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摘 要：中国民间仪式音乐，分布广、类型多、蕴藏丰厚、历史文化内涵深邃，在现存的中国传统音乐研究领域，是一个可持续延伸的长线项目，坚持下去，必然对中国音乐学学术建设发挥重要作用。故在项目的不断延伸中，如能够同时进行历史回顾、评价得失、倡导多元化的研究思路，则无论于项目本身，还是对其他专题，都不无补益。 关键词：仪式音乐；历史回顾；现状反思 作者简介：乔建中（1941—），中国艺术研究院研究员。 （本文原载于2009年《大音》第一卷）  近十余年间，有关民间信仰仪式及其音乐的研究，已然成为中国音乐学界一个颇受关注的重要课题。1993年，由香港中文大学音乐系曹本冶教授主持、中国艺术研究院音乐研究所参与、数十位中国大陆音乐学家承担的“仪式音乐研究计划”正式启动；2003年，首批西北、西南地区诸项目考察报告全部完成，并由云南人民出版社分两卷公开出版（曹本冶主编 2003）； 2007年，该“计划”的第二期——华东、华南卷相继完成，由上海音乐学院出版社公开出版（曹本冶主编 2007）；同年，“计划”移师上海音乐学院，经充分论证后正式成立“中国仪式音乐研究中心”，以求该专题的继续推展；与“计划”实施的同时，音乐学界也围绕仪式音乐的相关理论，有过不同规模的研讨。特别是2008年7月15日—20日在中国太原举办的传统音乐学会第十五届全国大会，专设一个分会场供学者发表论文；2008年10月16-19日在美国纽约Bard college 举办的CHIME（磬）第十五届年会【一个致力于中国传统音乐考察、研究、推广的民间学术团体，全名为“欧洲中国音乐研究会”，总部设于荷兰莱顿大学。十余年来，共组织有关中国传统音乐国际性会议15次，并多次邀请民间音乐团体参加欧洲各国艺术节，负责人为荷兰学者Frank Kouwenhoven（高文厚）、Antoinet Schimmelpeninck（施聂姐）】，又以此为中心议题，遂使仪式音乐的研究，不仅成为近期中国音乐学研究领域持续时间长、涉及地域广、学者队伍大且成果显著的一大项目，而且，也顺乎自然地形成一个影响力较大的学术热点。 那么，这一学术热点是如何形成的？它的学术渊源和社会文化背景如何？它经历了怎样的历史演变？都成为大家关注的内容。 作为“仪式音乐研究计划”的早期参与者，本人认为，任何一个重要学术专题的持续推进和某种学术潮流的产生，都有其早期阶段的准备、中间阶段的积累，然后才有当下热潮的出现。中国民间信仰仪式及其音乐研究同样如此。以本人的粗率了解，自20世纪后半叶起，大概可以分为三个历史阶段。 第一个阶段：1950年代 仪式音乐研究举证：杨荫浏的湖南浏阳孔庙丁祭音乐考察与研究  杨荫浏是20世纪中国音乐学界关注并开始实地考察民间仪式音乐的第一位学者。他自幼生活在民俗民风十分浓厚的苏南地区，这一地带的丝竹乐、民间和道观“十番乐”、昆曲、锡剧等，给了他许多感性体验。1920年代初，正在迷恋于昆曲的杨荫浏，由于一个偶然机缘，开始接触无锡道家“十番锣鼓”音乐。（乔建中 2003）此后十几年，他一方面广泛收集手抄“十番锣鼓”谱，同时于1936年夏曾将民间艺术家请到家里，分别学习鼓、三弦、笛等乐器的演奏，并与手抄谱相互对照。1941年，在四川重庆国立青木关音乐院教学之余，与曹安和共同整理出一套非常严密细致的《锣鼓谱》总谱，并且还到成都考察过青城山道教音乐。1944-1948年，他还担任国民政府“国立礼乐馆”编纂和乐典组主任。早期的这些学习、考察、参与，不仅使他对民间宗教祭祀、信仰仪式音乐有了深刻的印象，而且也为以后这一领域的调查、研究作了直接的准备。 