明清篆刻研究的艺术学立场与思路

 

 

清 高凤翰 雪鸿亭长（附印面、边款、顶款） 3.9×3.9×5.2cm 上海博物馆藏 华笃安、毛明芬夫妇捐赠

明清篆刻研究的艺术学立场与思路

辛尘

从艺术学的立场出发，研究明清篆刻艺术史，或者说研究明清流派篆刻作为艺术之进程，其着眼点必须是艺术创造，是明清篆刻艺术之思想者与实践者的艺术创造及其演进过程。而其研究指向必须是为当代篆刻艺术提供参照背景：为篆刻艺术理论提供本土的、本体的思想资源，为篆刻艺术创作提供必不可少的发展思路，为篆刻艺术评判提供最为直观的历史坐标。立足于艺术学立场，以艺术学思路来考察明清文人篆刻，可以获得对此际流派印合乎逻辑的艺术史价值判断。

一、何谓“艺术学立场”

研究明清篆刻史，可以有种种不同的立场。可以从刀具、石材的角度研究，可以从印谱翻刻、版本的角度研究，可以从印人队伍的形成研究，可以从用印人的身份研究，还可以从印人的交游、他们的经济状况与社会地位等等角度做研究。目前的艺术史研究就是这种多角度、学科交叉的状况。这些研究都与艺术有关系，也都可以称之为“艺术史研究”，但却很难说它们是严格意义上的艺术学立场的研究。正像我们现在常常看到的，不少的“艺术史研究”讲得头头是道，却连历史上艺术作品的优劣都无法分辨，或者说不屑于讨论。它们更倾向于其他种种社会学研究的立场，是“艺术社会学”立场，而不是艺术学的立场。所幸的是，由于研究篆刻艺术、篆刻艺术史的学者较少，而在为数不多的篆刻艺术史学者中，接受和沿用西方艺术理论的人更少，总体上还比较“土”，所以，现今流行的关于艺术史的社会学研究风气对篆刻学界的影响还不那么严重，目前的篆刻史研究在总体上还类似于“艺术学立场”。

 

明 何震 青松白云处（附原石、印面、边款） 2.3×2.2×5.3cm 私人藏

本文所谓“艺术学立场”，是指以艺术学的基本问题为思考基点的学术研究。艺术学是关于艺术的学问，这使得许多从其他种种社会学立场考察艺术的学术得以堂而皇之地跻身于艺术学。但是，如果我们深究一步，艺术学的基本问题是什么，此种的分野便逐渐明朗了。众所周知，艺术之本质是人类自由的精神创造，艺术创造无疑是艺术学研究的核心议题。明确了这一点，艺术学的基本问题，便只能是艺术家如何反映现实世界，以及艺术家如何创造艺术世界。这是一个问题的两个方面。艺术的其他种种属性，都附丽于这个基本问题之上；艺术史的诸多方面、种种事件，都围绕着艺术创造这一核心而展开。显然，以艺术创造为核心、以艺术学的基本问题为焦点而展开艺术、艺术史的研究，这就是艺术学的立场；从艺术学立场出发对艺术之历史现象的研究，才是严格意义上的作为艺术学之重要组成部分的艺术史。必须说明的是，站在艺术学立场的艺术史，不是不可以研究艺术的种种表层属性和艺术创造的外围因素，恰恰相反，诸如艺术社会史、艺术经济史、艺术科技史等等方面的研究，都可以成为艺术史研究的基础工作或辅助工作，都可能有助于我们理解艺术创造，有助于解决艺术学的基本问题。问题的关键在于，所有这些研究，必须以艺术创造为出发点，并且以艺术创造为归宿，这才是真正的艺术学立场。

 

