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周先生是已故京剧表演艺术家李多奎先生多年的琴师。在长期的艺术生涯合作中，周先生不断研究和设计李派唱腔，经过几十年的舞台实践，摸索和总结出李派唱腔的艺术规律及风格，并在唱腔及演奏艺术手法上，日臻完善，逐步形成了周氏独树一帜、个性鲜明的李派老旦唱腔演奏艺术。业内同仁都称他为老旦专家，他也是一位当之无愧的京胡艺术大师。
我即是没有拜周先生的学生，也是他家里的常客。为了缅怀周先生，继承和发扬周氏琴艺，同时，也弥补京剧有史以来老旦唱腔无伴奏曲谱的空白，我将多年所学和所理解、归纳、整理、汇编成《周文贵琴谱》（即老旦唱腔伴奏专辑），并附周先生京胡艺术演奏特点、风格赏析等文章。
为纪念周先生逝世周年，在此我摘取其中部分唱段，也是周先生琴艺中较有代表性的拉法。由于自己所学和掌握周先生技艺还很肤浅，难免存在不当之处，望广大京胡爱好者，在与我共同分享周先生琴艺的同时，给予不吝指正。
多年来，周先生给我感受最深和影响最大的是“挑式”和“激进”拉法。所谓“挑式”和“激进”拉法，是我自译在操琴运用手法上的两个“术语”，不一定能准确和形象的描绘出周先生的琴艺，只为研讨而暂用。 一、初析“挑式”拉法:
腔例：《打龙袍》中李后：[西皮导板、慢板、原板及流水]唱段“龙车凤撵进皇城”。 在《打龙袍》唱腔的慢板中，充分体现了周先生的“挑式”拉法，所谓“挑式”拉法，是指所拉音名和唱腔音名有所不同，在音程中常采用跳跃，却有浮动很大的一种拉法，听起来感觉棱角突出、层次鲜明颇有一种兴奋之感。从事音乐的人士曾研究周先生“挑式”拉法，称此拉法纯属无规则，而又与唱腔自然结合所产生的一种“和声”效果，这种看法不无道理。细心查看此段的唱腔和伴奏音名，时而相同，时而不同，而且又不局限于各种调式和板式。
举例： [西皮]唱腔的“I”音，周先生在伴奏时常用3、5、6、6音，按音程算1—3（大3度音）,1—5（纯5度音），1—6（小3度音），1—1（8度音）。唱腔中的“3”音，常用“5、6、1、7”音，按音程算3—5（小3度音），3—6（纯4度音），3—1（小6度音），3—7（纯4度音），3—6（纯5度音），唱腔中的“5”音常用7、1、2、3音，按音程算5—7（小6度音），5—1（小5度音），5—3（小3度音）
根据上面的[西皮]唱腔音名跟伴奏音名的对比，以及“音程”的计算，我们从中能领略到一些周先生独具匠心的特殊拉法及演奏风格。当然不止这些，其中还包括“重叠”音。“重叠”音是指唱腔或伴奏中的音名与音名的重复，特别是遇到快节奏，如[快板]、[跺板]、[流水板]等，周先生处理的相当美妙，方法就是将第一音轻奏，而强调第二音，使两个“重叠”音在强弱中区别开来。拉法是左手按弦时，先音为虚，后音为实。相对右手也是如此，但是，后实在右手腕中加力（用右手腕的内在劲儿），也就是人们常说的“爆发”音，拉出“音头”的效果。这也是众多琴师所忌讳的一种拉法，通常是绕道而行，接音而过。
周先生在“挑式”拉法中，左手“挂字”儿技巧。“挂子儿”有两种解释：速度快为“单打音”，速度慢为“挂字儿”（音乐界称之为装饰音）。至于快和慢的运用，要根据唱腔节奏和情绪而定。周先生形容“单打音”如同“小铃铛”，明亮悦耳，给人一种清澈之感。“挂字儿”是增强音质的厚度，给人一种圆润之感。周先生很重视这个技巧，也是他演奏的一大特色。