1956年秋，中央音乐学院民族音乐研究所与湖南音乐家组成联合考察组，对全省民间音乐进行普查。杨荫浏事前已经知道，浏阳孔庙的丁祭仪式及其音乐源远流长，在全国范围的祭孔音乐中，它保留的最为完备，与曲阜孔庙居于同样重要的地位。所以，借普查的机会，杨先生对之进行了相当深入的考察。为了印证所获的资料，他还专程到山东曲阜，观看了1949年以后的最后一次“祭孔”仪式，1958年，以《孔庙丁祭音乐的初步研究》【全文载《音乐研究》1958年创刊号】为题正式公开发表。 该文采用调查报告与专题研究相互结合的方式，是那个年代有关祭祀仪式音乐研究最具代表性的一篇学术论文。全文可以分为前后两大部分。前部分（共七节）是较客观地叙述浏阳丁祭音乐的历史、乐器、乐队、演奏者、乐谱等，后部分（共四节）是作者由浏阳丁祭所引发的关于祭孔仪式音乐传承、律制及祭孔音乐价值判断等问题的讨论。前半部分中，先通过文献介绍了浏阳丁祭传承最重要的人物邱之稑在浏阳教习推行“雅乐”的建树，即他于道光九年（1829）开始传教“祀典”以来，浏阳祭孔始终“称盛”于中国南方。接着，通过对当时健在的仪式参与者刘蒲仙的访谈，基本廓清了孔庙丁祭的全貌。这里，杨先生是以文献与现存实物和口碑资料三者相互印证的方法，最终相对完整地再现了考察对象的现状。这是该文所使用的基本方法。其二，他对对象考察与研究的主旨和视角，重点放在它的音乐形态和结构方面，也就是后人总结的律（乐律）、调（宫调）、谱（乐谱、曲目）、器（乐器种类极其构造、乐队组合）四大类音乐形态。例如，文中对祭孔音乐的律制使用、乐谱变化，考证甚详、论述也细，不惜旁征博引。但对于历史沿革、仪式现场及其过程、当事人行为、相关仪轨、禁忌等社会文化内容则相对忽略，或仅作概述性的简单描写。 我们注意到，杨荫浏所采取的这一仪式音乐研究方法，并不是始于浏阳孔庙祭仪的调查，而几乎是贯穿于他自1950年代以来对“苏南吹打”（即“十番鼓”和“十番锣鼓”）、“定县子位村管乐”（即“冀中笙管乐”）“西安鼓乐”、“北京智化寺京音乐”等数种民间仪式性音乐的考察与学术研究之中。例如，由他执笔撰写的《北京智化寺》和《陕西的鼓乐社和铜器社》两份调查报告，我们仅从目次部分就可以了解其考察的主旨和方法。智化寺京音乐的目次为 （一）： 1.智化寺的历史及其音乐传统； 2.擅长京音乐的僧人； 3.曲调； 4.乐谱（计有“智化寺”48首、残本46首；“水月庵”56首、“法器谱”30首；“成寿寺”137首；“法器谱”47首；）； 5.保守与发展； 6.宫调问题； 7.录音曲调； 8.乐器； 9.音律矛盾问题在近代合奏乐器间逐渐加深； 10.音律矛盾之解决途径； 11.音律矛盾与音乐本身的关系； 12.管乐器及云锣的奏法； 13.音阶形式； 14.参考资料一：查夷平“智化寺著录” 15.参考资料二：查夷平“访闻杂录”； 16.参考资料三：查夷平“写给智化寺僧的信”； 智化寺音乐 （二）： 1.录音曲调； 2.乐器图； 3.击乐器的奏法； 4.击乐器形制上的特点； 5.“粉蝶儿”的管乐部分； 6.点笙者。 【全文载《北京智化寺京音乐》，中央音乐学院民族音乐研究所内部资料 11、12号（油印），1953】 陕西的鼓乐社和铜器社的目次共分五个部分：一、西安古物及音乐概况；二、鼓乐；三、铜器三联与唱词；四、道情；五、采访之后。其中，第二部分“鼓乐”，是报告的主体，共包括十六小节，分别是：几个重要的鼓乐社；艺人名录；各社所存抄本乐谱及其曲调；乐器实测大小及音高；定音乐器或旋律乐器上的音位；定音乐器上的音律矛盾问题；宫调系统问题；曲体问题；敲击乐器；配器分析；乐队组织；乐谱符号及其读法；对于几个术语的说明；所摄照片目录；录音目录；对农民音乐的禁演问题。