在京剧演出中，布满了许许多多不同的京剧程式。而这些京剧程式的共同之点，或者说它们的共同属性，则是对各种各样生活情状从整体加以简化，在特点上加以强化；从形式上加以美化，而得到高度简练的的属性、特征鲜明的属性和生动美的属性。这是一个艺术抽象的过程。
在这个过程中自始至终也不舍弃来自生活的感性材料，而与此同时又对生活的情状进行了极大地艺术加工，从而使由此而得到的京剧程式成为联结生活与艺术的的中介，既能使人产生对生活真实的联想，又能使人从中得到美的享受。这就从最基本的艺术构成上保证京剧具有亦真亦美的品格。
京剧程式是生活情状的变形与美化。整个京剧的程式化表演当然也是对所反映生活内容的变形与美化。那么，京剧的程式化表演在对生活进行美化时又究竟体现了哪些审美情趣呢？或者说这个美化的目标何在呢？下面我略作探讨。
京剧的程式化表演在表现生活时总是追求一种明快的美感，对于戏中的情节与性格一般都力求明确爽朗地告诉观众，而不玩弄悬念，营造朦胧。譬如经常采用的导.碰·原”（即〔导板〕、〔回龙〕、〔原板〕等板式组成的腔）这一唱腔方面的程式就经常用于人物正面而充分地 怀，如《借东风》中诸葛亮唱的“学天文习兵法”中杨子荣唱的“穿林海跨雪原气冲霄汉”等唱段就是。〔反二黄慢板）接〔反二黄原板〕这一唱腔程式则常常用于对人物悲凉心情的自我抒发和对往事的回忆，如《碰碑》中杨令公唱的“叹杨家秉忠心大宋扶保”和“可怜我一家人无有下梢”，《哭灵》中康氏唱的“听谁楼打罢了初更时分”和“只哭得咽喉哑娘好伤心”等唱段就是。
在京剧中，当人物的内心活动需要向其他剧中人保密时，也要向观众明白地交代清楚，以使观众了解该人物的心理变化和行为动机。如“打肯供”念白和“背供唱”就是表现这类情景的程式。《武家坡》一剧中薛平贵要用“戏妻”的方式对王宝钏进行试探时，就运用了“打背供”的程式，他抬手挡住王宝钏的视钱，面对台下念道：“哎呀且住！想我平贵离家一十八载，不知她的贞节如何？乘此四下无人，不免调戏她一番，她若贞节……”云云，就是将其内心的隐秘向观众坦陈。甚至有时有的反面人物一上场就把自己的丑恶本质公之于众，在这方面采用的是念“引子”、念“定场诗”和“自报家门”等程式，如《打严嵩》中的奸臣严篙一出场，在“定场诗”中就自我暴露道：“君不君来臣不臣，擅杀忠良到如今。私造九龙冠一顶，要谋大明锦乾坤。”即把他不可告人的阴谋幕露无遗。这种手法在京剧中可以说是屡见不鲜的。至于剧情中的惊险性、传奇性也往往加以淡化，而不着力加以渲染。如《刺王僚》中鱼里藏剑的计谋早在一些人物的唱念中交代明白，而决不向观众保守秘密；《空城计》中诸葛亮所用的计谋也在诸葛亮的唱腔及老军的念白中明白无误地表达出来，而决不追求那种先严守秘密，最后抖包袱，使观众大吃一惊的效果。在京剧的程式化表演中所具有的这种明快的美感把观众的注意力从对人物的内心活动及剧情发展的猜测中解放出来，而使之最大限度地集中到观赏演员对人物性格的塑造上来，集中到对戏情戏味的体会上来，集中到对表演中的形式美的赏玩上来。
其实，京剧中净行的脸谱正是一种明快的造型程式，而这种程式与整个京剧程式体系对明快之美的审美追求是完全一致的。它摈弃的是那种对观众保密以营造某种悬念的趣味性，而得到的却是使观众能够集中精力欣赏演员对这一已知性格如何来塑造的趣味性，或者说也就是能够集中精力欣赏演员表演艺术的趣味性。
