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大家都是爱音乐的人，相信都很喜欢音乐，我只希望音乐能带给我们一个好心情。我们会因音乐而相识，这便是一种缘分。音乐中有一门学科叫做视唱练耳。通俗的说，“视唱”就是拿到一份五线谱乐曲看谱即唱的技能，需熟练掌握五线谱、各种高、中、低谱号，区别不同音之间音高的不同，以及不同音符所代表的长短时值，认识各种升、降记号，判断各种调式与调性等等，演唱时要求达到音准、节奏准、有表现力地完整唱出来;练耳是听觉的训练，通常是对钢琴上弹奏出来的音进行听辨，训练学生靠听觉分辨音程、和弦、节奏，能把听到的音或曲调用五线谱准确记录下来，还要能够听辨和弦，分析和弦的性质、功能，相应地能构唱音程与和弦等等。听觉训练还包括对音色的辨别能力。乐队演奏的乐曲中还有各种乐器的混合音色，音色千变万化，均可是通过训练让学生分辨出来。 视唱的技能与方法 视唱是学音乐中必须掌握的技能，不管学声乐还是器乐，它是提高音乐素质所不可或缺的。视唱练耳是学习音乐过程中非常实用且必要的基本技能。音乐学习者可结合自身特点做出有选择的练习。例如将视唱作为听音的基础，就是先通过视唱来熟悉音乐中的各种关系，包括对音程与和弦的构唱、节奏与旋律的视唱等等，进而促进听音方面的提高。这是由表及里的学习方法。反之亦可。即先通过对各种音乐素材的熟悉，加深理解，从而达到促进视唱方面的要求。 首先，在初学视唱练耳时，最好有一名专业的音乐教师在身边进行指导。根据初学者所唱的音高和节奏，让老师在听出有出入的地方，及时的对学生进行斧正。其次，在学习视唱练耳时，老师身边最好能放置一件能辨认音高的乐器，作为辅助教具(特别是学生在初学阶段学习时更应该注意这方面)。再次，在学习一首新视唱之前，应先分析其中所涉及到的有关问题，做到充分掌握后再进行视唱。第四，在学习视唱练耳时，要多听、多唱、多练习相结合，要循序渐进。虽不必用“题海战术”的练习方法，但也不可“走走停停”，不能长时间荒废，要有持之以恒的精神。最后，作为视唱练耳的教学工作者在练习题的选择方面要因人而异，因学而异，有必要时自编练习题目，一步一个脚印，不可操之过急。 识谱是系统地接受专业音乐教育的起步，它作为音乐基础课程——视唱练耳教学最基本的内容之一，因其形式简单，内容浅显，而极易使人们忽略对其教学方法和原理的探究。随着近年来专业音乐教育的普及化和视唱教学内容与方法的多样化，在教学中暴露出来的问题越来越多，这迫使我们不得不对其进行反思：为什么在世界各地被广泛接受和采用的五线谱在我们的课堂教学中显得非常困难，仅仅识谱一项内容就占去视唱练耳教学的很多时间?为什么这样一个科学的记谱体系使很多老师教得费力、学生学得困难?更可悲的是，不少人花费很多时间和精力在课堂上学了五线谱后，在工作中却不能学以致用，甚至弃之不用，而改用简谱?自2000年教育部颁布新的音乐基础教育教学大纲，规定中小学音乐课的五线谱教学用首调唱名法后，高等音乐师范类视唱的首调教学方兴未艾，但教学效果却不能尽如人意，这其中的原因到底在哪里?经过反思后我们发现，在视唱练耳教学中很多司空见惯的问题并非我们想象的那样简单，许多问题都有其深层的原因，这就需要我们以认真的态度、科学的精神去研究、去探讨，对教学中遇到的问题能有一个合理的解释，并找到相应的解决办法，而不是对问题熟视无睹，见怪不怪，或是头痛医头、脚痛医脚，根据表象凭经验想当然地去处理，结果往往事与愿违。针对教学中的这些现象和问题，本文试图从人们在识谱过程中的心理反应的角度进行分析与研究，期望寻求这些问题的原因和解决办法。下文所提的首调唱名法，除了特别说明外，均是指五线谱的首调唱名法。从心理学的角度看，视唱识谱与人们对字符的认知学习方式相类似，有研究认为：“视唱的心理反应过程与识字相似，即把书写符号通过记忆转换成声音。有所不同的是文字转换的声音是符号化了的声音(语言)，每个声音都是经过约定与相应的概念联系在一起的。