二、初析“激进”拉法
“激进”拉法，是指演奏曲子和唱腔时，作为一名琴师对唱腔、谱子所理解的深浅程度，同时也体现一名琴师的感觉、情绪及临场演奏的灵活多变等“即兴”手法的综合能力。
腔例（一）《打龙袍》中李后的[西皮流水]唱段：一见皇儿跪埃尘。
这段脍炙人口的大段[流水板]，是李多奎先生最具代表的[西皮流水]唱腔之一。许多年来无论是专业老旦演员还是业余爱好者，均将此段视为衡量嘴皮子功夫和气息运用的能量，而当做评量水平高低的依据和尺码。
的确，在“拖腔”、“保腔”、“裹腔”的基础上，周先生的演奏手法及套路，并不是一成不变，而是千变万化、不拘一格。同一唱腔，几遍的拉法和套路都有所不同，这充分体现了周先生对唱腔的熟练，“裹腔”而心中有数的程度。同时也体现了他在唱腔中的随意性和变化性，也是现代人们常说的一种“即兴”拉法。周先生常提醒我，在“托腔”、“保腔”、“裹腔”的同时一定要突出一个伴字（即唱腔为主、伴奏为辅），不要为了表现自己而喧宾夺主。否则就失去“烘云托月”的效果和意义了。 腔例（二）：《遇皇后》中李后[二黄原板唱段：“我离别了皇宫院”。（注：因按“挑式”和“激进”浅析便利，故将《遇皇后》和《打龙袍》剧目颠倒。）
这段激昂流畅的[二黄原板]唱腔，在伴奏的“套路”和拉法上，也属“激进”的拉法范畴内，也有别于其他[二黄原板]。用完整的“套子”裹成段的唱腔，这在当年的伴奏手法上可以说是独一无二的创举，也是周先生多年潜心研究、精心设计以及多年舞台实践所总结出来的精华，并树起了周先生在伴奏特点和风格上的一道靓丽标志。
周文贵与弟子吕昕 在演奏这段唱腔时周先生常嘱咐应注意的几个方面：
（1）拉“字儿”要清楚，音要结实丰满，出来效果要有立体感，做到“字满音圆”。不要一味的追求节奏而不顾音质，让人听起来有“连片音”之感。
（2）在演奏强弱、快慢、轻重对比方面，要分出层次，根据剧情和人物情绪的变化而变化。作为一名琴师应具备临场的适应性和悟性，这和了解剧情，熟悉唱腔是密不可分的。
（3）用“套子裹腔”时，首先，对剧情和人物的脉络及情绪，应有较深刻的了解和明确的拉法，做到心中有数，方能得体。相反为了炫耀自己，而不顾剧情和人物，这样就改变了自己所担负的责任及位置了。
（4）唱腔中最不好控制的“字儿”音，就是“单字儿”，没有一定的功力就撑不住，快时如同“赶火车”，慢时如同“老牛拉破车”更谈不上把握唱腔节奏和速度了。
（5）在拉老旦唱腔中，常遇到5、2这两个音，恰恰这两个音是[二黄]中的特色，前辈们称之为“筒音”，也是左手不加任何技巧的基本音。逢遇到这两个音时，一定要重视和强调它，特别是右手，要保持“筒音”的原汁原味。
（6）拉此段时，千万别“方”和过于“机械”，在节奏和轻重起伏方面，要有灵活性及柔韧性，给人一种洒脱流畅，犹如高山流水，运用自如之感。
（7）就此段而言，无论在节奏上还是在轻重缓急上，都是非常鲜明的，这就要求琴师在节奏和感觉方面，应采取积极主动拉法，不要“齐着”音节走，应“拱着”音节走。在运用技巧时，更应具有“提前”意识和“超前”意识，否则就被动而让演员“牵着”走了。
以上所述，只是我对周先生琴艺的粗略体会，仅供广大京胡爱好者参考。
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