京剧的程式化表演还总是有意追求一种整饬之美。这就如同建一个花园，如果那些花草虫鱼、山石树木、亭台池榭一律杂乱无章地布于园中，则不会有什么美感，只有使那些花坛、鱼池、竹桥、小溪等等各以适当的美术图形来建造，按照一定的美术思维来组织，才能得到应有的园林之美。在京剧舞台上的每个程式的构成，以及对这些程式的组合运用，便总是针对生活形态的某些无序性加以规整，从而使之带有一定的整饬之美。在这方面许多京剧艺术家也都有所论述。 梅兰芳说：“……《醉酒》的卧鱼、衔杯，左边做了，还必须 到右边来重复表演一次，倘使只做一面，就会感觉到另一边单调空虚，好像完整的舞台，有一个缺口似的……”（《梅兰芳文集》第39页）梅兰芳在论及《问樵》一剧中读书人范仲禹和樵夫这一生 一丑的表演程式时说：“樵夫和这读书人的全部身段动作，几乎都是时称的，但是有高有低，并不是刻板的重复。”（《梅兰芳文集》）
程砚秋则把京剧的程式动作比喻为“打太极拳”，他说：“戏曲表演的每一个身段，如一抬手，一举足，一个探身，一个退步，需要相互对衬，有放就应当有收，有开就应当有合，有虚则 有实，有宾则有主，欲进先退，欲收先纵，这和太极拳的式子应 当是同一规律的……”（《程砚秋文集》）
盖叫天则用“六合”与“阴阳”来概括京剧的程式动作，他 说：“什么是六合？就是做动作时身体的各部分姿势要对称，要配当得好……但六合并非要求上面和下面，左面和右面，前面和后面完全一个样子，要合而不合。否则，反而显得拘谨、呆板….即六合之中还有阴阳”（《盖叫天表演艺术》）．
些艺术家宝贵的舞台经验可谓“英雄所见略同”，他们表明，在京剧中从某个单个的程式到表演的整体都在追求一种整饬之美，京剧艺术家所讲究的完整、平衡、对称、六合，正是指的这种整饬之美。京剧的灵动之美则寓于整饬！美当中而体现出来。譬如表现人物在大街上行走。“扯四门”是个使用频率很高的程式。在《法门寺》中表现知县赵廉到处锁拿人犯的边唱的表演，在《锁五龙》中表现单雄信被绑赴刑场时边唱的表演，在《四郎探母》中表现杨宗保巡营缭哨时边唱的表演也都用的是“扯四门”的程式。实际上不论过大街、走小巷时走的是什么样的路途，都不可能是在条直线上来回走动四个路段，也不一可能恰好是沿着一扁的菱形的四条边来走。而“扯四门”这个程式恰是把这个无规则可循的路线变成了一个有规则的路线，也就赋予那种边走边想或边走边说的生活情景以鲜明的整饬之美。而人物的唱做表情则在这种带有规整性的表现程式显得更加突出了。在京剧程式化表演中的这种整饬之美可以说是随处、随时可见的，它在戏中好像是一个整整齐齐镜框，它的作用不是使活生生的生活呆板化，而是为了使其中所要突现的东西在这个悉心设定的镜框中显得更加生动
和醒目。
在京剧的程式和程式化表演中更特别追求一种亦虚亦实的写意美。这是京剧艺术与许多其他的舞台艺术互相区别的主要之点。譬如在《姚期》一剧中，当姚期见到了把太师打死闯下大祸的儿子姚刚时，他的一腔怒火好像突然找到了一个喷火口，马上显示出怒不可遏的表情。如果是在话剧舞台上或在影视屏幕上，大概只能以咬牙、攥拳、拍桌子等实际生活中的动作来表现。在京剧中则不然。在京剧中是在〔撕边崩登仓〕的锣鼓点的烘托下，扮演姚期的演员以右掌击桌——起身以左脚踢蟒（袍）、左手抓蟒——右手叼袖（以右手抓住原来折叠于腕上的水袖）亮相的程式动作，来表现人物这一怒不可遏的镜头的。其中由于怒火中烧，而全身肌肉突然紧张、由静而动是源于生活之“实”；而那种夸张的动作幅度、干脆而富于弹性的动作力度和动人心魄的节奏感，则体现了写意化之“虚”，因而整个动作是虚实结合的。观众欣赏这个动作，为这个动作鼓掌喝彩，正是由于感受到京剧特有的写意美而做出的回应。
（全文摘自《京剧形式特征》“从斩马谡谈程式属性”一文）