明 吴良止 居易俟命印面 牙质 2.1×1.6×3.5cm 上海博物馆藏 华笃安、毛明芬夫妇捐赠

具体就“明清流派印”或“明清流派篆刻”研究而言，其不同于更为宽泛的“明清印章”研究，因为“流派印”“文人篆刻”之别于“印章”，或“流派篆刻史”之别于“印章史”，已经约定俗成地指向了艺术、艺术史研究，其核心应当是明清篆刻艺术史。立足于艺术学立场研究明清流派印，应当以此一历史阶段印人或篆刻艺术家的艺术创造为核心；一切关于这一时期篆刻现象的研究，都应当以篆刻艺术创造为出发点和归宿。从目前的明清篆刻研究状况看，由于人们关于篆刻史的研究，缺少明确的或自觉的立场和方法，所以，虽然有很多的研究自然而然地把注意力放在篆刻艺术创造方面，但也有不少逐渐游离于篆刻艺术创造之外，或者受传统学术的影响，醉心于外围的考据；或者抵挡不住其他门类艺术史研究的“新进展”，热衷于引入西方的社会学研究。正因为如此，强调明清篆刻史研究的艺术学立场问题，便具有了现实针对性：作为中国篆刻艺术史研究的最为关键的部分，篆刻流派印研究，不是仅仅为了自己看，不是为了卖弄学问，更不是为了玩弄文字游戏，而是给当今广大的篆刻家和篆刻爱好者看，给后人看，为了促进篆刻艺术在现今的进一步发展。篆刻史研究不仅仅是为了复原明清时期篆刻事件、印人生平，也不仅仅是为了解释某些艺术现象，更重要的是，为了启发和引领当今的篆刻艺术创造。因而，关于明清篆刻的考证、考据或社会学研究，都应当围绕当时印人的艺术创造这一核心议题而展开，都应以解决这一核心议题作为研究的最终指向。

 

明 苏宣 我思古人实获我心（附边款） 4.2×4.3×6.7cm 上海博物馆藏

这与关于古代实用印章的研究有很大的不同。古玺、汉印无论具有多么高妙的艺术性，它们生产的本意是实用，并且沿循着实用的原则而演变。因此，人们可以考察其艺术性而指向艺术史研究，但研究其实用性及用印方式，研究印章制度及其演变，研究当时官印与私印的关系，研究印章制造技术及其流变，也都是非常必要的，都可以作为目的自身。而研究明清流派印或文人篆刻则不同，无论其艺术手法是否成熟、艺术成就是高是低，也无论作者是真正的文人还是附庸于文人的工匠，其研究必然指向艺术史，因为，当时的篆刻作者、用者或评家、藏家，都处于成熟的艺术观念与理论的驱动下，处于明晰的艺术追求与品评的感染下。人们可以从各自不同的立场考察它，但作为篆刻艺术史研究，无疑是这一议题的中心或“本命”。

 

 

清 汪泓 江湖满地一渔翁（附印面、边款） 3.62×2.91×2.85cm 上海博物馆藏

二、何谓“艺术学思路”

有什么样的学术立场，决定着作什么样的思考路线。例如，博物馆研究明清篆刻，通常是根据考古发现、收藏线索、科技鉴定等等，确认这些印章的真伪、所属、时代及其收藏价值，因而它更主要的是一种科学的立场，以及由此决定的科学思路。古董商则会在此基础上更多地考虑这些印章的经济价值、市场情况，因而更主要的是一种经济的立场，以及由此决定的商业思路。而研究明清流派印的艺术学立场，决定了我们思考的重点，会放在这些作品具有怎样的艺术特征或风格，采取了哪些艺术手法，这些艺术风格和艺术手法从何而来，与此前的艺术有何异同，与同时代其他篆刻艺术风格是何关系，与后世篆刻艺术风格和艺术手法有何关联，因而，它们在篆刻艺术风格历史演变过程中扮演了什么样的角色。进而言之，此种篆刻艺术风格的出现，与当时的篆刻艺术思想乃至整体的艺术学思想有怎样的关系；与当时的书法、绘画、诗文等相关门类艺术及其艺术思想有怎样的关系；与印人的社会身份及在当时的活动范围、文化艺术素养、经济状况，以及用印人的身份和艺术修养等等有怎样的关系。这样的思考需要有考古、考证、科技检测等等科学手段作为基础条件，但它追索的思路必然是篆刻艺术历史演进的逻辑。

 

明 胡正言 暒庵（附原石、边款） 2.0×1.9×1.9cm 上海博物馆藏

从较大的范围看，明清篆刻史是整部中国篆刻史的一个段落，当然是一个极其重要的段落。尽管至今还没有一部内容翔实、逻辑严密的中国篆刻艺术史，但篆刻艺术演进的历史脉络已经颇为明晰，以商玺为中原玺印之滥觞，历经先秦古玺、秦印、汉印、隋唐印至宋代官印制度定型，是为中国篆刻史的前半部——中国实用玺印史。以唐宋书画鉴藏印、书画款印为滥觞，历经元代文人自用印初具规模，明代篆刻形成艺术门类并出现流派，清代流派篆刻逐渐深化，至近代诸子臻至巅峰，是为中国篆刻史的后半部——中国篆刻艺术史。这前后两部分究竟如何衔接，或者说作为完整的艺术史这两部分之间到底存在着怎样的逻辑关系，这是研究篆刻艺术史必须深入思考的问题。对这个问题，不同的认识会造成对明清篆刻艺术成就截然不同的判断。