基本囊括了民间乐种所涵盖的乐社、乐人、乐调、乐谱、乐器、乐律、乐学、乐体、乐队等九个大项目。【全文载《陕西的鼓乐社与铜器社》，中央音乐学院民族音乐研究所古代音乐研究室采访记录（油印），1954】其他诸种调查报告，也都大同小异。杨先生反复用之，使它成为一种具有中国传统学理特色的方法论，也可以说这就是早期仪式音乐研究方法论的一种范式。当然，我们还注意到，他在“浏阳丁祭”一文的最后，所特别加上“对孔庙音乐的初步估价”这一节，作者希望人们去掉对孔庙音乐的神秘感，指出它是脱离传统、毫无生气的音乐等等。这显然是为了避免当时很强大的主流意识形态的“误解”，有意为自己学术研究涂上一层“保护色”。回想当年政府对民间信仰仪式的一片排斥、反对气氛，作者给自己的研究添上这样的“结尾”，实在是一种可以理解的苦衷。 对于早期，也即1950年代阶段的仪式音乐研究，我们可以作如下归纳： 1.当时国家的总体文化政策是继承、发扬民族民间音乐优秀传统，并在收集、整理方面花去很多人力物力。但从主流意识形态出发，对于与宗教信仰、民俗仪式有关的民间音乐品种，基本上采取冷淡甚至排斥的态度； 2.各类人文学科的研究除与苏联有一定交流外，尚处于完全封闭的局面，音乐学也不例外。学者仅以自己的学养和积累进行某些学术探索； 3.仪式音乐研究尚属空白状态。杨荫浏之所为，仅仅是一个对中国仪式音乐有深度了解的老学者，为保存某种即将湮灭的祭祀仪式音乐，以一种特殊的心态所进行的一次考察与研究，其选题的勇气令人钦佩，也让人感叹!【1940年代，杨荫浏在《国乐前途及其研究》一文中，谈到传统音乐的保存问题时，曾尖锐而又痛心地说：我们要“埋怨古人，保留的工夫的做得太少，淘汰的工夫做得太多了”。正是出于这样的心境，他在1949年以后，才抓紧一切机会到民间采集、记录。浏阳祭孔音乐的考察与研究，应该是他尽力避免“淘汰”太多，争取多做“保留的功夫”的生动例证之一】从20世纪学术史角度看，则这一考察研究仅具有“试探”和“摸索”性质； 4.这一阶段仪式音乐的研究方法和视角，着重在音乐自身的构成方面。其学术的基本取向是：以描述、分析该仪式音乐本体的诸形态因素，即律、调、谱、器及其历史沿革为主脉；基本没有涉及祭孔及其他仪式的过程及相关人文事象；在中国音乐研究的起始阶段，这种注重记录、描述本体的方法和视角，一方面是中国人文学术传统在音乐学领域的创造性应用，同时，也具有它自身不可取代的价值。 5.杨荫浏作为20世纪中国音乐学的一代宗师，对于仪式音乐的关注、用力，从1920年代收集道家“锣鼓谱”，到1980年最后出版《苏南十番锣鼓》，前后凡六十年。对一种传统音乐表现出如此执著不弃的精神，是十分可贵的，也值得今人深思！ 第二个阶段：1980年代—1990年代 仪式音乐研究举证：冀中、京、津笙管乐的考察与研究 进入1980年代后，同其他的人文学科一样，中国音乐学研究可以说别开洞天，有了一派欣欣向荣的新景象。首先是西方民族音乐学理论的引进，给相对封闭的学术研究带来一种活力。并由此引发了一场有关学科称谓的大讨论，即“民族音乐学”、“中国音乐学”、“传统音乐学”【这三种称谓至今在中国大陆音乐学界仍在同时使用，“中国音乐学”的涵盖面较大，已将音乐史学、美学等一并纳入其中；“民族音乐学”基本限定在欧美各国Ethnomusicology范围，但也有人另择音乐人类学、音乐文化人类学而用之；另一部分学者则以“中国传统音乐研究”与之对应；“传统音乐学”仅个别学者坚持，使用者较少】等，到底应该选择哪一个作为本学科的名称。争论到最后，虽然没有结果，但却大大开阔了学术视野，对民族音乐学也有了一定程度的了解，特别是民族音乐学强调阐释音乐中的文化内涵的理念，给多数学者以新的启发；其二，改变了以往学术研究的单一性，而逐步形成多元化的选题格局。