有效的识字过程分为两个心理反应阶段：第一阶段，根据文字符号读(或默读)出声音;第二阶段，把读出的声音与所指的概念相联系，予以理解。正确的视唱过程也分两个心理反应阶段：第一阶段，根据乐谱符号唱(或默唱)出唱名;第二阶段，把这个唱名与特定的频率与时间联系起来，即唱出这个唱名的音高与音值。” ①这就是说第一阶段主要是对音符(根据其形状或位置)读音的认知;第二阶段则涉及到唱名的绝对音高与相对音高，引出固定与首调唱名的思维定势以及内心听觉和音准等问题。 对于识谱教学而言，不同谱式和不同唱名法在这两个阶段的教学侧重点各有不同，本文主要探讨的是首调唱名法的识谱心理，即根据音符唱出唱名，也就是人们对字符(音符)认知学习时的心理反应，通过对这一过程的研究，了解识谱的心理机制，并在教学中制定相应措施，加强视唱识谱第一阶段教学的针对性和有效性，改善教学效果。 认知心理学认为，对字符(音符)的认知学习是一个对字符信息的加工贮存过程，“个体如果真正要认识某一单字，学到后并将之贮存，以备以后随时检索出来应用，他必须在短期记忆阶段，将该单字的字形、字音、字义分别编为形码(visual code)、声码 (acoustic code)与意码(semantic code)。经过编码之后的讯息，始可贮存。” ②也就是说，对字符的认知，就是对字符信息的编码贮存。 根据这一理论，对我国目前使用最广泛的两种谱式——简谱与五线谱的识谱特点进行分析与比较后可发现：简谱以7个阿拉伯数字作为调式音列的各个音符标记，由于其外形简单，特征明晰，并常用于人们日常的生活实践，便于识别;加之每个音符都有一个固定不变的唱名，形码与声码完全对应，便于记认。这里不论其在音乐实践中的使用价值，仅从对乐谱中音符的认知学习的角度讲，简谱极具优势，这也是它得以推广的主要原因之一。但简谱在视唱过程中，其音符的音高概念不是通过直观距离所进行的记忆转换，而是靠标记符号抽象化的音高想象完成记忆转换。这一点恰恰是五线谱的独特优势，它与简谱的识谱原理完全不同，它不是根据音符的形状来确定读音，而是根据音符在五线谱中不同位置来确定其读音的。也就是说，五线谱通过线间高低关系形象地呈现出不同音高之间的距离关系，人们在视唱过程中是通过视觉对音符高低的距离与旋律线条运动走向的直观形象完成音高记忆转换的。这一点特别是在器乐视奏和演奏中对快速运动的音符直观形象的把握非常重要，这也是五线谱之所以在专业音乐教育中占据重要地位的根本原因之一。但对视唱而言，由于同一个音符在五线谱中不同的位置，其读音就不同。这使得它的形码与声码不能对应，不似简谱的 音符与唱名那样具有互为唯一的特性，五线谱的七个唱名(声码)中每个声码都代表了数个处在不同位置的音符。举例说比如唱名“la”，它分别代表了高音谱表的第二间、下加二线与上加一线等位置的音符，如果使用大谱表位置还会更多。这种一个唱名代表多个音符位置的情况，使得惯于根据字符形状读音的人在一开始学习五线谱时会感到茫然和困惑，因此在学习五线谱时，首先必须突破原有识谱学习的思维定势，确立一种新的字符认知学习模式。 五线谱的学习又分为固定唱名法与首调唱名法：固定唱名法的识谱是利用五线谱的五条线作为坐标，根据符头所在谱表的空间位置来确定音符的唱名读音的。而首调唱名法的识谱既不完全同于简谱对音符进行形、声编码的认知方式，也与固定唱名法根据音符的空间位置确定唱名有所区别，它是根据不同的调高“先确定第一个音符的唱名，然后就根据第一个音符与第二个音符相距的空间距离(线和间的数目)确定第二个、第三个等后续音符的唱名读音。” ③也即是说，所有同类调式，它在不同调高的内部音程结构是相同的，这一点与简谱具有一致性。由此可见，首调唱名法的认知方式是融合简谱的认知原理，并利用线位坐标，根据音符之间的空间距离和音高走向来进行的。“传统的视唱教学忽视了这个关键点，不是去培养学生依据两个音符相距的空间距离确定第二个音符唱名读音的思维方法，而是把固定唱名法根据空间位置确定唱名的思维方法移用到首调唱名法上，要让学生背出七种唱名位置……使得首调唱名法在视唱第一心理反应阶段的学习要花费七倍于固定唱名法的时间。” ④这也是当前视唱练耳课中首调视唱教学最大的误区之一。