第一章 国外纪录片发展史
一、卢米埃尔兄弟：记录形式的创始人
二、罗伯特.弗拉哈迪：
对人类原始生命的回归
以搬演的方式拍摄
拍摄的固定模式—先与被
拍摄者接触
@搬演是一种介于现场纪录和虚构之间的电影方法。它是一种干预性很强的纪录片制作手段,由于人们常常将它和虚构联系在一起,搬演因此常常遭到非议。搬演常和扮演相结合，来还原一些不在存在的史实。
代表作：《北方的那努克》
三、英国纪录片运动与约翰.格里尔逊
四、“电影眼睛理论”和吉加.维尔托夫
“电影眼睛”理论
概念
维尔托夫在1923年6月《列夫》第三期发表了宣言性文章《电影眼睛——人——革命》，提出“电影眼睛”就是“眼睛加电影家”、“我观察”加“我思考”的创作观念，主张电影摄影机是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”，反对叙事性电影，反对人为搬演，排斥演员、化装、布景、照明和摄影棚中的艺术加工。他按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如：《带摄像机的人》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌曲》等。这些影片都以取自生活的正式素材，通过巧妙的蒙太奇处理，充满激情的表现了苏维埃新社会的本质方面。
维尔托夫没有把电影的任务归结为只是单纯的摄录现实，他认为将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论，这是非常重要的电影创作阶段，对后来的电影工作者及五六十年代法国出现的真实电影，都有着重大的影响。当今的电视发展正是延伸了他的“电影眼睛”理论——真实地记录现实并引导观众达到明确的思想结论。
产生背景
20世纪初现代艺术创作观念的变革，以及拼贴、实物组合和 照片剪辑一类方法的涌现，是电影眼睛论的生成背景。
理论
电影拍摄：创作者通过摄影机寻像器观察；
电影书写：创作者视胶片为纸，摄影机为笔；
电影蒙太奇：创作者对于视觉素材整合的剪辑三者相加的纪录成果；
吉加.维尔托夫的理论：
1、没有“武装”的人类之眼在“生活混乱的迹象中”无法找到方向，必须由“电影眼”来协助人眼；
2、摄影师需要懂得如何运用机械工具来帮助他在“狂风暴雨的生活当中”寻找方向；
3、摄影师要随时挪动摄像机，使影片具有较大的冲击力；
4、摄影机并不需要任何剧本，应该根据自己的思想来组织拍摄；
5、“速度”与“机敏”是一位摄影师必备的素质，必须跟得上生活的步调；
6、摄影师在拍摄人物时要在人物完全不知道的情况下进行拍摄；
7、摄影师在拍摄之前应该在各处走走，观察周围事物看哪个更适合拍摄；
8、以上都是必要的，如果“电影眼”的工作者需要在银幕上呈现生活原貌的本质，包括影片本身的生命—从拍摄到冲印厂，从剪接到最后成片都需要。
代表作：《持摄影机的人》
五、、真实电影和直接电影
两者的区别
1、 直接电影的纪录片工作者手持摄影机进入一个紧张的状态而充满希望的等待危机或非常事件的发生，真实电影的看法则是试图促进危机与非常事件的发生。
2、直接电影的工作者不出头露面，真实电影工作者公开参加到影片中去。
3、直接电影直接在摄影机拍摄到的事件中找到它的真实，而真实电影则在人营造的环境中发掘出隐藏的真实。
4、在创作方法上，真实电影创作者在纪录的事件上加以参与及评论，直接电影拒绝旁白，创作者不会出现在影片中。
5、在剪辑上，直接电影依赖剪辑创作的程度远远大于真实电影。
代表作：《迁徙的鸟》
第二章 国内纪录片的发展
· 第一节 纪录片创作的起步期（1958－1978）
· 第二节 纪录片创作的发展期（1979－1990）
· 第三节 纪录片创作的繁荣期（1991-1996）
· 第四节 纪录片创作的拓展期（1997－今）
第三章 纪录片的定义
纪录片是把过去或现在的事用影像的手段进行人性的还原和记录，并尽可能接近真实的历史 ，尽可能描述（叙述）一种真实的历史 ，并尽可能接近一种真实的描述。
《幼儿园》影像叙事：
1、客观纪实
继承了直接电影的拍摄模式，观察式、旁观式纪录没有一句台词；
拒绝旁白，主要靠被摄对象活动、片子结构、剪辑来完成叙事；
“请你们像我这样做，我就像你这样做。”的隐含意义，小班与中班孩子的学习本来独立成章，却有着内容的递进、连续性，呈现出标准化教育的影响。
2、采访
除了真实记录以外，导演还安排了另一组影像—对儿童进行采访；色彩的后期处理，与日常拍摄形成反差，从视觉上进行隔离和陌生化，引人反思——孩子们稚嫩的脸庞，成人的心理状态。
3、《茉莉花》
思想与情感的混合，情绪绵绵悠长；在情与思之间，更偏重于情感的超越，包含着不解、怅然、无奈等百感交集的情感因素。
代表作：《幼儿园》
第四章 新纪录片运动
发端可以追溯到80年代末、90年代初 .
