山水畫構圖基本知識

百了无恨 2017-03-12

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一、概述

構圖亦稱章法、布局，是山水畫創作中的重要環節。構圖的成功與否關系到山水畫的好與壞。構圖必須與畫面立意相結合，也就是要與畫面的內容相協調。

構圖要運用對立統一規律，要體現賓與主、遠與近、虛與實、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關系。對立是變化的，統一是均衡的。只有把這些對立關系統一在畫面中，才可稱得上是好的構圖。

好的構圖是要我們在萬象紛紜、變化萬千的複雜事物中找到頭緒、理出脈絡、分清主次，從而使畫面主題鮮明、內容突出，有節奏感和韻律感。因此，山水畫家要面向自然，面向生活。

二、構圖的基本知識

1.散點

中國山水畫多用不受空間和視線限制的“散點透視法”。“散點透視”又稱“動點透視”。采用“散點透視”時，畫家可以不固定在某一位置觀察景物，視點可上下、左右、遠近隨時變化，所以山水畫，特別是長卷立軸式山水畫，可把仰視、俯視、平視、遠觀、近取完美地結合在一起，表現出“咫尺千裏”的遼闊境界。我們可以欣賞一下趙孟畹摹度禱鍔肌罰ㄉ賢嘉髕肪植浚４送薊媼衫艘浴巴蚯螅∠盅矍啊敝小Ｎ裁椿岵庵中Ч兀看鳶傅比恢饕腔也捎昧恕吧⒌閫甘印崩醋櫓妗

2.三遠法

宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”“三遠法”是畫家創作時采取的視角。“高遠”是仰視，“深遠”是俯視，“平遠”是平視。“高遠”能看高山，平野無須仰視；“深遠”是在高處向下俯視，可以表現綿延不斷的群山；“平遠”能表現平野或不高的丘陵，不能表現高山。

平遠：自山前看山後，自近山望遠山，屬於平視。（見圖一）

深遠：從山上看山下，從前山望後山，類似於西畫構圖中的“之”字形或“S”形構圖，屬於俯視。（見圖二）

王蒙的《夏山高隱圖》采用了深遠法構圖，以通景貫穿整個畫面。此作構圖繁密，實中有虛、虛中有實，疏密、聚散得當。

高遠：自山下看山上，類似於西畫的金字塔式、紀念碑式構圖，屬於仰視。（見圖三）

朱端的《煙江遠眺圖》采用了高遠透視法。左邊的樹石與右邊的山石相呼應。左邊的山石用筆較實，刻畫細致；後面的遠山和雲霧表現得極虛，體現了實與虛的對比。

三、構圖的一般規律

如何把樹木、山石、雲水、車船、人物、建築、動物等各種物象組合安排在畫面中，既要合情合理，又要和諧，這就涉及到山水畫的構圖形式問題。山水畫的構圖形式一般要遵循以下幾個規律：

1.賓主

古人講“賓主朝揖”，體現在繪畫上就是要處理好畫面的主次關系。主體物無論是大是小，都要占據畫面的突出位置。主體物不宜布置在畫面正中央，這樣太呆板；也不宜布置得太偏，這樣又不醒目。一般作畫要先畫主體，後畫次要物體，即賓體。賓體在畫面上起的是陪襯作用，因此要有意識地減弱其地位，不能喧賓奪主。處理畫面時，既要畫出主體物，又不能太單調。畫中要有“主”點，即畫中之“眼”，如房屋、人物等。畫中的“主”點雖然面積很小，但卻能點明主題。

錢松喦的《紅岩》（見上圖），就注重了主體與賓體的對比。畫中主體是山上的房子，賓體是高山。房子雖小，但刻畫得較具體，位置也很突出。高山雖占據的面積較大，但沒有給人以喧賓奪主之感。

2.呼應

在一幅畫上，無論是山石、樹林，還是房舍、人物，都應互相呼應、彼此顧盼。山峰要有賓主朝揖之意，樹木要有互相欹斜之姿，煙雲要有流動迂回之勢，人物、動物與其他景物也要有一定的呼應關系。畫面的呼應還包括大與小、輕與重、黑與白之間的關系。總之，畫面上的各種物象要相互依存、相互影響。