很多人没有注意到五线谱的固定唱名法与首调唱名法识谱学习时认知心理反应的不同，而是想当然地将一种唱名法学习的思维和方法套用到另一种认知心理与学习方式迥异的唱名法的学习中，这种文不对题的教与学只会使得教学事倍功半。通过以上分析可知，首调视唱识谱既不同于简谱对音符按形、声编码后的认记，也不同于五线谱固定唱名法对音符所处的空间位置的识记，它是根据不同的调来确定音符在五线谱中相应的唱名位置的，它的难点在于对具有流动性的唱名位置的辨认。传统首调识谱教学片面强调对不同调唱名位置的死记硬背，试图通过大量的视唱练习，来强化对各调唱名位置的熟记。但这种教学方式所付出的代价是高昂的：它不但耗费了视唱练耳有限的教学时间，使视唱练耳课的主要精力与时间只是仅仅用来做简单的识谱训练，从而忽略了其他重要的，如对听觉能力的训练、音乐潜能的开发、对音乐审美的培养和对音乐风格的理解等许多内容;其更消极的是，在于它没有教会学生对首调识谱原理的理解以及掌握正确的学习方法，其结果影响的不仅是在校学生的学习，而且殃及到他们走向社会后所教的许许多多的学生。 因此，依照首调视唱识谱的认知规律，确立新的教学理念，改革首调视唱教学方法与内容，提高学习效率，是视唱练耳课教学的迫切需要。 在上述条件下，还要求视唱时：用眼视谱、用耳校音、用手划拍来控制节奏和速度，并在瞬间取得音乐律动与身心运动的协调统一，通过对听觉、视觉、动觉的有效刺激，促进感受、想像、思维等能力的提高。 视唱训练的主要形式是边看谱边唱出旋律，所以称作“视唱”。学习视唱的目的，不仅是培养识谱能力，更重要的是通过视唱训练，培养多种音乐感觉——音准感、节奏感、调性感等等。同时，学习视唱也能帮助你接触更多的音乐作品。视唱时，眼睛的“视”(看)与嘴 巴的“唱”之间的关系，应该是“视”先于“唱”。也就是眼睛要看在前面，先行一步。不能看一个音唱一个音，以致于结结巴巴，唱得不连贯、不通顺。更要注意的是：不光是眼睛、嘴巴在起作用，还必须用耳朵去“听”，要逐渐学会用听觉来控制自己所唱的音高、节奏、快慢等。与此同时，视唱还要用手打拍子，以帮助掌握速度、唱准节奏，做到“口唱”、“耳听”、“脑想”、“心记”、“手划拍”。这样一来，视唱的时候，你就得调动身体的四个部分——眼睛、嘴巴、耳朵和手，使它们协调一致、配合得当。 视唱唱曲之前，还要做到几个“看清”。那就是：看清是几拍子、看清是什么调、看清是什么速度、看清用什么表情、看清全曲的难点在什么地方。做到心中有数，准备就绪了再正式开口唱。视唱主要解决的就是：基本的音准问题和节奏问题，但在此基础上也应该注意音乐的表现力方面等。从整体上必须要分出它是什么调式、它是什么曲式，以及此曲中的难点在什么地方。分析完之后还要进一步的进行局部分析。如：旋律中的高低与明暗的对比，应该注意的力度和表情记号，在上行旋律中声音要自然的渐强，下行时声音要自然的渐弱等。把每一首视唱都当作一首优美的歌曲来演唱。只有这样，才能充分表现所唱曲目的风格及其要表达的含义。 通过对唱、弹、听、写、敲击等教学方法的学习及实践后，要让学生养成以严格的态度来要求自己进行视唱训练。还要求学生必须具备持之以恒的精神来提高自己的视唱水平。培养学生过硬的基本功，并结合音乐实践(意指选用具有完整性特点的教学内容。如具有典型意义的音乐作品或音乐片断，以及视唱、听写的材料。)使学生能从实践中体会音乐，将技术性和艺术性紧密的结合起来，使学生在接受艺术熏陶的同时，也能逐步的掌握各种音乐艺术技能。 视唱部分则又可分为节奏视唱、单声部旋律视唱、多声部旋律视唱及带伴奏的单声部和多声部的旋律视唱等。其中亦可细分。视唱与听音有密切联系，相互统一。其中听音部分大致可分为单音的听辨、连续单音听辨、单个音程、和声音程连接、单个和弦、和弦连接、节奏的听辨以及旋律听写等方面。视唱还包括对音乐表情的阐述。除音准、节奏之外，还有一项不可缺少的因素就是音乐表情，即对作品的处理方法。