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作者：约翰·萨考夫斯基 翻译：郭畅 来源：瑞象视点 译者前言：在老一辈摄影大师们习惯和熟悉黑白摄影后，彩色摄影的出现在最初简直像是突如其来的侮辱和冒犯，最多是仅被商业领域接受的拍摄形式。虽有不少摄影先驱者选择这样违背主流的媒介，但不可避免地要冒着被沃克·埃文斯等前辈诟病的风险。 （本文为《威廉·埃格尔斯顿导读》序言，文章配图来自画册《威廉·埃格尔斯顿导读》）  威廉·埃格尔斯顿有胆识且遇上贵人，这位贵人无疑是MoMA摄影部主任萨考夫斯基。当年萨考夫斯见到威廉·埃格尔斯顿的作品，赞赏有加，并在1976年为他办了MoMA首个彩色摄影个展，还为其伴随展览出版的摄影书《威廉·埃格尔斯顿导读》（William Eggleston’s Guide）写序。萨考夫斯基从摄影与生活的复杂关系、摄影师的创作动机和意图、彩色摄影的失败案例等出发进入埃格尔斯顿的彩色摄影。萨考夫斯基并不避讳地说，如今最激进的彩色摄影往往都来源于普通事物，而这些日常的琐碎之物有时看起来和邻居拍的彩色照片并无区别，也没有宏大的社会主题，但它们确实让人着迷，部分是因为照片所呈现的生活与我们的期待相悖，并且形式和内容的契合度是业余彩色摄影难以企及的，其中还有着智慧、想像力、强度、精确度、连贯性的差异。
在写这篇文章时，我从没去过孟菲斯(1)，也没去过密西西比北部，所以没有依据判断书里的这些摄影作品有多贴近现实中那里的生活。但我去过过去艺术作品记录的其他地方。我发现，如果先接触艺术作品，再来到这些未经雕饰的现实生活中，诗歌或者照片就像一部如实的纪录片。相反，现在艺术作品所呈现的事物，哪怕是我们已经非常了解的东西，都像我们的护照照片一样陌生和荒诞。 因而，如果一个陌生游人及时找到这些被记录的人和地方，发现他们可能和照片相似，他就会假定照片反映了真实生活。如果这个地方本身而不是这些照片是艺术品，这就很奇妙。同样奇妙的是，如果孟菲斯及周围的日常和民间生活在本质上就比以其他方式呈现的更生动，在形式上更鲜明，更有故事性，还带有神秘的目的性，这就让最自然的原始素材本身有了不可言喻的戏剧可能。可惜，怀疑的本性不会让我们这样想，相反，我们习惯相信艺术作品的意义是来自艺术家的想象和戏法。 艺术家们在阐述关于拍摄对象的问题时，更倾向于站在绝对主义和无益的位置，比如假装德加(2)的画作和芭蕾舞者没有关系，又或假装詹姆斯·艾吉(3)写的东西和技巧无关。两种立场都有方便的好处，可以让艺术家轻松结束这些无法回答的问题然后继续回到创作。不过如果一个艺术家承认他不确定自己作品中哪部分内容回应了生活，哪部分是艺术，甚至可能不确定艺术和生活的具体界线在哪里，我们大概可以认为这位艺术家不合格。
有一次，我听威廉·埃格尔斯顿(4)说，他照片里名义上的主题不过是他可以进行彩色摄影的借口，这就像德加的立场。虽然我可以理解，如果他这么想或者假装这么想是有好处的，不过我不相信他。对我来说，这些拍摄的照片是关于摄影师的家，他所在的地方，并且是关于这两个词的深层含义。你可能说，是有关他的身份。 如果真是这样，并不意味这些照片不能同时与摄影有关，因为这两个问题不是互补的关系，而是平行地共同存在。无论一张照片可能关于什么，都不可避免与摄影有关，摄影是所有意义的容器和媒介。无论摄影师的直觉或意图是什么，都无法避免被修改和删减以适合他艺术作品的表达可能。因此，如果我们把这些照片明确地当作摄影，可能会看到或感受到他们中更私人、意愿式、甚至是无政府主义的意义。 摄影是一个视觉编辑的系统。最基本的，是在正确的时间和地点，用画框截取我们扇形视域范围中的一部分。就像下棋或写作，其实是在已有的可能性中进行筛选，但在摄影里，这种可能性不是有限的而是无限的。现在这个世界容纳的摄影作品比砖头还多，而且令人惊讶的是它们都不一样。甚至哪怕最有经验的摄影师，也没办法完全复制再现受人尊敬的大师所创作的早期作品。 读者坐在椅子上不动，用家庭傻瓜机或徕卡随便咔嚓拍几张照片就可以证明以上这个观点：这样或那样随意地按相机，快速地不需要思考太多。胶片冲洗出来时，每个画面定义一个与之前任何既定内容都不同的主题。更甚的是，其中一些照片还有边缘化的趣味。就连记录银行里来来去去人群的监控摄像，所记录下的事实和各种关联都会让目击者惊讶。
