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中国画这门学问有如北禅宗，要苦修经律论，面壁9年的功夫，平常人对9年面壁有误解，认为不吃不喝面壁修9年。所谓壁观，是比喻修持，使人心如墙壁、不偏不倚，实际是要除去人的思维认识。认识作用对客观事物不起分别和执着，即“去伪存真，凝住壁观，无自无他，凡圣等一，坚住不一，不随他教”。与画家“澄怀观道”、“物我两忘”相似。 画画这件事，前人到后人都磨砺终身，有人悟到了其中妙谛，有的人直到老死也未达悟境，兼之前人遗留的作品真伪互见，著述繁多，今人各取所需，各自解释。画画执遗的人有，瞎子牵瞎子的人有，不学无术的人也有。画画此道，必须研究经、律、论才能生慧，才能够大彻大悟。 宋 徐崇矩 《红寥水禽图》 中国画“外师造化，中得心源”重要的是得源，外因通过内因才能起作用，才能明心见性。中国画论说：“行万里路，读完卷书”，这是内因外因的互补。从美学方面讲“行万里路”、“师造化”，是向大自然学习，源于生活，从哲学方面看就是创造客观条件。“读万卷书”、“得心源”是强化主观条件，内因是动力，才可能提高悟性。老生常谈，外因是条件，内因是动力，外因内因关系互补，达到主客观继往开来圆满。师承也叫主客观关系，但不是互补，是常和变的关系。能入能出的交替是常，青出于蓝而胜于蓝的转化是变，有的人能入不能出，有的人既不能入就不可能出，也有人老死不化，终生不能悟到真谛。画者化也，需要升华到另一个境界，有的人虽然有成就，或者说能入，但只如蚕茧那样，自然有了转换，自己在自己做的壳里，不能自由自在，如果化成了蛾飞出去，脱胎换骨了，完全不同过去的自我，自由自在才是达到理想境界。 画家达到这种境界是要靠修持，需要因缘具足。佛家说因缘有三种：正因、因缘、了因。用哲学解释：一主观因素，二客观因素，三苦心经营豁然贯通，到此因缘具足，物我交融，天人合一，成为心物一元的境界。所谓景由心造，是主客观因缘融合而成的。心造是中国画的妙谛，违心不成画，粗心画不灵，不期而然得大，自然就圆满了。 从另一方面说，心诚则神具（专一），心散则墨聚（心中无数），做到无物心、无我心，别具道心。画是道心的体现，道心是物我的升华。文与可画竹如此说：“朝与竹乎为游，暮与竹科为朋，包含乎竹音，偃息乎竹阴，观竹之变化也多矣。始之予见而悦之。今也悦之而不自知也，忽乎忘笔之在手，与纸之在前。勃然而兴，而修竹森然。虽天造之无朕，亦何以异于前焉。”这就是物我交融升华的结果。不深入生活（造化）不能得心源，照着对象画，或勉强作画，达不到心与神会，虽然在作画，有似梦里摘桃，等到清醒，没有真正的桃子。 宋 文同 《墨竹图》 《黄庭经》说：“积功成练非自然，是由精诚亦由专，内守坚固真之真，虚中恬淡子至神”。道家说的精相近佛家所谓心，道所谈的神相近佛家所谓性，画家的修炼和道家的修炼有相似之处，要专一，把持自己的心境，苦心经营，还要淡薄人生，养成虚怀空灵的心境，或者说练笔重在练心，或者说画家的精神气质要如此经过培养。精神一词出自庄子，他把人的心称为精，将心的妙用称为神。常说练笔重在练心，画乃心技也。如果心思不若人想画过人，古今没有的事。《黄帝内经》这样解释心：“所以任物者谓之心，心有所忆谓之意，意于所知的事物常在人脑中反映而有记忆，意之所存谓之志。”心的活动接触事物产生知觉，鉴于所知的事物常在人的脑中反映而有记忆，当记忆着不在眼前的事物而在脑中印象，这便是意象，意象进一步为现实志愿而确定目标，就是志向。有了只想对客观事物的特点和内在联系进行综合、反复形成思维方式，通过思维活动称为心智。这种心智画家创作就是我说的心技。所谓佛在心中就是这个道理。我说心，是意识与生理作用结合一元的意思，相当于中医医理，是本体之心，是一个名词，是佛家所说的无明、无始，是一种代号，与西方的“唯心论”不能混为一谈。 笔性墨性皆以其人之性情，画贵在“情”、贵在“神韵”，妙在“化”。画学如佛学，要有识之士才能同禅理，获得真谛。 中国画包括哲理画理、技法理论，但中国画不是笔画、色彩、形式、形象——抽象或具象，皴、擦、点、染这类技法理论完善，它的内涵无可言状，有如到家说的神，基督教说的上帝，佛说的如来。 宋 赵佶 《柳鸦图》 西方杰出的画家梵高、马蒂斯对此都有过反思。他们说：“我的灵感来自东方的艺术”。梵高还说：“我的风格，是受塞尚和东方影响而形成的。东方的线画显示出一种广阔的空间，而且是一种真实的的空间。”他还强调：“中国画的线，不仅是表现形体必须手段，更表现精神，表现生命运动。”我们常说“吴带当风，曹衣出水”，这种线的运动，不仅是艺术形式，还有时空。一般说，中国画的特点是线的运动，不仅是艺术形式，还有时空。一般说，中国画的特点是线的作用。十八描，体现宇宙物象众生生命，一波三折，是生命不息奋发激励。不齐而齐，齐而不齐是宇宙的自然现象。 黄宾虹说：“自然之妙，在于有断续连绵处处有情，节节回顾，若影若现，不即不离”。中国画一组线有虚实相生，一根线也有虚实，这是自然物化。