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書畫鑒定主要依靠目鑒和考證這兩種方法。目鑒是目前最主要的鑒定方法，要憑經驗和比較，提高目鑒水平。考證是借助於畫家傳記、書畫著錄、有關詩文、曆史文獻等，對作品的有關問題進行考證，以判斷作品的真偽。綜合來說鑒定書畫主要從鑒定作品的藝術時代風格、個人風格、筆墨設色、結構章法、以及題款、題跋、印章、材質、裝裱等方面入手。 任伯年《花鳥扇面》 一、藝術風格 即“藝術作品在整體上呈現出的具有代表性的獨特面貌。”風格的要素包括作品的題材、主題、創作方法、表現形式等。藝術風格就時間和空間的角度而言，又有時代風格、個人風格、流派風格、地域風格、類型風格等范疇。 沈周《廬山高圖》 二、時代風格。 時代風格是指一定時代藝術所呈現的統一的基本特征，在題材、構圖、筆墨、主題等方面所呈現的統一的基本特征。一個時代的藝術風格包括許多層面，有“類型風格”，就是傑出畫家或書家建立一種新穎的典型風格，被稱為“樣式”或“法式”，即成為“類型”，影響當代或後世。例如唐代出現的吳道子的“吳家樣”、張萱的“張家樣”、周窻的“周家樣”等；書法如唐代楷書有褚遂良、虞世南、歐陽詢、顏真卿、柳公權等體，草書有繼承“二王”的行草體，繼承智永的小草體和張旭、懷素的狂草體等。 另外，時代風格體現為各種流派風格的總和。流派風格既有地區性的，也有機構性的，還有是由藝術志趣相近的畫家群體組成的共性風格，或者上下傳承形成的共性風格。地區畫派如宋代的北方山水畫派、江南山水畫派、明代的浙派、吳門畫派、松江畫派等。機構性流派如北宋、南宋的宮廷畫派、明代的院體畫派等。藝術意趣趨同或前後傳承的流派，如明代“老蓮派”、“莆田派”、清代“四王畫派”、“揚州畫派”、“南田派”等。 時代風格中還包含一個重要方面，就是這一時代主要畫家的個人風格，雖然並未形成流派，但影響很大，傳播甚廣。如元代的趙孟頫和元四家、清代的“四僧”、清末的任伯年、吳昌碩等。 六朝(三國東吳、東晉，南朝：宋、齊、梁、陳)三傑：顧愷之、張僧繇、陸探微 顧愷之《洛神賦圖》 南宋四大家：李唐、劉松年、馬遠、夏圭 北宋四家：荊浩、關仝、董源、巨然(四人都經過五代至北宋) 荊浩《匡廬圖》 劉松年《天女獻花圖》 元四家：趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙、倪瓚 黃公望《九珠峰翠圖》 趙孟頫《疏林秀石冊》 明四家：沈周、文徵明、唐寅、仇英 唐寅《王蜀宮伎圖》 仇英《桃村草堂圖》 清初四僧：弘仁(江韜)、髡殘(劉介丘)、八大山人(朱耷)、石濤(朱若極) 清四王：王時敏、王鑒、王翬、王原祁 清六家：四王、吳曆、惲壽平 揚州八怪：汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鱓、鄭燮、李方膺、羅聘 八大山人《荷鳧圖》
石濤《自寫種松圖小照卷》局部