对摄影师来说，要与无意识、机械的照相机具备的娴熟巧妙的原创性竞争，不是件容易的事，但摄影师可以加上自己的智慧。摄影意味着摄影师可以一分钟否定九十九个不满意的想法，然后冒出第一百个合适的灵感。这样的选择建立在传统和直觉，或者说知识和自我的基础之上，任何艺术创作都是这样，但摄影里执行力的产生与丰富的可能性，让高度敏感的直觉变得更重要。摄影师面对的问题可能太复杂，以至于很难完全理性对待。这也是为什么当摄影师在寻找一些新鲜想法时，会忽略许多潜在有意思的点子，而不安地在不确定的动机和意图前周旋徘徊。 美国摄影师罗伯特·亚当斯(5)曾经写过这种徘徊的过程还有徘徊的目的：“一次又一次，摄影师走来走去，然后相当夸张地通过照相机观察；他仿佛收集无限的角度，甚至引起家人的不耐烦；如果问他，他会解释，在尝试更好的构图，但他迟疑做决定。他的意思是，摄影师需要形式，各种形状间呈现的关系必须正确且毫无争议，所有的画面构成都同等重要，以得到一种视觉上的稳定性。简单来说，摄影师希望发现一种趋近平静的紧迫感。
“（这些）照片所体现的平静当然不同于我们偶然从车窗外会看到的，（但是，如果我们可以理解照片里的平静，这种平静可能反而更有效）。摄影师所记录的形态不同，尽管是来自不同刹那的发现，但它却暗含一种超越其自身的顺序，正如某个风光景观被分解成各种碎片，无论这些碎片多不完美，却能彼此完美地契合。” （摘自《丹佛：一份大都市地区的摄影报告，1970-1974》）(6) 形式可能是艺术的重点。但艺术的目的不是去创造一些事实上完美无缺的东西，而是可以无瑕疵地自圆其说。在摄影中，对形式的追求已经占据了意想不到的重要位置。在摄影这门特定艺术中，形式和内容几乎被同时定义，这两个元素甚至比在传统艺术中还要更难分难解地缠绕在一起。事实上，他们可能是同一样东西。或者，如果这两者不一样，有人可能说，一张照片的内容不是一切开始的起点而是目的地。 在实践中是这样的，摄影师不能像画家一样，为构造符合他最初主题概念的画面，而自由地重新摆布题材对象中的各元素。相反，摄影师在他媒介提供的可能性中寻找内容。如果大片的风光景观不能被取景器有效地记录，摄影师会设法实现一个不同但差不多相似的对象，这时画面可能就由两棵树和一个岩石代替。
在历史层面上来说，估计是直到阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(7)和尤金·阿杰(8)时候，别具一格的摄影师才学会大胆无惧地打破传统构图和主题的限制，更独立地进行摄影。关于上世纪早期最好的摄影中标志性的新视觉体系，如果用传统概念来描述的话，大约可以说“构图”，但或许，我们更应该将它看成是一种新的象征体系的结果，它以细节在表达上的丰富可能性为基础。 有天赋的摄影师，从他们的先辈身上学来成功经验，很快掌握识别与运用可能创作出优秀作品的能力，即运用题材对象、情景、视角、光感的能力。原创性的摄影师，放大我们共有的对多样可能的感知力，通过在事实中发现新格局来寻找可以作为他们创作意图的隐喻。正是这些独特的艺术家不断继续和积累的洞察力，形成和重塑了摄影的传统，一种新的建立在特定、碎片式、晦涩、短暂事物之上的图像词汇。这种新的传统，已经更新了我们原本关于这个世界什么是有意义的认识，也更新了我们对于意义之物可以如何被描绘的理解。 想象一下，在摄影师花了一个世纪学习如何发挥他的黑白媒介后，结果突然呈现在他面前的是廉价得傻瓜都会使用的彩色胶片，情况就变得混乱起来。推进这个奇妙进程的技术天才们自然地假定，更丰富的信息会更好，老的照片加上彩色只会更自然。 其实从一开始摄影师们就明白，老照片不是很自然，仅仅是幻想，黑白摄影，提供了极其有限的选择体验，但是作为照片，它们看起来很不错，而且似乎意味着什么。