伸、缩、转、折是宇宙的妙有，无往不复，无垂不缩，蚕尾、蛇尾、笔根、花须，这种种笔势既是形又体现神，形神兼备。若论它只是渍墨的一根线，不够言状也不够言情，这些都是造化转化的物象，再看看线的表现极致：“悬针垂露之异，奔雷队石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩颓峰之势，临危据稿之形。或重若奔云，或轻如蝉翼。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，自然之妙，非力运之能成，翰不虚动，下必有由。”这就是线同宇宙向契合产生妙有。然而西方印象派大师尽管佩服中国画艺术的线，也可能“莫知要领，徒见成功之美，不悟所至之由。”线包含的禅意和玄奥，在西方艺术家眼里如梅、兰、竹、菊这类线的意蕴，恐怕不能如我们自己体会之妙了。 这是庄学，又是禅学的理入。禅学入行要求甘心受苦，不计较客观外界环境和个人遭遇。从修持方面谈画家需要经过这种苦行才能深化。苦心经营是大师的起点，吹牛拍马是失败的起点。中国画的修持功夫不亚于佛学，在某种程度上画家也是殉道精神的时间者，只识某类画、某家画、某人画，对中国画史、画学、中国画哲理等不知其所以然，不能觉悟中国画的妙谛，不算能学好画，更不能画好画。中国画画家不应该轻视前人所讲的这类道理和修持经验，这种智慧积淀有千百年了，无论今天的人多么聪明，如果没有前人的智慧，今人不可能有更多的智慧。一部《芥子园画谱》两百年间不知印了多少册，以近年印数之多，再版次数之多，销售之多，是史无前例的，《芥子园画谱》的经验对培养中国画家的贡献是不可否认的。 宋 徐禹功《雪中梅竹图》 《历代名画记》谈：“今之画，纵得形似，若气韵不周，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。今之画人，粗善写貌，得其形似，则失其笔法，岂曰画也。”前人指着后人的鼻子在说，其道理还是有现实意义的，不要把中国画的哲理，画理、技法理论都视为废话。 佛家谈染，哲学谈影响，传统的学问只要深入研究，一定会产生良好影响的。有的中国画画家崇拜印象派，模仿印象派画风，这类画家是否认真研究过印象派和熟悉他们的艺术生涯？印象派画家在选择合乎自己气质的自然门类，旨在着眼于外形和彩色多一些。认识对象，选择对象如果说是主动的、自治的，没有什么限制和约束，有一些自由，同时也存在被事物关注并在一定范围有拘谨和牵制，可以说，还不是如中国画画家那样完全自由，他们是画家被对象捉住了，而不是画家捉住了对象并创造出新的对象，而是改造对象，创造新的物象。 谈中国画过时了，要向西画靠拢，这是缺乏做学问和不下苦功夫的人的见识，西方印象派的作品还不能与中国画等而视之，印象派只是对物体轮廓的刻画不那么细致，不像文艺复兴时期拉斐尔、米开朗琪罗那类作品——有如雕塑，素描轮廓有很明显的立体感而叩之有声。印象派是以色彩的层次明暗和笔触运动不拘执素描去拼造形体，在一个团块中不是纤毫毕露画出轮廓，不过多考虑技巧。 中国画创作重在精神特征，传达事物意蕴，比如梅花不是刻画它茂密或疏淡和周围环境的关系，而是给人疏影横斜那一瞬间的精神反射与共鸣，人又赋予它铁骨冰心的气质，联想到高尚的人格借景喻人。 印象派把主题周围的东西配置色彩，通过明暗处理环境，一切在同等基础上进行，达到表现自己最初感受到的第一印象的目的为止，唯一的大师是自然。除了这个大师之外，没有第二个可照着学的东西。中国画在表现主题的时候把周围的一切都抛弃了，不需要背景，而是一片空白。凡是画上去的都重要，在同等位置上被重视，小到山水画的苔点，花鸟画蕊这种细部，都不闲抛乱洒或满纸涂鸦。同时，中国画妙就妙在不画上去的同样重要，空即是色，不是玩空，而是妙有。相对说来，中国画没有空白，画也就不存在了。中国传统文化所说的阴阳互补关系也在中国画中体现，如有笔墨处为阳，空白处为阴，孤阴则不长，独阳则不生，所以画家很重视白的处理。画面即是这种阴长阳消，阳长阴消的结果，这种互利互用始终平衡的运动，不及或太过都要出毛病。“空故纳万物”，老子讲无的道理同样在中国画中体现玄机。中国画在创造对象是，不仅抛去周围的东西，画家自己的形骸也忘记了，忘乎所以，不知笔之在手，纸之在前，这又是印象派画家难以理解的妙谛了。若把中国画的章法与规律抛弃，妄图以印象派绘画这个错误的形式来代替，画家在一生中总有一天自己要负责任的，尤其是自命不凡投机取巧的画家免不了要接受这个教训。 “外师造化，中得心源”，这两句话对中国画画家的创作说得最透彻圆满了。中国画画家着眼对象是：“摄景于烟霞之表，发性于溪山之颠”，这是画家个人的发现，也是在创造新的自然生命。这新的生命，潜伏在画家自己的生命之中，为自己生命要求得以凭借而升华精神境界，由客观的艺术性而体现充实，启发主观的艺术理想，达到主客观合一，即天人合一。 来源|《文史杂志》2000年6期 整理|中国美网 更多资讯请关注中国美网公众号：cnmeiw66 |
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