其三，一大批硕士、博士研究生走到研究的第一线，成为音乐学研究队伍的主力；其四，走向田野。实地考察的方法成为研究工作的出发点。这一新的学术背景，给音乐学各类子学科提供了前所未有的宽松条件。 社会文化环境的改善，自然给过去受到冷遇的一些传统文化品种的生存提供了相应的空间，一些民间信仰仪式及其音乐又出现在人们的日常生活之中。由此，它们也进入了学者的视野。例如，湖北学者关于武当山道乐、民间“跳丧鼓”音乐、青海学者对土族婚礼音乐、云南学者对各民族“洞经音乐”、满族学者关于“萨满”仪式音乐等，均进行了专题性质的田野考察，并发表了有一定深度的研究报告。这里，本人想举一个亲身参与的项目，即1986年开始、至今也还没有完全停止的有关“冀中、京、津笙管乐”的考察与研究，以此管窥1980年以来仪式音乐研究在观念、取向、方法等方面的变化路径。 在冀中平原的许多村落，这种音乐实际上已经存在了好几百年。其历史渊源可以追溯到公元十五世纪就已存在的北京智化寺“京音乐”和其他京畿地区的宗教音乐。【北京智化寺建于明英宗正统十一年（1446年），为宫廷弄权大臣王振的家庙。自建庙起，王振就利用自己在宫内的显赫地位，聘请了一批音乐修养很高的艺僧，除极短时间中断外，前后绵延五百余年】但在1986年以前，除杨荫浏1951年对定县子位村有过一次采集录音外，音乐学界对此所知甚少。直至1985年冬偶然接受了一位固安县礼让乡屈家营村普通农民的主动邀请，才让我们得以“发现”，并开始进行长达十余年的考察研究。这种音乐以“会”为名组织乐班，所用乐器为笙、管、笛及云锣、鼓、钹等，其主要功能是为神（上元节）、鬼（中元节）和亡灵演奏，并伴有相关仪式。每个“音乐会”（班社）都有严格的会规，有固定的手抄传谱，除正月、七月两次固定的信仰仪式活动外，平常主要是为本村亡故的乡亲无偿演奏，故也称“善会”、“香会”。对于“笙管乐”的考察研究，起初仅二三学者，规模不大、自发性很强。1993年正式成立了一个四人“考察小组”（三位中国学者，一位英国学者），范围逐渐扩大，也愈加深入，先后考察的班社可达一百个以上，但仍为学界同仁的自发性项目。其成果除了在《中国音乐年鉴》上公布的五十个乐班的详细资料外【乔建中、薛艺兵、钟思第、张振涛（执笔）：《冀中、京、津地区民间“音乐会”普查实录》，连载于《中国音乐年鉴》1994、1995、1996卷】，另有六篇博士论文【据笔者所见，计有张振涛、钟思第（Stephen Jones）、薛艺兵、李莘、 林敬和等多篇博士学位论文】、若干硕士论文和考察报告。 无疑，冀中笙管乐属于民间仪式音乐，它在正月十三到十六为村庙里的神仙演奏；七月十五白天“走街”（行乐）绕村、晚上“放河灯”驱鬼；平常为亡者“办事”（奏乐），均有很强的仪式性。但在考察的前期，我们观察、记录、追问的内容，开始阶段多数是它的乐器、乐谱、乐曲等，然后再逐步深入到会规、会史、传承及前文所列三种仪式中的相关程序及事项。愈到后来，愈对其与信仰有关的内容加以关注。前后经历了一个从考察乐器、乐队、乐班、会社、乐人，再逐步深入到仪式、信仰乃至宗教文化的逐步延伸的认识过程。 作为这一阶段仪式音乐研究的一个范例，冀中、京、津笙管乐的考察研究具有以下特征： 1.该选题是在中国社会实行改革开放政策、社会人文学术环境相对宽松的背景下产生的。甚至它的发端，并不是学者主动到民间求访，而是出于民间音乐传人的自觉追问：这种音乐（民间读“要”）是否仍属于“四旧”而应坚决丢弃？还是让它继续在我们的日常生活中存在下去？为此，他们才三番五次进京找“高人”判别。由此突出地反映了本选题社会文化背景变化的深刻性，即由惯常的“自上而下”而转为“自下而上”； 2.与1950年代相比，学术研究本身有了较大的开放性。