1990年，吴文光拍摄《流浪北京》 ，这部作品成为新纪录运动开始的标志作品。
在这场运动中，我们应该记住一些名字：蒋樾、段锦川、康健宁、王兵……；我们也应该记住一些作品：《彼岸》、《八廓南街16号》、《沙与海》、《铁西区》……正是这些人和这些作品共同成就了新纪录运动。
新纪录运动就是现行的电视体制之外，以艺术追求为目的，通过个人行为拍摄的纪录片。
在资金方面不依托于体制，在创作方面没有商业化和播出的压力。
是我国社会转型的产物，标志着纪录片的创作由单一的国家体制内行为转向体制内与体制外并行，反映了我国纪录片发展的多元化倾向。
世纪之交，随着DV的普及，新纪录片运动更是呈现了蓬勃兴盛的局面，创作者不再局限于流浪艺术家，还有一些DV爱好者加入创作者行列。如1998年杨天乙的《老头》，张丽玲的《我们的留学生活》，睢安奇的《北京的风很大》。
新纪录片运动和DV艺术有鲜明的主体意识，它采取了一种个人化得视角来表达创作者对周围世界的认识，表达自己的心灵。
90年代更多地表现底层和边缘群体的生存和生活状况，新世纪后侧侧重于普通生活的刻画，有意无意地规避了历史、民族责任等宏大话语，努力保持一种生活化的、个人化的坦率表达。
新纪录运动和DV艺术的缺陷
1、创作者大多崇尚个性，他们以个人身份进入社会，在题材的选择上局限于普通人弱势群体和边缘人，选题比较单一，多有雷同，色调灰暗，容易忽视纪录历史、历史发展的使命。
2、在纪录理念上创作者往往强调纪录过程，但对生活流程不加选择的纪录取代了艺术的发现和创造，使纪录片失去了作为艺术所必须具备的凝练与集中。
3、从画面语言来看，不少创作者缺乏用画面语言来讲述故事的能力，往往依赖于同期采访或解说词来表达主题、讲述故事，不注意通过镜头、细节将作品的意蕴呈现出来。而且镜头不稳，画面晃动，难以取得良好的收视效果。
代表作：彼岸
第五章 独立纪录片
代表作：《在一起》
第六章 西部纪录片
第七章 纪录片分类
国内纪录片的分类
根据题材进行划分：
（1）、时事写真型纪录片 《华氏911》
（2）、历史题材型 《南京大屠杀》、《圆明园》
（3）、问题调查型 《变形计》
（4）、常态生活型 NHK《妈妈回来吧》
（5）、民族志范畴型栏目纪录片 《美丽中国》
（6）、科学题材纪录片 《美丽中国》
NHK纪录片特点：
1、关注人文事件，从客观角度进行解构，NHK很多中国纪录片的内容，分别涉及贫富差距、言论自由、老龄社会、环境污染、公民维权、民族问题和地方党政，中共十七大、教育问题及国企的海外渗透等问题 ；
2、用直接电影的拍摄手法，镜头语言与同期声体现其真实性；
3、重视故事化和多维度叙事
4、有着精致的细节追求
5、强调视觉风格的大胆创新, 纪录片因为以真实为追求，所以向来比较崇尚自然的表现风格和朴素的音画效果