这一点亦是不可或缺的。对于视唱练耳的学习，可以加强音乐学习者对其音乐专业的实践能力，对他们学习其他的基础课程以及自身专业的学习及发展具有重要意义。 视唱即读谱唱歌。识谱之后,就要学会唱谱,唱名法有两种,首调唱名法和固定唱名法。首调唱名法用do、re、mi、fa、so、la、si七个唱名来唱任何调的七个音级。固定唱名法则是任何大调、小调的唱名均以C大调的音阶为标准,不能随调移动,五线谱以固定唱名法为多。 俗话说熟能生巧,各种技巧都是在基本功的基础上发展而成的。所以,基本功的训练是教学中非常重要的环节。而音准、节奏的练习,就是视唱练耳这门课的基本功,在练习视唱时,首先要把音准练习放在首位,音准是最重要的,要唱准音阶,可以借用钢琴等单准固定的乐器,来帮助寻找音高和节奏,以达到音准较好的程度。节奏的训练可采取击拍和划拍相结合,下拍肯定,拍点清楚,动作放松,由简单、单一的节奏型到复杂、混合的节奏型,要从开始就认真培养学生对各种节奏型具有整体感。 视唱练习中注意这几个问题： (1)视唱时应以放松的、自然的声音为最好,遇到声音较高的音,如f2、g2可以小声或低八度练习。 (2)呼吸要准确,在视唱练习开始时有呼吸记号,凡没有标明呼吸记号的,也应在分句或句尾换气。 (3)所有视唱练习中,凡没有标明速度的,都可以按Moderato(中速)练习。 遇到速度要求较快的练习(小快板或快板)可先放慢速度练习,熟练之后,再按原速练习。 (4)在视唱新谱时,可启发学生从理论上进行分析(性质、调式、调性、节奏特点等),以便更快地理解和掌握,对练习中较难的部分,可抽出来重点练习。 (5)在视唱练习中,所有的表情记号与术语以及速度标志等,都必须重视并努力表达。 练耳的技巧和方法 音乐是听觉的艺术，演奏家要把美妙动听的声音传达给听众，必须通过自己卓越的音乐听觉来鉴别、控制、协调。对于他们来讲：“准确无误的音高、纹丝不差的时值、清晰平衡的声部，瞬息万变的音色，恰如其分的音量都需要极其灵敏的听觉，并不断以听到的效果调节大脑对手指发出的指令”。然而，一位优秀的钢琴演奏者，如何培养音乐听觉能力，通过什么手段进行培养，本文作一些粗浅的探讨。 我们深知，钢琴是一件非常特殊的乐器，它气势之宏大，没有哪件乐器可以与之相比。既有嘹亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色：从最低到最高的音区囊括了整个交响乐的所有音域;力度变化从PPP到fff体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可与一个交响乐队媲美： 既然钢琴是一件具有超凡表现力的乐器，那么，演奏者的听觉驾驭能力无疑需具备极高的要求。我以为，要具备高水平的听觉驾驭能力，就必须努力培养高水平的音乐听觉能力。培养这种能力主要来自两方面，一是在专业演奏中培养，即在演奏中培养倾听音乐的心理功能，二在专门训练音乐听觉的视唱练耳课堂中培养。 英国音乐心理学家柏西·布克指出：“不要以为这是一条不重要的真理，即?听?是耳朵的功能，而?凝神细听?则是一种心理功能”。钢琴的发音过程很简单，只要琴上的榔头敲击琴弦，立刻就会发出声音，不像其他乐器演奏，还得考虑其音准、运弓、揉弦、气息等等。听的过程往往有一定的被动性。不是所有学习钢琴的人，一开始就都具有倾听音乐的习惯和能力。因此，必须强调从学琴开始就要努力培养这种能力，而且，从一点一滴地做起，需要经过一个由少到多、由浅到深的积累过程。这样的训练当达到一定程度的时候，听觉心理功能方可建立。 演奏者在演奏任何一个作品时，都要反复地倾听自己的演奏，其中包括乐曲中音高和节奏的正确与否;力度的变化;和声织体、复调旋律的层次;声音是否透彻，音色是否饱满，手指力度是否均匀;乐句的感觉及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔细听辨。并经过初听、复听、多次重复地倾听，要带着思想、有分析地去听。