特别是持续不断地与西方同类学科的广泛交流，给参与者的观念、方法论以许多有益的启示。有关考察内容及重点的调整、多种方法论的融合，均反映出一种开放、多元的新趋向； 3.该选题有一个连参与者都始料未及的特殊性，即“音乐会”在冀中平原如星罗棋布，数量巨大，从1986年最早接触到的一两个，到1993—1995年普查中的近百个，如此密集存在的方式先天地形成一个千载难逢、十分理想的考察场域。而上百个乐社之间表层结构的相对一致性和深层次的种种差异性，又向采访者提出了巨大的挑战； 4.本研究的学术取向开始以民间乐社、乐班的组织、乐器、乐谱、乐曲的表演、传承为主，渐延伸到相关民俗、民间信仰、乡村礼仪等层面，总体上呈现出将音乐本体与民间信仰、民俗礼仪相融合的研究思路。其有关民间乐社研究的深度和成果，堪称半个世纪以来音乐学界在同一领域研究的代表。 5.前后参与考察研究的是一个近于自发的学者群体，他们多数为中青年学者，各自的学术背景、学术积累乃至涉入对象的方法均不完全相同，但在长时间的考察中，通过交流并承担不同采访任务而形成的默契、理解并最终建立的长期的学术友谊，却始终是健康且良性的； 6.这一学术群体，在学术传统上，基本遵循杨荫浏所树立的研究风气。特别是关于民间音乐品种的结构形态的切入方法，仍然坚持以律、调、谱、器为宗，同时结合一些新观念，给予文化内涵方面的解释； 7.值得反思的是，尽管对象本身属于仪式音乐，但在进入该乐种考察的相当长的时间里，参与者把更多的精力放在会社本身的构成、文化属性及一般的乡村礼俗方面，而未以明确的自觉的学术理念提出“仪式音乐”这一研究方向。但它却在较深的层面上，既对前人的研究有合理的继承，又为接着出现的“仪式音乐研究计划”作了有意义的探索和学术准备，在20世纪中国仪式音乐研究领域，起到承上启下的作用，也可以说是“中国仪式音乐研究计划”的“姊妹篇”或“上下文”。 第三阶段：1999至今 仪式音乐研究举证：“中国仪式音乐研究计划” 1999年，新旧两个世纪的交汇期。20世纪即将过去，21世纪很快到来。面对这一时刻，很多音乐学家意识到：既要总结、反思，又要展望、做出新规划。音乐学界在此期间举办的两个国际性学术会议，颇有象征意义地完成了人们的这一“世纪末”向往。一个是1999年10月在北京举行的《纪念杨荫浏诞辰100周年——20世纪的中国音乐学国际研讨会》，一个是2001年1月在香港中文大学举办的《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会》。前者是学术的回望、盘点；后者是对未来的切磋、前瞻。 如果说20世纪五六十年代是中国音乐学研究的“起始期”，那么，它的最后20年则应该是一个“开拓期”，也是一个充满学术激情、努力奋进的活跃期。历经20年的建设、积累，在新世纪到来之际，它也很自然地步入自己的“成熟期”。 趋于成熟的中国音乐学，已经有了一些新的业绩，“中国仪式音乐研究计划”的构想、申请、实施、推展，就是其中之一。 1993年，曹本冶教授向有关部门申请的“中国仪式音乐研究计划”正式获得批准，并立即开始运作。首个研究项目是“中国道教科仪音乐系列研究”，研究成果以21本系列丛书由台湾新文丰出版公司出版。之后的两卷是中国西北、西南两个地区的民间信仰仪式音乐，其实施方式是，中国艺术研究院音乐研究所作为参与合作单位，协助主持人在内陆组织学者队伍。所有承担项目者必须依照“项目认定书”的要求，与主持人签订“项目契约”。“项目契约”包括双方的“责、权、利”以及万一发生“违约”时各自所要承担的责任，内容详细而严格。如前所述，2003年，第一期考察研究竣工，由云南出版社正式出版；2007年，第二期华东、华南区考察研究完成，并由上海音乐学院正式出版。