王時敏《訪王維江山雪霽》 三、個人風格 個人風格既是把握時代風格的基礎，又是鑒定有款作品真偽的關鍵。個人風格的諸要素同樣包括題材、主題、創作方法、表現形式等，而其中最重要的要素是畫家的筆墨形式，其次是題材、結構和剪裁、造型語言、畫家題跋和名款等。那所為的筆墨形式就分為：筆法、墨法、設色法以及結構章法 1、筆法： 是畫家在形成典型的個性風格後，為其個人特有的用筆方法和筆法語言。例如用筆的力度、方向、速度、運鋒的節奏，線條的形態(線型)、筆法所體現出來的意趣等。一個畫家經過長期的操練，會形成定型的筆法，即“筆性”一旦凝定，較難改變。盡管有的畫家的技法形式多樣，兼能工筆、寫意、白描、水墨、設色，而且有早、中、晚期的變化，但他習慣性的筆法特點，總會體現出來。例如趙孟頫畫的筆法總體特點是工中帶拙，勁中寓秀，功力深厚又有筆墨韻味。吳昌碩的繪畫雖有中晚年的變化，但他運用篆書、草書的線條畫花卉、樹石，筆法鋒正勢圓，沉厚雄健，是貫穿前後的。 誠然，一個畫家早、中、晚年的畫技和畫風會有變化，應了解變化的軌跡，才能較完整地掌握他的個人筆性。如唐寅的山水畫，早年學荊關和王蒙，筆法細勁峭硬，多用鐵線皴和亂柴皴；中年從師周臣，用筆剛健爽利，多用小斧劈皴和長披麻皴；晚年融合各家，剛健和柔潤並濟，筆致靈活清秀，格調清雅。
王蒙《葛稚川移居圖》 2、墨法與設色法： 它主要即畫家運用水墨和色彩的個性特征。中國自古就有“墨分五色”的說法，這個來自於張彥遠的《曆代名畫記》，對於這墨分哪五色，曆史上的說法比較多，有的說成：“焦、濃、重、淡、清。”有的是：“濃、淡、幹、濕、黑”也有在其後加“白”的，合稱為“六彩”。實際都是指以水來調節墨色形成多層次的濃淡幹濕的效果。每一個畫家用墨的濃淡深淺幹濕枯潤有一定的習慣方法，墨色層次的表現手法也各有特點。而用墨設色又是與筆法緊密相聯的，是通過筆的暈染點潑的運動來表現的。 以水墨法來說，董巨善用水墨暈染法，米雲山創用潑墨，明龔賢以積墨法見長等。設色也有曆史發展進程，唐代多重彩，五代始見淡彩暈染法，元代黃公望創淺絳法等。
黃公望《富山春居圖》局部 3、章法結構： 這是一個比較大的概念，它包含了對於藝術形象的塑造以及畫面結構的處理。要知道每個畫家都有自己較固定的塑造形象的藝術語言。具體體現在人物形象、山巒形態、樹木、岩石、屋宇、花開、鳥獸的畫法，都有一定的習性，甚至山石效法、點苔法、線描法等形式語言，也都帶有個性的特點。一些具有原創性的畫家之造型語言尤見鮮明。誠然，畫家因學習前人的造型方法，會有傳統的延續性，但多少會加入自己的造型因素，而流露出個性色彩。 書法中的結構主要是指結體和行氣；繪畫中的結構主要是指構圖、經營位置。有些畫家有特殊的結構形式，即圖式。例如北宋中原畫家擅長全景式的雄偉構圖；江南董巨多作平遠式布景；南宋末馬遠、夏圭的圖式有“馬一角”、“夏半邊”之稱。元朝時期倪瓚善用三段式的構圖法。書法和繪畫的結構有很大的延續性，而且作偽者也較易仿學，但是要仿得自然和諧，卻是很難的。
倪瓚《水竹居圖》 四、題款 關於題款，書法作品題名款比繪畫要早，從傳世作品看，最早見於東晉王繤《伯遠帖》，起首“繤頓首”，知為王繤書，但這是信劄形式。繪畫作品的款題出現在唐代。如唐代梁令瓚《五星二十八宿圖卷》上有梁令瓚題款。五代兩宋時題名款開始多起來，但較簡單。如衛賢《高士圖》下署“衛賢恭繪”。北宋郭熙《早春圖》上題“早春，壬子年郭熙畫”。此外，梁師閔、崔白、李唐、李迪、馬遠、夏圭、梁楷等人的畫上，都有題署。而宋代文人畫家始創題上長篇題跋的格式。元代以後，在畫上題跋才普遍起來。