这里所谓的“听”，必须非常细心和耐心，要“听到”“听仔细”“凝神细听”，这种听觉能力，是优秀演奏家必须具备的条件。良好的音乐听觉能随时纠正演奏中的错误，更能不断地建立完善的声音概念。“演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起他内心的反感。这样，他就会迅即想法治疗这种发音的毛病”。“这是一个反复琢磨的过程，?心的耳朵?将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后巩固下来，通过表演而付诸实现”。只有通过倾听音乐，才能提高对美的音乐的追求，提高鉴赏能力、审美能力，极大地丰富钢琴艺术的表现力。 著名钢琴家刘诗昆总结他几十年的演奏经验时指出：“钢琴演奏者倘要将钢琴演奏得很好，就必须在演奏过程中，特别是舞台演奏过程中，使自己既能当表演者，又当听众，即充当表演者和听众之双重角色。也就是说钢琴演奏者在演奏过程中，要一方面能高度融进、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同时，很超脱、冷静地来监听自己的演奏，并通过这种监听随时随刻指导、控制和调节自己的演奏。即要使自己在演奏过程中，既能?进得去?(感性方面全身投入)又能?出得来?(理性方面冷静监听)，边弹边听，边听边弹，听、弹结合，手、耳合一，从而达至完满的演奏效果”。他又指出“要做到在钢琴演奏中能听、弹结合，手、耳合一，特别是高度结合、合一，是很不容易的，这是钢琴演奏中的一项重要而又艰难的课题，演奏者不经过长期努力磨练，是不可能达到的。”大师一番经验之谈，非常精辟地阐述了“听”“弹”之间的辨证关系，指出了“倾听”的重要性，同时指出，培养倾听音乐的心理功能具有长期性和艰巨性。 在钢琴演奏中，音色的变化是表现音乐的重要手段之一，而甄别、取舍、获取变化无穷的音色和声音，需要培养学生用经过训练的耳朵去鉴别。区别声音的大小较为容易，而辨别好听的声音和不好听的声音、追求优美的音色，需要有一个漫长甚至呈曲折的过程。2003年10月在天津全国第二届钢琴主科教学研讨会上，郭嘉特先生(香港演艺学院钢琴教授)上大师课时，为了使学生弹奏好一个音，让其边弹边听，足足用了几十遍时间，不厌其烦地纠正其弹奏的声音，帮助学生建立良好的声音概念，给与会代表留下深刻的印象。我相信，任何一位钢琴大师所表现出的声音，无一不是在借助其灵敏的听觉下精雕细琢出来的。 良好的声音表现来自良好的内心听觉。在努力培养倾听音乐心理功能的同时，要特别强调演奏者内心听觉能力的培养，倘若想要发出乐曲所需要的丰富多彩、千变万化的声音，首先要靠演奏者丰富的想象力及内心听觉的敏锐分辨能力。我以为，作曲家的内心听觉能力，表现在在乐谱成型之前，宏大的构思、预想的音响，已经在他们脑海里形成。而演奏家的内心听觉能力则表现为在演奏过程中，先在内心有一种声音的预想和想象，精心雕琢发出和将要发出的声音达到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗语说得好，“不怕做不到，就怕想不到”，诚然，对声音的追求、想象也体现这样一个逻辑。诞生一种美的声音，总是与演奏者孜孜不倦的内心听觉的想象和追求有着必然的联系。我国著名钢琴家周广仁教授谈内心听觉对演奏的作用时，有这样的体会：“我于1955年赴英国伦敦演出莫扎特A大调《钢琴协奏曲》时，在出场演奏之前，看着乐谱在心中默唱了全曲一遍。出台独奏时，我不仅稳定了自己的情绪，而且对作品的典雅、流畅的感情，表现得更为自如。这种默唱全曲就呈一种音乐内心听觉活动。这种内心听觉活动，对演奏能起到良好的作用。” 听是唱的基础,听不准也就唱不准。练耳不仅可以训练学生具有敏锐的听觉,还可以培养学生的音乐记忆力。练耳训练和视唱训练是同时进行的,绝大多数学生的听力都是可以通过训练得到提高的,尽管有的学生敏感,有的学生迟钝一些,但真正听不准的学生只有极少数。