前四卷共包括四个大区34个考察项目，每卷前有主持人撰写的关于仪式音乐研究的理论陈述和一位学者关于本地区仪式音乐研究的“综述”，四卷总共约315万言，同时附有四张DVD光盘。2007年，经过充分论证，上海音乐学院正式批准成立“中国仪式音乐研究中心”，由曹本冶、萧梅二位教授继续主持其事。某些还未涉猎的地区，如华中、东北、华北等地区仪式音乐的考察研究，也随之展开。这个已经持续运作了十多年的大型研究计划，显然可能还要进行相当长的时间。 那么，与前面两个阶段仪式音乐研究个案相比，本阶段有哪些突出的特征呢？ 本人的看法是： 1.本项目的启动之际，不仅处在社会历史的节点，而且也是中国音乐学研究由1980年代的全面拓展而开始转入成熟的一个特别时段，它的主要特点是：学术思想进一步开放，学术管理进一步规范，研究队伍的层次有所提升，研究方法的理性指导有所加强，这样的背景，无疑给项目顺利推进提供了较优越的条件； 2.与以往不同的是，本阶段研究从提出到推展、完成，基本上是一次由学者主动自觉提出的有完整规划、有运行规则、有理论指导、有明确学术指标和指向、组织较为严密、承担人与主持人订有契约的专门研究项目，既不像早期的完全出于自发的个人行为，也不是后来半自发的少数同仁群体；其计划性与规范性正好符合现代学术运作方式的要求； 3.本项目的选题主旨从一开始就非常明确，即“仪式音乐研究”，正因为如此，围绕选题主旨的相关理论、观念、方法、角度也都在事前进行过深入的讨论。特别是主持人自己在深刻理解民族音乐学基本学理基础上提出的“信仰（概念和认知）—仪式行为—仪式中的音声（音乐）”研究模式，成为考察与研究工作行之有效的切入点；同时，在方法论上，也就与此前的“以音乐本体为宗”或“以乐社组织为宗”的视角有了一定的区别； 4.项目运作方式为“主持人制度”，其优长是保证项目进行的全过程中，主持人所预定的计划、所倡导的理论、方法，基本上能够贯穿始终，从而，也就保证了诸田野报告某些规范要求的落实和学术要达到的质量。 5.田野考察与仪式音乐专题研究的理论紧密结合，在考察中注意理论思考和理论积累，在项目进行中提升并完善与项目相关的理论，从而使之进一步深化； 6.承担项目者以在读硕、博士为主，又以主持人自己培养的博士为骨干，队伍相对整齐，目标始终如一，加上较严格的运作，方使这个“攻其于一役”的大项目连续数年，持续至今。 应当承认，该“计划”进行到目前，始终是良性的，成果丰富、价值较高。它可以说是经历了1980年代多元化的拓展并进入一个相对沉稳、成熟期之后的中国音乐学研究的直接体现。它运作的方式，给学术界同仁予很多启示。它之所以能够成为一个学术热点，也应该引起我们的认真思考。 当然，如果要谈已经出版的四卷丛书中各个学者所完成的“报告”有什么值得探讨的问题的话，则我想提出两点： 1.仪式音乐研究中，仪式与音乐“倚轻倚重”的问题需要从理论上解决。直观而言，所谓“仪式音乐研究”，就是关于在民间信仰仪式中，人（主要是执仪者）如何使用音乐？音乐在仪式中居于何种地位？具有何种功能？音乐以何种形式、体裁（例如声乐、器乐、念诵、歌舞等等）在仪式进行中体现自身的功能和作用？如果说，1950年代的研究有把音乐从仪式中“抽取”出来进行单独的本体分析描述的偏向的话，那么，本项目前四卷中某些报告则出现了“重”仪式而“轻”音乐的另一种偏向，有时候，有关仪式的历史文化背景和仪式过程的描述占去大多数篇幅，用乐问题则仅居于附属地位。依照这样的观念和思路，那么，我们同民俗学、社会人类学关于仪式的研究可能愈来愈接近，自身的学科特色则反而会被日渐淡化。是的，本质上讲，仪式中的音乐对仪式有很强的依赖性，仪式不存在了，音乐将无所依托。