按照从古代实用玺印自然派生出文人篆刻的思路，必然会遇到以明清流派印与古玺汉印比较艺术成就高低的问题，这样的比较又必然会得出明清篆刻（至少是明代篆刻）远不如古玺汉印，是中国篆刻艺术衰落的结论。而按照篆刻作为后起的门类艺术形成于元代、成熟于明代的思路，则明代流派印是元代文人篆刻艺术观念的重要发展和完善，是宋元以来文人自用印章的重大发展。显然，之所以会有如此不同的结论，关键在于如何看待古代实用玺印，怎样解决实用玺印与篆刻艺术的关系。以宋元时期文人自用印章作为篆刻艺术的开端，是合乎逻辑的，因为它的发展演进是按照艺术的追求而不断深化和发展的，它不同于古代实用玺印完全按照实用的需求而演变，最终导致其艺术性的弱化、衰微。但是，又有谁能够容忍在关于中国篆刻艺术史的思考中，将古玺汉印一笔带过，甚至排斥在篆刻艺术史之外呢？

 

清 程邃 蟫薻阁（附边款） 2.7×2.7×4.5cm 上海博物馆藏

如何解决这一尴尬的问题？关于中国印章史的社会学研究，或博物馆研究、科技研究，或许可以完全置之不理；这是篆刻艺术史研究的艺术学思路。在这里，我们当然不能把古玺汉印这些被后世发现的宝藏排斥在外，但又必须承认篆刻是一个后起的艺术门类，是在中国诗文、乐舞、书画艺术发展到巅峰阶段才开始萌生、形成的。前人将文彭奉为“篆刻之祖”（当然，篆刻之祖还可以稍稍向前推一些，譬如沙孟海先生以米芾为文人篆刻之开端。至少我们可以确认，在赵孟頫、吾丘衍时代，文人篆刻艺术观念已经形成，明清以来最常见的仿汉白文印和圆朱文印两种样式，在此际已蔚然成风），也足以证明篆刻或流派印作为门类艺术的后起性。后起的艺术有一个显著的特征，即在已成熟的其他相关门类艺术的影响下，它可以陡然出现高超的艺术观念和理论，而其艺术手法却必须经过从稚嫩到成熟的成长过程。如果说元代的文人篆刻比较稚嫩，明代中期的流派印也只能说是渐趋成熟，明末、清中期流派印才取得了重大进展。但是，这些在后人看来显得稚嫩的元明篆刻作品，却是一个了不起的创举，是了不起的艺术创造。元明文人艺术家，发现了汉印之美，将汉印尊为典范——“印式”，继而随着他们对古代实用印章认识的加深，印式的内涵在不断深化，印式的外延在不断扩大；他们依据自己的理解和趣尚，或与工匠合作，或运用从工匠那里学来的和自己揣摩的方法，对印式做艺术转换，并由简单模仿的转换逐渐进入到对印式的灵活运用。

也就是说，“印式”是我们解决中国篆刻史前后两段关系的思路之一：元明清篆刻史，是篆刻作为门类艺术由萌芽、发展、到鼎盛的过程，也是作为艺术家的印人模仿印式、转换印式、活用印式进行艺术创造的过程。在篆刻艺术史中，古代实用玺印不是作为它的前半部而存在，而是以“印式”的方式被纳入篆刻艺术，并且存在于宋元明清篆刻艺术的成长过程之中。我们还可以采用更为简明的方式来叙述：古代实用玺印史是篆刻艺术史之印式的生成和演变史，文人篆刻流派史是对印式的转换和活用史。

 