练耳需要反复练习,由简单到复杂,由生疏到熟悉, 具体方法如下: 1、在听自然音阶的七个音时,可让学生根据教师事先弹出的A音为依据,听音阶另外的六个音,唱出其音高和音名。如果不能立即听出,可以根据A音音阶找到这个音; 2、在训练学生听音程时,可先从小音程、协和音程听起,然后再听大音程、不协和音程。 3、八度以内的单音程掌握后,再练习复音程。 4、听和弦是难度较大的练耳训练。在训练时,可先听出根音,然后再听出根音与三音的音程关系,如果是三和弦、根音与三音是小三度的音程关系,三音与冠音是大三度,这个三和弦就是小三和弦,反之,就是大三和弦 5、如果三和弦听起来很不和谐,它就可能是减三和弦或增三和弦。 总之,听和弦的能力是建立在听音程的基础上,而听音程的能力又建立在听单音的基础上,必须逐步训练,不能操之过急。 旋律音程的听唱、听辨旋律音程训练的目的:首先,要强化学生对音高的听辨及模唱能力,为今后的和声音程、和弦训练等提供依据、条件。训练时应先从中音区开始进行单音模唱和听记，逐渐发展到高音区和低音区，然后是加入变音记号和各种音阶的单音模唱和听记，教师在此时可以引导学生从调式的色彩上来听辨大、小调式中具有代表性的音程，以利于学生对音准的掌握。 和声音程的听唱、听辨和声音程训练的目的：培养听唱、听辨、听记多声部音乐的能力。刚开始练习和声音程听辨的时候，很多人都会问一个问题：“怎样才能听出和声音程的性质呢?”一般来说，当你听到琴上弹出的音程时，应该迅速的在脑海里产生两种感觉：第一种是音高、距离的感觉(也就是唱名的感觉)。此时若在脑海里没有这种感觉，只是模模糊糊地听到一片混在一起的音，那就不能正确地听辨出所弹奏的音程了。因为，这种感觉是在平时大量进行构唱的基础上建立起来的，所以，只有通过大量的构唱训练，才能使学生对每个音的音高，音和音之间的距离有了感性认识之后，才能完全树立正确的音高概念;第二种是音色感。每个音程都有自己独特的“声音色彩”。比如，大三度听上去很丰满、流畅，而小二度听上去却显得尖锐、紧张，老师在此时应及时引导学生去感受各种不同音程的“声音色彩”，通过长期的练习，学生会对各种音程的“色彩”逐渐有所体会。这样，在听辨音程的一瞬间，上面说的两种感觉就会在脑子里同时出现，经过大脑的快速分析后，得出正确的答案。要强调一点就是：要想听得出，首先要唱得出，开始听辨时尤其要注意这一点，要以听唱为先导，逐渐过渡到听记。即使学到高级阶段，每次听辨、听记时，也都要在心中默默的唱。“多唱则善听”，这是前辈们的宝贵经验啊。 和弦的听唱、听辨主要是熟悉各种和弦的结构、色彩及转位情况。从乐理训练的角度出发让学生熟练地掌握各种指定的和弦及转位，能够让学生正确的模唱和弦，辨别出分解和弦的性质，在瞬间听辨出和弦，此时，在心理上同样要建立起两种音乐感觉：1.带有唱名的“音高感”，感觉出该和弦的几个唱名;2.每个和弦都有自己独有的音响效果、都有自己独特的韵味儿，以帮助学生能够迅速的判断出所弹奏的和弦，仔细的倾听低音，结合音高填上唱名。 在音乐院校许多必修课中，视唱练耳是系统训练音乐听觉极为重要的课程，必须引起高度重视。学习视唱练耳的目的就是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极的将听觉运用到创作表演实际中去那些听觉素质很差的学生，纠正拍子、节奏等简单而又低级的错误，让人感到非常的遗憾。他们只想把琴弹好，其他课学好学坏无所谓。殊不知，在专业课学习过程中，因音乐听觉能力低下，使其专业学习受到很大限制，这样的学生比比皆是，这一现象不能不令人担忧。我们在这里强调视唱练耳课的重要性是因为，这门课系统地培养了学生的音乐听觉，发展了他们重要的听觉技能。这些技能既包括了一般音乐实践所需的听觉能力，又包括了高级音乐创作、表演所需要的高级音乐听觉技能。其中包括：发展敏锐的、准确的理解和明辨旋律中的音乐基本要素的能力，音乐作品中的旋律发展手法与曲式结构的能力;训练敏锐的、准确的理解和明辨主调音乐的各声部关系和复调音乐的织体手法的能力;发展和声听觉能力;发展音乐的记忆力;通过视唱训练理解感受音乐、表现音乐的能力;训练音乐的速度感、节拍感、节奏感;发展内心音乐听觉能力;训练对音乐风格的领会和理解。 