然而，反过来讲，如果没有音乐相随相伴，严密配合，仪式又会怎样呢？除了少数不用乐的仪式，那些大多数因音乐而出现的仪式程序，还能进行并长期存在下去吗？谁能想象出没有音乐的仪式又是一种什么样的情形呢？所以，我个人认为，除了音乐在仪式中的地位、作用这类一般性的问题外，我们更应该把重心放在音乐与仪式的相互关系上，也就是从深层揭示音乐在不同民间信仰仪式中所承担的不可替代的任务以及它由此而蕴积的人文意义，并进一步解释仪式音乐与其他民间音乐的差别究竟在哪里？这样，作为民族音乐学视野中的仪式音乐研究，才有了它的学科定位和学术特色，才与民俗学领域的仪式研究有了分野。总之，我特别想说的一句话是：在仪式音乐研究中，我们千万别丢掉音乐！当然，仪式也好，音乐也好，都是通过人来完成的，是人的一种文化行为的体现，所以，从这个理念层面上看，人（执仪者、奏乐者）在仪式中如何使用音乐又成为仪式音乐研究的最高旨趣； 2.个案调查中，应加强考察者对于对象的深入体验，以进一步提高仪式音乐的研究深度。这个问题与上面所议颇有联系。毫无疑问，现代学术运作制度及方式，保证了本项目的顺利推进。但我们也注意到，某些参与者，由于事先已经对自己所承担的考察对象有相当程度的了解，所以，他们的个案调查就能保障学术质量。而另外有些参与者，事前无这样的准备，仅以“议定书”要求进入田野，其最后的报告就显得生涩或浮泛。应当说，在一个如此庞大的项目中，出现质量不平衡的现象是可以理解的。但作为一个将要继续下去的长线的重大选题，仍可做一点未雨酬缪的工作，例如在计划出台、田野之前，举办专题讲习班、研讨班，让所有承担者聚集一处，总结以往长短优劣，交流方法，辩诘基本理论，初步做到心中有数。有这样的前提，再进入田野，收效一定会好一些。总之，仪式音乐研究，同样需要“田野—思考、研讨—再田野—再思考研讨”这种循环往复的磨打过程。既训练了队伍，又提升了学术。仪式音乐的研究之路，才会越走越宽！ 当前：2007-2008 仪式音乐研究举证：中国民间音乐现状调查中的“仪式音乐”生态 通过对上述三个历史时段、三个仪式音乐研究个案的回顾，我们对这一专题研究的缘起、开拓以至田野考察和理论建设的逐步成熟，基本有了较为清晰的了解。这里想最后讨论的是，既然这个项目还要继续推进，但现实中的民间信仰仪式和仪式音乐情形如何？作为一个基本考察对象，它的生存、传承现状能有多少保障性呢？ 相信很多学者都关心这个问题。因为大量信息说明，包括中国在内的很多发展中国家，其传统音乐整体上都呈现出逐步衰微的趋向。情况确实如此。 根据2007—2008年度一项全国性的“民间音乐现状调查”结果【此项目由文化部“民族民间文艺发展中心”主持，为国家社会科学研究重点项目之一】，在57个被调查的民间音乐品种中，依照其衰微的程度，大概呈现出以下的“序列”： 首批消失在人们生活中的，是所有产生并广泛使用于拉纤、捕鱼、伐木、筑堤、盖房、搬运等集体性重体力劳作中的“号子”，它们自原始时代起就成为人们“举重劝力”、消除疲劳的精神伙伴，但在20世纪的最后二十年却彻底绝灭，只残存于极少数七老八十的船工、渔民、伐木工、搬运工的记忆和许许多多的纸介本民歌集当中；其次，自汉代以来就流传在长江流域“稻作区”的“薅草锣鼓”、“车水锣鼓”、“栽秧歌”、“挖山鼓”等，也在近20年间也几乎消失殆尽。仅在某些相当偏远的山区，如湖北“神农架”等地，由于保留了某种原始耕作方式而仍有一些老歌师还在地头田边咏唱，原来那种满山遍野、高亢激越的秧田号子，则成为“辉煌不在”的历史景观了；再次，曾经遍布于内蒙古呼伦贝尔、锡林郭勒、鄂尔多斯、阿拉善等几大草原的“长调”牧歌，也由于自然沙化、放牧方式的改变而严重式微，仅在一向是草肥水美的东、西乌珠穆沁旗，才可以听到牧民歌手们自在而悠然的长调歌声；还有，在各地城镇市井生活中，那种自娱性的器乐雅集、小调坐唱，也早就远离人们的日常生活，而被目不暇给的电视节目所取代；当然，被不可逆转的现代化进程“赶”走的，远远不止这些，某些具有浓厚民俗气氛的歌会、歌节，也都与时俱“变”，有的甚至只有一个外壳，名存而实亡，被各种名目繁多的现代娱乐表演“挤”的无安身之地；那么，它们真的濒危到身影全无了吗？