陳子莊的《峨眉道上》（見上圖）采用了呼應式。此畫中，前方右側的山挺拔向上，與後面的山形成一種呼應關系；前面的人物與遠山上的墨點（代表的是遊人）也形成了呼應。

3.遠近

中國畫中，物象一般表現為近大遠小、近實遠虛、近重遠淡，當然也有近小遠大的。若主體景物較大且在遠處，就要用墨色的濃淡、虛實來處理畫面的空間關系。一幅畫一般有近、中、遠三個層次。即使一幅畫沒有三個層次，那么最少也要有近、遠或中、遠兩個層次。

孫克綱的《李白詩意圖》（見上圖）注重了畫面的遠近層次。此畫中，前面的景物畫得清晰實在，後面的景物用淡墨虛化，遠近層次明顯。

4.虛實

虛是模糊不清，實是清晰明確，兩者是相對的。畫中的物象過實會導致畫面呆板、無生氣，而過虛則會顯得空洞無物，因此，要虛中有實、實中有虛。過實應以虛破之，過虛則以實破之。一般在山水畫中有形則實，無形則虛；黑是實，白是虛。山水畫中的虛實關系常用流水、雲霧、煙霞等物象來體現，或以筆墨的濃淡、幹濕、疏密來處理。

上圖是黎雄才的《風帆出峽圖》。此圖中，山是實的，江水和雲是虛的，用墨近濃遠淡，虛實相生，層次分明。

5.疏密

山石的皴法講究疏密，樹木的穿插講究疏密，整幅畫的布局也講究疏密。一幅畫首先要有大疏密變化，其次大疏密中又要有小疏密變化，要做到“疏中密，密中疏”。在畫面中，以疏密與聚散相結合的方式表現出形式美感是極為重要的。疏密與聚散體現的都是一種松緊關系，不過聚散多含有一種動勢。一樹一木、一草一葉等細微之物都要講究疏密。古人雲：“疏可走馬，密不透風。”“疏可走馬”並不是指不畫任何景物，還得畫景；“密不透風”也並不是指畫面中的物象滿滿的，以至於讓人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密處有韻”。

上圖為劉魯生的《蘆雁圖》。畫家用濃淡不一的墨色畫出了蘆塘的景致，將濃密的蘆草與空白的水域形成鮮明的疏密對比，使畫面氣息暢通。

6.開合

開合是山水畫中常用的構圖法則。開是指把畫中的各種景物鋪開，合則指把畫面的陣勢收攏。一幅畫的構圖既要有整體的大開合，又要有局部的小開合。山水畫中常見的開合式有近、中景開，遠景合，近、遠景開，中景合，以及遠、中景開，近景合等。

陸儼少的《峽江秋濤圖》（見上圖）采用了典型的開合式構圖法。此畫中，近、中景為開，遠景為合。

7.藏露

恰當地處理畫面的藏露關系，可以讓畫面比較含蓄。若處處都交待清楚，就沒什么情趣可言了。景物畫得有藏有露，才能引發人們的遐想。“藏”處理得好，可以達到“無景色處似有景”的效果。

在錢松濤的《古塞駝鈴》（見上圖）中，長城蜿蜒，遠處的城牆隱約可見，山腳下一行駝隊走來，中間的駝隊被一座山頭擋住，藏露處理得很妙。

8.均衡

　中國畫忌“四平八穩”的對等式構圖，而多用“秤錘壓千斤”來取得畫面的平衡。潘天壽說：“畫材布置於畫幅上，須平衡，然須注意於靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，再求其平衡。”可見，山水畫追求一種均衡美。圖案設計中的對稱可以給人以美感，而山水畫若采用對稱就會讓人感覺單調，當然也就談不上美了。

在圖中，畫面的重心在下方，若上方只是空曠的湖水，就會讓人感到有點兒輕飄。畫家又在畫面上方加上了一些遠山，使畫面達到了平衡。

9.黑白

黑白一般是指畫面中墨色的輕重關系，濃墨重，淺墨輕。畫面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果畫面左邊的山用重墨畫，那么右邊的江水就可以用空白表示。山水畫中，通常黑是實，白是虛。在某種情況下，白也可以是實。畫水就常采取“計白當黑”的手法。