衛賢《高士圖》 書畫家本人的題識對於鑒定至為重要，可通過認識書畫家的書法風格，來佐證書畫本身的真偽。不過也有例外，即代筆現象，如畫請人代筆，題款是本人的。又如仇英的題款就有請人代筆(如彭年)的情況。 題款格式有時代變化。晉、唐人寫信首尾都寫上名字，如“羲之頓首，快雪時晴……王羲之頓首。”宋人私人信劄和公文書劄格式不同。私人信劄上下款都寫，下款不寫姓。公文書劄下款要寫官職。 元、明初題款格式是平行式，上下款都在同一橫行。明中晚期轉為抬頭式，寫上款或遇到帝號、上司要抬高一或兩格，並出現詞壇、詞盟、詞宗、詞丈、年丈等稱呼。明末清初上款又有盟兄、老社長、老年翁等稱呼。清中期以後，上款書寫官職，並有大人、仁兄大人、先生、老公祖、老文台、法家等稱呼。本幅以外的題跋，因與畫心不連，容易被後人割移，故其輔證作用也有限。 五、題跋 一般指他人在書畫本幅或本幅外題跋，包括詩文題跋、現款、標簽、行首等。題跋中同時代的親友題跋比較重要，如李公麟《五馬圖》上無作者自題，卷後有好友黃庭堅題識，黃字存世較多，經鑒定是真，可信為公麟真跡。後代人的題跋，輔證的作用就小一些，水平高的書畫家和鑒藏家的題跋，可信度要高些。但要注意的是，有些藏家的朋友礙於情面，也會寫一些曲意奉承或敷衍搪塞的話，這就要認真辨識。至於鑒定水平不高的人的題跋，就需要仔細推敲，不可遽信。
李公麟《五馬圖》局部 標題和題簽與題跋的情況相似，曆來十分重視曆史上幾位收藏甚精的帝王題簽，如宋徽宗、金章宗等，又鑒賞水平高的書畫家和鑒藏家的題簽也值得重視。如西晉陸機《平複帖》前面的舊簽，為唐人所書。唐孫位《高逸圖》前隔水上有宋徽宗題字。五代趙幹《江行初雪圖》本幅右行書“江行初雪，畫院學生趙幹狀”，有人認為是南唐後主李煜所書。 題跋還要注意兩個問題，一是避諱字，一是書寫的格式。避諱是指避曆代帝王及他們父祖的名字，要用它字或缺筆字、諧音字來代替。還有作者本人避自己父祖的名字，即“家諱”。如南宋馬和之《豳風圖》，上面傳為高宗題詩，而出現“構”字缺筆，自己避自己的名諱，顯然非高宗書，或是臣下所書。 六、印章： 即鈐在書畫本幅和裱邊上的印章，包括書畫家自己、收藏家、題跋者的印章。在書畫作品上鈐印，約始於唐代，宋以後逐漸普遍起來。印章的印文鐫刻有自身的曆史和時代風格、流派風格、個人風格等，十分複雜，這裏不作詳述。 就印章材質說，宋至元中期，以銅、玉、牙、木等為多。元末王冕始用花乳石刻印，明代及後，普遍使用石章。就印泥看，唐、五代大多用蜜印或白芨水，宋初始用油印，並用水印。蜜印顏色紅而厚，水印色較淡和厚薄不勻。至元代以油印為主，幾乎不見水印。印色以大紅為主，偶然見深紅和紅帶紫色的。 就內容上來說，包含的信息也非常多：有姓名、字號、籍貫、閑文、齋堂等。 同時印章上所用的刀法與字體也是我們所要參考的因素之一，因為從中都可以得到一些關於作品時代風格與個人風格的信息。 印章作為鑒定的依據，首先要以可信的真跡作為標本，確立印記的標准，以與持鑒物相比照。上海博物館編的《中國書畫家印鑒款識》一書，彙集了較豐富的資料，近年又有一些印鑒書籍，都可參考，然其中也有一些舛誤之處。再則，有些書畫家的用印並不固定，或者留存的印記很少，就難以建立標准。 另外，印章是可以為後人所使用的，又可以摹刻，民國以後普遍用鋅版鑄造，外形極似。近年又運用銅版、電子制版等新技術，更是與原印毫厘不差，難以識別。因而只能作為輔助依據。