视唱练耳授课所有内容，都以训练音乐听觉为中心，为了实现其目标，围绕着这个中心展开教学。教学内容由浅入深、循序渐进，精心地安排如旋律音程、和声音程、节拍、节奏、和弦、和弦序列的听辨、听唱、构唱、听写，训练听觉识别各种音高、力度、速度及不同的调式、调性等等，通过对诸多音乐要素的感性和理性认识，千方百计地提高学生音乐听觉认知能力。 在这门课中，视唱训练是一项重要环节，而且是一项系统工程，是发展音乐听觉的有效渠道。当人的声音再现音乐旋律的时候，其听觉对音准、乐感、音乐表现等有很强的指令性，同时，博大精深的视唱内容又使音乐听觉得到进一步的丰富和升华。因此，视唱训练对于培养音准、乐感、节奏感、音乐表现等能力具有独特的意义。 视唱教学具有音乐语言丰富、形式多样，感性知识及音乐典籍充实的特点。其内容的经典性和各种技术训练的典型性融于教学中，并且有很强的包容性。不夸张地说，视唱浓缩了音乐作品之大成，是音乐语言宝库的一个缩影;是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。必须指出，视唱课堂是积淀音乐语言的最佳场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源，为音乐听觉能力的培养，提供了非常广阔的知识空间。 我们知道，钢琴的所有作品，不管它是主调还是复调音乐，都是二部以上的多声部音乐作品，听觉把握难度极大。而多声部视唱，正是视唱练耳这一领域不可多得的音乐语言环境，为钢琴专业学生提供了难得的听觉实践和锻炼机会，增强了他们对多声部音乐的感受、理解和表达能力，尤其对复调、和声及其织体的感受能力的培养，起到无可替代的作用。 视唱练耳课最显著的意义在于，经过长时间专门的训练，为钢琴专业学生掌握高级听觉技能，积累丰富的知识和经验，使他们的音乐听觉能呈现一种良好的状态，达到润物细无声之功效。我要指出的是，这门课不仅呈全面培养听觉技能的必修课程，同时，又使他们听觉心理能够达到日臻完善的境地，而这些东西正是钢琴演奏者非常需要和必须具备的。 钢琴演奏听觉能力培养的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所论述的两个方面非常重要。在视唱练耳课堂中培养音乐听觉能力，具有针对性、时效性、系统性，是学生时期必不可缺少的难得的训练环节，为以后的音乐演奏奠定结实的听觉基础。而在专业演奏中培养倾听音乐的心理功能，必须通过长期探索和永无止境的追求。二者同等重要，没有主次关系，是不同阶段、不同环境下追求的共同理想和目标。作为铜琴演奏者，只要真正认识到这一点，不失时机地把握各个环节中的学习和实践，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向辉煌，从而达到钢琴艺术的顶峰。“工欲善其事，先必利其器”，这句俗语借用在需要敏锐听觉的钢琴演奏者身上再恰当不过了。音乐听觉是他们的锐利武器，欲表现完美无瑕的音乐，需具备超越的音乐听觉能力，这几乎是所有人的共识。必须郑重指出，在视唱练耳课堂接受系统的听觉训练，就是为培养学生建立敏锐的听觉”武器”，为音乐演奏、音乐创作打下坚实的基础，这一点丝毫不能低估。 现在，许多钢琴专业学生，有相当一部分人对视唱练耳课的重要性没有足够认识，严重影响了他们音乐听觉能力的培养。我们经常看到有这样的情况：一堂宝贵钢琴大师课，有时竟花费大量的时间，却为那些听觉素质很差的学生，纠正拍子、节奏等简单而又低级的错误，让人感到非常的遗憾。他们只想把琴弹好，其他课学好学坏无所谓。殊不知，在专业课学习过程中，因音乐听觉能力低下，使其专业学习受到很大限制，这样的学生比比皆是，这一现象不能不令人担忧。 节奏训练的步骤： 1.节拍的训练，学会感受强弱规律。 2.