应该说还不完全如此。据近年的调查，它们有一大部分“转”为舞台表演、或进入旅游市场，或见于各种规模形式的比赛，等等。 唯一让我们感到欣慰的，是在此次调查的57个项目中，竟然有一少部分音乐品种还保持着相对的稳定，有的甚至比20年前还要“兴旺”。例如，据调查者云：山西上党的吹打乐“八音会”，目前有从业者6000位，乐班600多个；湖北“鄂州牌子锣”，仍有50个乐班活动；鄂西地区的丧仪音乐“跳丧鼓”，过去仅在农村，近期已“跳”到城镇市区；山东嘉祥县，一个县竟有100个鼓吹乐班，2000名鼓吹艺人。我本人于2003年曾考察过的甘肃环县，全县20个乡镇，目前就有50个“皮影戏班”，340名艺人，一个乡镇平均两个半戏班。 上述“八音会”等音乐品种的生存状况为什么如此之好？原因可能是多方面的。但有一个非常重要的因素我们不能忽视，那就是它们全部都是依附于各地区多种多样的民间信仰仪式和礼俗活动。以环县皮影为例，戏班每年表演的主要场所就是庙会，而当地人有句俗语说：庙比村多。有庙才有仪式生存的空间，而仪式的一个不可缺少的重要内容，就是一天三四轮的皮影表演。庙会仪式对皮影戏的绝对需求，皮影戏对庙会仪式的强烈依附，构成了一种天然的互为依存的文化生存状态。其他各类颇为“兴旺”的品种，内在原因也大致相同。 上述仪式音乐的现状让我们想到，相对而言，在现代化生产方式、现代传媒、商业旅游和意识形态极左思潮等四大“杀手”对传统文化的不断追杀过程中，仅有仪式音乐保持了它们顽强的生命力，而这种生命力根源却是来自民间信仰仪式本身的存在。十多年来“仪式音乐研究计划”所以能坚持到今天，这是其中一个重要原因。如果它真的也像其他品种那样凋零濒危，肯定会影响到“计划”的顺利推进。如此，它就给了我们另一个更为重要的启示：既然民间信仰仪式对于依附于它的音乐及其他相关文化事象具有“生还是死”的关键作用，那么，可否在今后能以包容的态度为民间信仰仪式的传承和生存提供一个相对宽松的社会文化空间，让它以自然状态存在，并像以往那样，成为民众生活的一个组成部分呢？我们相信，有了这样的包容性和这样的宽松政策，不仅社会稳定、民生祥和，而且，我们的传统文化的生存、传播也就有了根本保障。作为中华民族的一种文化记忆，它将与我们的日常生活一起生息，得到永久的保存。自然，我们有关仪式音乐的研究，也会取得更多的成果！整个中国音乐的研究也会迎来一片新的天地！  作者补记：本人于2008年8月来美探亲。后获知CHIME第十五次年会将在纽约附近的Bard College举行，经与会议主持人吕梅丝教授联络,幸获准赴会。仓促间，草拟《仪式音乐研究启示录》一文，于会议期间宣读。返回住地后，经反复斟酌，在原文基础上扩充一倍余，并于标题前加“当代”二字予以限定，交《大音》创刊号发表。限于手头资料短缺，仅凭个人回忆所及而芜杂成文。如有疏漏或欠妥之处，望予谅解！
参考文献 乔建中 2003《杨荫浏与“十番锣鼓”的一段旧缘》[J]《音乐研究》I。 曹本冶主编 2003《中国民间仪式音乐研究》（西北卷、西南卷）[C]昆明：云南人民出版社。 2007《中国民间仪式音乐研究》（华南卷、华中卷）[C]上海：上海音乐学院出版社   |
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