董其昌《奇峰白雲軸》 七、紙絹材質 主要利用紙絹來進行斷代，觀察材質的新舊成色 紙、絹有材質、制作規格、尺寸形制和質量代劣等情況，需綜合起來考察，才能判別其時代，而且是斷上不斷下。粗言之，唐宋盛行絹，也有極少量的紙。元代紙絹並用。到明代出現了素綾、花綾等品種。 紙在西晉以後才用於書畫。當時是用麻紙，如陸機《平複帖》。南北朝寫經用黃柏紙，唐人臨摹用硬黃紙。唐時書畫多用麻紙和楮紙，韓況《五牛圖》、杜牧《張好詩卷》等即是麻紙。宋代開始大量使用楮皮紙、桑皮紙、竹紙等，南宋使用桑、檀合制的宣紙，質量上乘。元代用紙普遍，並出現生宣紙。明代以後，紙的品種眾多，如有藏經紙、宣德紙、花箋、灑金箋、泥金箋、高麗鏡面箋等。清康熙後又出現大量粉箋和蠟箋等特種紙。
陸機《平複帖》 絹的尺寸，有一定的時代限制。北宋宣和年前，絹的寬度一般不超過60厘米，大幅畫用雙拼絹或三撒絹。至南宋時，有了面寬超過1米的絹。紙張的尺寸，晉紙高度一般在24厘米左右，唐紙至28厘米左右，宋代可至32－33厘米左右，南宋時有高達40厘米以上的。元以後紙的高度大幅度增大。 古書畫(一般指宋元時代)因年代久遠，又經多次裝裱時加漿加礬，畫面上會產生一層光亮，俗稱“寶漿亮”。明和清早期字畫，也因年代較久，紙絹會自然泛黃和有包漿。造假古字畫，紙絹做舊，常見用赭石、藤黃加墨，或用茶葉水、香煙灰水刷染紙絹，或用油墨董等方法。但是往往會有水漬痕，或紙色不勻，而且無包漿。 對於利用紙張或是絹素來判斷繪畫真偽以及鑒定作品年代，現在也與高科技的手段相結合。絲織和紙張研究的專家，曾對一些古絹和古紙作過高精度電子顯微鏡攝影，積累了一些絲質編織結構的圖像資料、紙張的材質和纖維組織的圖像資料，為絹紙的時代鑒定提供了基礎性的科學數據。
韓況《五牛圖》 八、書畫裝裱 以各種綾錦紙絹對古今紙絹質地的書畫作品進行裝裱美化或保護修複。在宣紙和絹素上所作的書畫，因其墨色的膠質作用，畫面多皺折不平，易破碎，不便觀賞、流傳和收藏。只有經過托裱畫心，使之平貼，再依其色彩的濃淡、構圖的繁簡和畫幅的狹闊、長短等情況，配以相應的綾絹，裝裱成各種形式的畫幅，使筆墨、色彩更加豐富突出，以增添作品的藝術性。 沿革書畫裝裱在中國有悠久的曆史。早在戰國時期就有帛畫、繒書，至西漢即有裝裱的繪畫出現。如湖南長沙馬王堆漢墓出土的帛畫上端，裝有扁形木條，系有絲繩，木條兩端還系有飄帶。南北朝時書畫裝裱多赤軸青紙，著名裱工有范曄、徐愛、巢尚之等人。書法家虞□還著有裝裱著作。至唐代始用織錦裝書畫，格調堂皇，高手輩出。張彥遠在《曆代名畫記》中設“論裝背裱軸”一章專門論述有關裝裱事項。 宋代因書畫繁榮，裝裱亦獲空前發展，多用綾絹作裱料，裝裱樣式豐富多采。北宋宣和年間，裝裱多是畫心上下鑲隔界，不鑲綾邊，周以古綢絹邊欄之，稱宣和裱。此時畫家米芾兼善裝裱，著《論鑒賞裝裱古畫》一文，頗有建樹。元代宮廷設置專門機構，管理裝裱書畫。 明清以來，隨文人畫大興，以素絹或淺色絹作裱料的裝裱逐漸增多。出現了地區性的裝裱中心，所裱書畫因綾絹色彩及操作技法及裱幅形式的不同而具有地方特色，如京(北京)裱、蘇(江蘇)裱等。明代周嘉胄撰《裝潢志》一書，論述精微，人多重之。
張大千《山高水長》 感謝大家的支持
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