对那些渴求照片在形式上严谨的摄影师来说，彩色是一个非常困难的复杂问题。不仅是问题本身复杂，是因为这个新媒介的出现意味着，摄影师已经习得的视觉语法体系，即培养的直觉模式，几近无用，因为这个语法体系引导摄影师去探索黑白摄影。大多数严谨的摄影师在一段挫败失意的实验时期后，考虑到既然黑白摄影对大卫·奥格塔维斯·希尔(9)，马修·布雷迪(10)还有斯蒂格里茨都行得通，还是会决定坚持黑白摄影。还有许多专业摄影师拿了报酬用彩色拍摄，哪怕他们不太清楚使用彩色的意义，也尽力而为。 考虑到毕竟大多数有野心的摄影师缺乏对彩色的热情和信心，所以大部分彩色摄影作品看起来不成熟也不足为奇。这种失败可能分为两大类。较有趣的一类，其实可以形容为用彩色创作的黑白摄影，也就是说，彩色的问题并没有得到真正解决。哪怕旧的《国家地理》中还不错的照片通常也是这样：无论天空多蓝，红衬衫多红，照片中的这些颜色只是外在，这就是形式的失败。但尽管这些照片看上去构图糟糕又夸张，通常还是很有趣，可这就好像闲聊也可以有趣一样。
第二种彩色摄影的失败案例，通常是照片漂亮的颜色在令人愉悦的情境关系中。这些照片的内容一般是老旧建筑的墙，或者是帆船头倒映在涟漪水面上。这些摄影中的相似性可以被看做是对综合立体主义和抽象表现主义画作的复制。它们的失败之处便在于，让我们想起来类似却更胜一筹的事物。 彩色摄影的成功案例并不是很多，大多数彩色照片还是依赖于拍摄前对所摄事物的掌控。比如，欧文·潘(11)的静物，玛丽·柯辛达斯(12)的彩色肖像，都是通过在工作室熟练地布景和构图来适应相机的趣味偏好。 在工作室外，当这样的可控性变得不太可能，彩色变得胆怯，不仅局限于狭窄审美的意义多样性会减少。简单来说，大多数的彩色摄影，要不就是毫无形式，要不就只是漂亮。第一种情况，彩色的各种意义被忽视，第二种情况则被认为是丧失了照片的各种隐喻意义。当直接从生活取材时，摄影师会发现，同时看到蓝色和天空是非常困难的。 然而，一度十分困难的事情也可以慢慢被人掌握，最后变得可能。千百万次的失败还有一些显然毫不相关的成功经验让人获得许多线索，也培养了直觉，这些还可能带来质的飞越逐渐形成复杂的思考体系。被今天彩色摄影师用来拍摄的线索几乎像迷宫一样，难以捉摸，但可以肯定的是，彩色摄影包括了现代绘画、彩色电影、电视、杂货店明信片、还有来自现代杂志如洪流般门类错综复杂的图像。
在过去十年，一些摄影师开始更自信、更自然地使用彩色，但也更有野心，不再把彩色当作一个独立议题和困难单独地解决（不像七十年前摄影师思考构图那样去思考彩色），而是假设世界本身就存在于色彩之中，好像蓝色和天空是同一件事。像埃利奥特·波特(13)最好的自然风光摄影，海伦·莱维特(14)、乔尔·迈耶罗维茨(15)、史蒂芬.肖尔(16)还有其他人最好的彩色街头摄影，他们已经把彩色当作早已存在且可以描述的语言手段，这些照片不是关于彩色的摄影，正如也不是关于形状、材质、物体、符号甚至事件的摄影，而是体验的摄影，因为彩色摄影已经被纳入照相机的叙述结构之中。 可以这么说，其实毫无疑问已有这样的说法，这些彩色照片，经常让人想起，随处可见的邻居们用柯达彩色胶片拍出的业余照片。好像对我来说，这也是真的。同样，一个时代的纯文学，它的文体、参考资料和语言的节奏通常和时下流行的民间文化相关联。再进一步说，简·奥斯丁的语句风格大概和她七个兄弟姐妹的相似。