圖中，畫家十分注重畫面的黑、白、灰關系。黑色的山坡、灰色的遠岸和色彩淺淡的天空、月亮、河水，共同組成了這幅優美的圖畫。

10.大小

布置畫面時，景物要有大小和整碎的變化，這樣不僅可以避免勻齊，而且也可以使主體突出。畫中一般是主大賓小，有時也可以主小賓大。不過，主體一定要明顯，筆墨要實，色彩要明快。
在童中燾的《翠幄》（見上圖）中，初看畫面，密密麻麻，一團翠綠，再仔細品味，就會發現其中的微妙，樹石、亭榭大小相間、錯錯落落，畫面整中有碎、碎中有整，富有變化。

四、取景

水畫的構圖可繁可簡、可大可小。下面列舉一些畫家常用的取景方式以供大家參考。

全景，即通景：畫面上，地、山、水、天兼具，是山水畫家最常用的一種構圖方式。

一角：不取全景，只取物象的局部。李嵩的《赤壁圖》（見上圖），就采用了典型的一角式構圖。

左、右側立面景式：主要景物呈豎向走勢，且集中占據畫面的左側或右側。李可染的《漓江邊上》（上圖為作品局部）就采用了典型的左、右側立面景式構圖。

頂天立地式：畫中的實景頂天立地，幾乎占滿畫面。不過，畫幅內可以留有小面積的空白，使其透氣。

上實下虛或上虛下實式：取景時，將實景集中在畫面的上方或下方，將虛景集中在另一方。實景與虛景所占畫面的面積不要相同，兩者比例以3：2、3：1或4：1為宜。

對應式：它分為上下對應、左右對應和對角對應三種構圖方式。畫面總體是一種呼應關系。關山月的《龍羊峽》（上圖為作品局部）采用了左右對應的構圖方式。畫面上，霧氣繚繞，峽穀兩側山石高聳，形成了一種左右對應關系。

特定式：只取自然界中的某一特定物象（如草木、山石、舟橋等）入畫。

五.取勢

不同的景物具有不同的勢：尖峭的山峰有向上之勢，飛流的瀑布有向下之勢，彎曲的河流有迂回蜿蜒之勢，飄浮的白雲有流動之勢，平坡、沙漠有橫平之勢……畫家把握住山水畫所要表現的“勢”很重要。

一幅畫中，要表現的景物很多，每個景物的取勢也多種多樣。構圖的目的就在於把所繪物象的各種勢聯系起來，形成統一的大勢，這就是取勢。陸儼少在創作中即很注重畫面的取勢，力避畫面過平。他把取勢方法總結為“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字形章法。他說：“畫要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫法就不平。”意思是說，畫家既要能為畫面制造矛盾，又要能統一矛盾。

“由”字形構圖法

“須”字形構圖法

“甲”字形構圖法

常見的山水畫構圖方法除了前面所講的構圖法外，還有“Ｃ”形構圖法、對角式構圖法、“Ｓ”形構圖法等。

唐寅的《落霞孤鶩圖》，采用了典型的“C”形構圖法，使畫面有開窗透氣的地方。

吳石仙的《看山人坐夕陽船》（見圖），采用了典型的對角式構圖。畫中左下角與右上角的物象遙相呼應。采用此種構圖法時，要注意畫面的空白面積切勿相等。另外，中間實、上下虛的構圖方式也是一種對角式構圖。

“S”形構圖法可以使畫面婉轉、流暢，有一種曲線美。

六、天地位置與邊角處理

在一幅畫中，“天”指的是畫的上方，“地”指的是畫的下方。一幅山水畫通常要先留天空地，然後再在畫面中布置景物。對天地位置的處理，畫家可以采用上下虛中間實、上虛下實、上實下虛、上下實中間虛四種方式。