掌握常用节奏型，认识不同节奏型的基本形态与变形，以及时值的比例关系等。 3.用手拍或口读做出其音响。训练时一般口读节奏，手打节拍。 4.培养会认、会读、会听、会记的能力。 5.听记完整节奏短句。 节奏训练的常用方法： 1.边看边读节奏谱边打节拍，以此为起步练习。 2.用朗读歌词、念读节奏的方法来熟练地掌握各种节奏型。 3.训练不同类别的节奏型，体会不同节奏型带给我们的不同感觉(包括音乐形象、性格等)。 4.弹奏曲调来听记局部特定的节奏型。此时，学生可在听写曲调时，只多声部节奏训练：有两个或两个以上的声部同时奏出或唱出节奏，主要培养学生纵向的思维能力及协调性。反复口读所指定的节奏型，听记下来。听记时辨清所提示的速度，要一手打节拍，一手记节奏，并且还要辨清旋律中的节拍重音及拍号。 旋律(基本特征)听辨的目的，是为了培养多方面的能力，其中包括：听辨音高的能力，听辨音程连接的能力，辨明调性的能力，记谱的能力等。正因为这项训练带有一定程度的综合性，因此，在听写旋律之前，往往需要先进行一些准备练习，如：填空、抄谱、听写节奏、根据音组织节奏等。听记可以用多种不同的方式，比如：可以采用“点音”的方法，也就是先将听到的音记下，还可以用先记尾部的逆记方法，一般来说，最后所听记的旋律印象都比较深刻，所以可以先记后面，之后再一点一点往前记。总之，在学习时需根据习题的难度，根据本人的实际情况，采取灵活多样的听记方法，在听记带有升降号的旋律时，也应该与唱视唱的感觉一样，用固定唱名的感觉来听记，运用学习视唱时所积累的经验，在听记旋律的练习中得到进一步的发展与巩固。 我国著名音乐理论家赵雅先教授在讲课时曾说过:至于“唱”与“听”在教学中所占的比例，应该因人而异，因材施教，不能搞“一刀切”。唱是用“心”听，而听是用“心”唱的。唱与听是相辅相成的，应根据教学实际情况掌握好这个“度”，任何偏颇都是不妥的。通过思想性、艺术性和技术性三方面融合一体的方式体现“寓教于乐”的教学原则。在对学生进行技术训练的同时应潜移默化的培养他们优良的品德、高尚的品格、优雅的性情、以乐育人，就是在愉悦中受到教育，得到提高。 总之，视唱练耳要以培养学生独立读谱能力为主，同时注重乐感培养。针对不同专业的学生，教学的侧重点也应该有所区别。学习管弦专业的学生，在课上应以培养固定音高感即绝对听觉为主;学习表演专业的学生，应以相对听觉即首调唱名法的视唱作为重点;作曲专业则应当二者兼顾，混合使用。学生视唱能力的提高是与听觉训练有着密切联系的。它们二者之间是一种相互促进、互惠互利、双赢的关系，所以对于视唱练耳训练要坚持“两手抓，两手都要硬”的原则，使二者紧密配合以便达到事半功倍的训练效果 总结 视唱练耳主要培养的就是：学生在音乐素质方面和音乐才能方面有所提高。只要是想好好学习音乐的学生，或者想在音乐方面有所建树的人，(特别是想当一名合格的人民音乐教师者、专业歌手或专业器乐演奏员的)都必须得学好它。必定它是我们学习音乐进步的阶梯，没有这些音乐基础课程的学习就无法使我们充分的认识音乐、理解音乐、表现音乐，也就无法提高自己。只有把这些基础课程给学好了，有了扎实的基础，才能使我们在音乐方面发展的更广泛、更全面，在音乐的道路上走的更远，飞的更高。 音乐是一种心境,听什么音乐就有什么样的心情;心情平静、悦耳动听的音乐，能让你轻松，没有压力的聆听，去享受音乐的浪漫氛围，享受属于自己片刻的自在。音乐，需要你用心感悟。 音乐的魅力在于抒发人的情感，每当听着音乐的时候，才发现自己可以多感性，思绪似乎总是伴随着音符游荡于千里之外，静静的坐着，沉默着面对情感的宣泄，迷醉于音乐中的眼神似乎已不善撒谎，不知道自己何时学会了隐藏，遇到开心的事会兴奋的说出来;可每当不开心的时候，却习惯性的躲起来，选择了沉默，唱着一个人的独角戏。于是，彻底的将自己交给了音乐;随着音乐度过一个个夜晚一个个开心或不开心的时光时，音乐又何尝不是自己最知心的朋友…… |
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