同样的道理，如果今天最好的摄影作品，在图像上和技术上与当代民间照片的标准有联系，也没有什么奇怪，事实上，通常是这样的作品才更加丰富和令人惊喜。这两类照片的区别，其实是智慧、想像力、强度、精确度、连贯性的问题。 如果这个观点如我所相信的那样属实，今天最激进、最有影射力的彩色摄影，主要的活力都来源于普通事物，其实这个关系在埃格尔斯顿的作品中尤为明显，他的作品始终是当地的、私人的，甚至在名义上与世隔绝。这本书中的作品，从1971年完成的375张照片中选出，表面上看起来，这些作品就像家庭相册一样私密。确实从客观、历史的角度来看，大多数这个世纪最好的摄影，取材于那些人们称为琐碎的事物，比如，福特T型车的轮子和挡泥板，或者一张无名佃农的脸，或者在都市人行道上的路人；但是这些素材，即使他们在本质和特殊重要性方面显得不重要，不过他们是公共的并有潜在典范性，因此可以被当作符号化的载体。但是，埃格尔斯顿给我们看他的阿姨、堂兄弟、朋友、邻居和周围社区的房子、当地街道、周围的马路、当地人、奇怪的纪念品，所有这些似乎都不可能出现在社会记录中，而更像一本日记，这些的重要意义不是公共和普遍的，而是私人化和神秘的。另外也不是很清楚，到底应该让这些题材对象中田园式的谦逊停留在表面价值，还是应该把它当作一种姿态，一种以掩饰艺术家浮士德式野心而设计的伪装天真。 专注私人经验是浪漫艺术家的一个特点，他们的视角是以自我中心和不合群为特征，还有，至少在姿态上表现出反传统。如果埃格尔斯顿的视角在本质上是浪漫的，但是，其实这种浪漫主义在精神上是不同的，并且有别于我们所熟悉的过去一代摄影中的浪漫。在我们更熟悉的模式里，摄影式的浪漫倾向于为了私人的艺术目的采用和改编如社会或哲学这样庞大的公共议题（一种可能被命名为“应用浪漫主义”的行为，因为这不同于纯粹华兹华斯式的独立），还有，这种摄影式的浪漫通常会以非常强烈的特效感来表现：光影、极简、熟悉的符号和特质的手法。
在埃格尔斯顿的作品中，这些特点是被颠覆的。我们看到私人经验以一种克制但自然、公开的方式呈现，一种作为出庭证据也不为过，但对摄影来说并不是错误的表现形式。 我们中一些人对彩色摄影的有限鉴赏仅限于朋友们拍摄的照片，因为这些照片是关于我们珍惜的人和地方，而这些人在体验埃格尔斯顿拍摄的陌生的人和地方时就可能会疑惑，因为这需要更深刻和耐心的兴趣。他拍摄的这些内容既没有明显比我们家庭相册里的那些更有趣或充满异域，他们也没有宣称自己代表一种人类常态。他们只是在场：清晰地被认知，精确地凝固，他们就是自己，而非呈现外来的角色。或者说，这些摄影作品会让我们相信是这样。事实上，这些被拍摄的人和地方并不是他们看起来的那么自主，因为他们充当了题材的角色。他们满足了埃格尔斯顿的各种兴趣。 这些照片的简单性（就像读者会猜想的一样）不是那么简单。当阿尔弗雷德·巴尔(17)在1972年第一次看到该系列中的一批照片时，他惊奇地发现，大部分照片的编排设计好像都发射自一个圆形的内核。这个发现很及时地传到了埃格尔斯顿那里，在非常短暂的片刻犹豫后，他作出回应，那个观察是对的，因为这些照片构图上都基于美利坚联盟国国旗，不是星号，不是常见的雏菊，也不是圣灵的鸽子，而是美利坚联盟国国旗。埃格尔斯顿的回应大概是即兴和隐晦的，这个回答之所以有意思，是因为它就像一个例子，毕竟有时艺术家对关于他们作品的理性分析感到挫败，就像害怕理性的解读可能会消解他们的魔法。 但是，巴尔的评价很有价值，具象地提供了接近埃格尔斯顿作品的中心：一种高效单一的专致，犀利地解读照片内容，就像回想起极为逼真的回忆。