畫面的邊角雖不是畫家重點處理的地方，但若處理不當，仍會影響畫面整體的美觀。畫面四角全封死，沒有通氣的地方，就會讓人感到窒息、死板。處理畫面邊角時，空出一個角或兩個角比較合適，也可以空出三個角，但最好不要四個角都空出。四個角全虛空也不好處理，容易產生不穩定感。畫家常用的邊角處理方式有虛空一角（見圖）、虛空兩角、虛空三角，也可以四角全實。不過，畫家采用四角全實的處理方式時，要在畫裏留白，使其氣息暢通。

處理畫邊時，靠近畫邊較長的線、形，不論是豎是橫，都不宜與畫邊平行，而要略有傾斜，並且墨色的濃淡也應有變化。

七、當代流行的幾種構圖形式

當代流行的構圖形式有小大小（見圖一）、少多少（見圖二）、橫豎橫（見圖三）、豎橫豎（見圖四）、一開一合（見圖五）、開合開合合（見圖六）。

當代流行的構圖形式還有橫豎橫豎（見圖一）、半平面（見圖二）、平面（見圖三）、橫豎豎、橫豎橫等。

八、畫幅形式

1.中堂

中堂也稱立軸、立幅、堂幅，因掛在廳堂正中而得名。中堂兩邊可以配以對聯。此畫幅適合全景式構圖。

2.通屏

通屏,也稱單條、長條、條屏，長短不等，比中堂細長，內容豐富，構圖靈活，可由四條、六條、八條、十二條、二十條幅組成。一般通屏各條幅可單獨成畫，但各條幅的內容要有一定的聯系，如春、夏、秋、冬四時景的四條屏。有時也可把整套條屏連在一起構圖，合起來就是一幅巨型畫作。

3.鬥方

鬥方是正方形較小的畫面，既有獨立成幅的，也有偶數多幅成套的。此畫幅適合各種構圖形式。

4.長卷

長卷也稱橫卷，長度有幾米、幾十米，甚至數百米不等。長卷的高度沒有固定的尺寸，非常靈活。它多用散點透視，多作全局式構圖。

5.橫幅

橫幅也稱橫披。它可長可短，可寬可窄，適合各種構圖形式。

6.折扇

折扇畫的構圖有兩種：一種是不管扇子上下兩邊的弧度如何，都要把畫面的地平線畫成水平的；另一種是所繪景物與扇子上下兩邊的弧線保持平行，即“景隨扇移”。上圖示范的是“景隨扇移”的構圖形式。

7.團扇

團扇多為圓形或橢圓形，所繪內容多是小景山水，故構圖崇尚簡潔而有韻致，很少取繁複的構圖形式。

九、山水畫構圖常見的弊病

1.散亂（見圖一）。造成構圖散亂的主要原因有主次不分、開合不當、均衡失調、缺少對比、沒有呼應、結構松散等。解決畫面散亂的關鍵是要在整體中求變化、在變化中求統一。

2.對等平均。如對角分割平均（見圖二）、左右分割對等（見圖三）、黑白平均、上下分割平均等，都會給人以呆板、單調、乏味之感。

3.物象平行或形象雷同（見圖四）。若一幅畫的結構線互相平行或物象雷同，就會給人呆板、僵化的感覺。因此畫中的山、樹、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。

4.沉悶、迫塞。造成此現象的原因主要是景物刻畫得面面俱到，畫面無疏密、聚散的變化，缺少黑白、虛實的對比，以及氣脈不通暢等。無論采用複雜的全景構圖，還是采用簡潔的一角構圖，我們都要學會留白、留氣、留眼。一幅畫的“氣”從哪裏入，又從哪裏出，都要深思熟慮。有“氣”才能產生“韻”。開闊的山水畫要能收攏住“氣”，墨色濃重的山水畫要能“透氣”。

十、構圖與題款的關系

把詩、書、畫、印等有機地結合起來，成為一種綜合性的藝術，這正是中國畫的特色。

一般來講，題款是為了闡明主題，使構圖更加完整。題款的內容通常包括畫名、作畫時間、畫者姓名、與畫有關的詩詞，以及收藏人的名字等。

１.長題款，又稱長款。有的畫面景物少，空白大，可作長題來豐富畫面。其內容可以是畫家作此畫的內心感受，也可以是作畫的時間、環境等，可以傳達一種畫外之境、畫外之情。

２.題意款。