清 张燕昌 印心斋（附印面、边款） 2.55×2.5×4.0cm 上海博物馆

三、对明清流派印的基本认识

以上述思路来看待明清流派印，我们可以获得对篆刻艺术演进逻辑的基本认识，并能够对明清流派印之艺术价值作出合理的判断。

中国古代玺印制作，从目前能够确认的最早玺印——商玺来看，先民大致有三种以文字为素材的徽标设计意识（正如一些学者指出的，商玺源于族徽设计）：一是“亚”型玺所显示的图案意识；二是“田”型玺所体现的字格意识；三是“口”型玺所表征的字行意识。这三者之间的关系，可以理解为古人玺印设计从重于整体图形性转向文字表义性，前者相对高贵，后者相对普通；而“田”型玺则是以最简便的方法将二者统一起来。古代实用玺印对这三式的演绎与发挥，形成了古玺样式、秦印和汉印样式、隋唐阳文官印样式——它们为宋元以来文人艺术家看中，陆续成为篆刻艺术所尊奉的种种“印式”。在先民那里，玺印设计的主要问题，是如何在特定的印面上以怎样的方式来组织（或聚合）特定的文字素材。而印文的书写，不过是当时流行的文字书写方法；印章的制作，也都是当时流行技术手段的沿用，并没有特别之处。但是，在宋元以来萌发的文人篆刻中，这个情况发生了根本的变化。

 

 

清 吴让之 十二砚斋（附原石、印面） 2.3×2.2×5.0cm 上海博物馆藏

文人艺术家首先关注的，当然是古代实用玺印的文字设计问题，并且以其特有的艺术观念，选择了图案简明、兼重文字表意功能的字格构成方式，尤其是发展得最为充分的汉阴文印和隋唐阳文印，以此作为白文和朱文篆刻的印式。这不仅赋予了古代实用玺印以艺术的意义和价值，而且为篆刻艺术设定了一条底线，即，整个文人流派印发展史都是建筑在对印式的模仿基础上；都是在探索印式转换与活用的最大自由度，并试图以此标榜流派；也都在这印式底线的规约下有所收敛，并且据此划分出篆刻艺术之正统与野狐禅的界限。如果说这主要是元代文人艺术家的创举，那么，明代中期以来，以文彭为代表的一大批文人艺术家及其所引领的印人，则将印式的研究推向了一个崭新的阶段。他们不再仅仅满足于从大关系上把握古代印式的文字组合关系，而是更加细致地考察古代印章所呈现的笔画质感、印面的完损、字间关系的微妙变化等等，以书画艺术之笔法、章法、风格、意境的思维模式来审视印式，从而创建了一整套篆刻艺术理论。更为重要的是，他们在尝试采用石质印材自刻印章的过程中，不仅努力模仿古印印文的质感，而且依据自己的书法艺术经验，把刻石的技术提炼为类似于书法笔法的“刀法”，并且坚信，篆刻必须以刀代笔、以刀法传笔法，才能达到高妙的艺术境界。由此，他们将原本为工匠技艺的印章雕刻与文人艺术统一起来，在观念上实现了实用印章的艺术转换，使篆刻成为一个完整意义上的门类艺术。由此可见，明代印人的卓越贡献并不在于他们的作品是否高妙（这些作品的确没有达到他们所追摹的古代印式的艺术高度，但显然比元代人在整体上大大前进了一步），也不在于他们的艺术理论与艺术实践是否统一（这些理论的确远远高于当时艺术实践之所能，是由清代人乃至现当代人努力探寻并逐渐付诸实践的），而是在于，他们真正建立起了作为门类艺术所必需的篆刻学科体系，把篆刻引向书法之路、书画之路、艺术之路，使篆刻艺术对印式的活用成为可能。

 

清 丁敬 六面印原石 上海博物馆藏

 

丁敬 六面印 敬身、龙泓外史丁敬身印信

 

丁敬 六面印 砚林丙后之作、丁敬之印

 

丁敬 六面印 龙泓馆印、敬身父印

明代文人艺术家虽然提出了篆刻作为文人艺术变通印式的途径，但无力真正实现以刀法传笔法的艺术理想。然而，正是沿循着这样的艺术理念，以丁敬、邓石如为代表的清代印人，深入研究篆隶书法并充分运用于篆刻创作，将印式的转换与活用推上了一个崭新的阶段。而以赵之谦、吴昌硕、黄士陵为代表的晚清印人，则将印从书出、印外求印、刀笔浑融发挥到极致，使篆刻艺术形成了堪与古玺汉印印式相媲美的巅峰。

明清篆刻史就是这样一个成长过程，是宋元文人用印的艺术化、门类化和高度发展，同时又是现当代篆刻艺术发展的基础和指南。今人学习研究篆刻艺术，当然离不开对古代印式的考察；但从艺术学的立场和思路看，或许对明清印人的理论和实践的深入研究和思考，更具有启发性。

 

 

清 钱松 陆玑之印（附原石、印面） 4.15×4.1×8.7cm 上海博物馆藏