如果把埃格尔斯顿的作品简化成黑白，它们差不多就是静态的，几乎像是在万花筒里看到的那些形状一样，不过埃格尔斯顿的作品是用彩色描述。比如紫色领结的楔形、尾灯的红色圆盘反射天空，与它们等价的灰阶比起来有不同的构图效应，也有不同的含义。对埃格尔斯顿来说，他也许从来没有完全专注过黑白摄影，所以可以更容易更自然地领会彩色，让他拍出这样的照片：真实的摄影，从世俗世界抽取部分元素，经过老练圆滑的处理，让他们看起来很真实，彩色遍布每个角落。 如果我们可以根据自己看待问题的立场声称或暗示，这本摄影书解答了一些重大的社会或文化问题，或者至少对这类问题有所贡献，比如南方何去何从，美国何去何从？——那就再好不过了，这有着许多充分的原因，当然其中大多数与画册出版的经济问题相关。但事实是埃格尔斯顿的照片看起来并不关心这些宏大的问题，它们不过简单地描述生活。 这样的解释好像并没有让我们走得太远，因为你很难设想哪一张照片没有在某种程度上描述生活。这样一个包含一切的动机本身非常宽泛而且没充分成形，其中有许多不同的方面、角度、细节，一些低声的私语，生动别致但次重要的场景，还有不断变换的形态，所有的这些都无法清晰地归类，事实上，只有画面自身的描述界定了事物的意义，并且每一个新的描述又重新定义拍摄对象。几乎不可能以两种截然不同的方式去描述一个拍摄对象。
你可以说，在这些照片中，形式和内容难以分开，也就是说，这些照片的意义被精确地呈现出来。试图去把这些图像翻译成文字显然是蠢人才会做的事，这种情况下，不会有两个傻瓜选择同样让人无法满意的文字…… 重复前面的，你可以说，埃格尔斯顿的照片形式和内容难以区别对待，对我来说好像也是这样，但这个说法因为太随意也无法令人满意，因为这样的措辞可以用在任何照片上。有抱负的摄影师，不会从如此雷同的成功范式中得到满足，而会寻找那些与自我及他的精英知识有着内在联系的照片，那些从基因上就该属于他的照片，也就是说，形式不仅与内容契合还和意图相符。 也就是说，这些照片没有拍摄它们的人有意思，它们所透露的灵性、智慧、知识还有风格不及拍摄者的深远，这些照片把我们从艺术史学科中的测量关系带离，而更接近直觉、迷信、血知识、恐怖和欢愉。
这些照片让人着迷，部分是因为它们与我们的期望相悖。我们经常听说的典型美国生活，有着乏味和做作的平和，舒适但空虚得麻木，是被挤压、被定形、被规范的千篇一律，简而言之，就是无可救药的沉闷，对此我们半信半疑，所以看到这些在熟悉场景下拍摄的典型照片时，感到震惊甚至可能是兴奋，彭罗德(18)的后代们，似乎看起来精神饱满活在当下，而不全都是乏味的。受到暗示的观看者可能发现，这些拍摄对象不仅具有熟悉的现代恶习（自我厌恶、放任、矫饰、故作虔诚、任意妄为）, 还有古老的特质(骄傲、狭隘的顽固、非理性、自私和贪欲)。这些不能被称作进步，但依然很有趣。可是，这样的推测和思索，尽管不是简单的胡诌，不是关于现实世界，大概也只会和埃格尔斯顿的照片有联系，各种随机事实的形态不过是满足人们的想象。毕竟，一张照片只是一张照片，是具象的虚构，无法被看作铁证，也不是社会科学家们可以量化的数据。 但是，作为照片，他们对我来说非常完美：是伪装成记录经历不可复制的替代品，是人们生活的视觉模拟，关于私人视野的集体式范例，一种个人难以言喻的视野在这些照片里被清晰、完整、优雅地呈现出来。
注释： （1）孟菲斯（Memphis）是美国田纳西州最大的城市，位于密西西比河岸边、下契卡索陡岸上，狼河河口。 （2）埃德加·德加（Edgar Degas，1834-1917），法国印象派画家、雕塑家。 （3）詹姆斯·艾吉（James Agee，1909-1955），美国小说家，小说《家中丧事》（A Death in the Family）于1958年获普利策小说奖。《现在让我们赞颂名人》（Let Us Now Praise Famous Men），这本记录美国1929年经济大萧条及之后三十多年的萧条中佃农的书，分别由艾吉和摄影师沃克·埃文斯完成文字和影像部分。 （4）威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston，1939-），美国摄影师，彩色摄影之父。1969年，埃格尔斯顿见到了MoMA当时的摄影部主任即本文的作者萨考夫斯基，萨考夫斯基在1976年为他举办个展，也是MoMA首个彩色摄影个展。 （5）罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937-），美国摄影师，关注美国西部变幻的风光景观，上世纪七十年代通过摄影书《新西部》（The New West）受到重视。 （6）《Denver: A Photographic Survey of the Metropolitan Area,1970-1974》，是2009年由耶鲁大学艺术画廊（Yale University Art Gallery）出版的重新修订版本，亚当斯亲自编辑排序，加入丹佛这个拍摄项目中未发行作品。首版于1977年出版。《Denver》、《What We Bought》和《The New West》形成亚当斯记录丹佛的三部曲。 （7）阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1864-1946），美国摄影师，美国艺术推动者，1902年创立美国摄影分离派团体，曾与艺术家乔治亚·欧姬芙结婚。 （8）尤金·阿杰（Eugène Atget，1857-1927），法国摄影师，记录十九世纪末的巴黎，晚年获得当时住在同一条街的曼·雷的注意，后来为超现实主义摄影师提供很多启发和灵感。 （9）大卫·奥格塔维斯·希尔（David Octavius Hill，1802-1870），苏格兰画家，艺术积极分子，和罗伯特·亚当森共同创立苏格兰第一个摄影工作室Hill & Adamson。 （10）马修·布雷迪（Mathew Brady，1822-1896），美国摄影师，以拍摄美国内战而闻名。 （11）欧文·潘（Irving Penn，1917-2009），美国摄影师，拍摄主题多为名人肖像、时尚摄影、静物，曾任职Vogue杂志。 （12）玛丽·柯辛达斯（Marie Cosindas，1925-），美国摄影师，以拍摄彩色肖像和静物为主。 （13）埃利奥特·波特（Eliot Porter，1901-1990），美国摄影师，以自然风光的彩色摄影为主。 （14）海伦·莱维特（Helen Levitt，1913-2009），美国摄影师，经常拍摄纽约的街头。 （15）乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz，1938-），美国摄影师，善于拍摄街头、肖像和景观，1972年开始彩色摄影。 （16）史蒂芬.肖尔（Stephen Shore，1947-），美国摄影师，坚持彩色摄影，关注于美国的街景和物体。 （17）阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr, Jr. 1902-1981）1929年，巴尔担任纽约现代艺术博物馆开馆馆长，1936年策划重要的“立体主义和抽象艺术”展。他对于纽约现代艺术博物馆早期展览理念的形成、艺术收藏的方向以及公共教育推广作出了重要贡献。 （18）《男孩彭罗德的烦恼》（Penrod），美国作家布思·塔金顿（Booth Tarkington）作于1914年的漫画绘本书，关于十一岁小男孩彭罗德的成长冒险故事，后来塔金顿又写了两本，于上世纪三十年代集结成全本《彭罗德》（Penrod : His Complete Story）。“彭罗德”几乎和《汤姆历险记》中的“汤姆”齐名。 威廉·埃格尔斯顿更多作品欣赏
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