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我今天想要胡侃的这位音乐家，是一个以“怪”为外在的人。简单地想一想，历史上故弄玄虚的作曲家并不少，最为著名的也能数上一两个，比如法国的萨蒂和美国的凯奇。 事实上，后生凯奇常常在音乐思想层面上流露出对萨蒂的崇尚。1893年间，萨蒂创作了一部看起来篇幅极其短小的作品——《烦恼》（Vexations）。这部作品没有小节线，没有拍号，从一溜奇怪的和弦来看，也谈不上调性。然而，真正古怪的还在于作曲家留下的文字要求——重复八百四十遍。正是因为这种种原因，这部作品一直没有演出，直到1963年。那一年，凯奇和好友都铎（David Tudor）率领了一个由总计十二名钢琴家组成的演出团队，才拿下了这部作品。此场演出长达惊人的十八个小时！而这，只是凯奇众多神奇演出中常常被人忽略掉的一场而已。 萨蒂将古怪的一面作为外延，其更多的作品还是以传统的方法创作的。而凯奇，则是第一个名副其实的将“怪与无序”进行到主旨层面的人，尤其是无序性，从无序开始，到无序的结束；从无序的创作，到无序的演释，以及无序的理解。“无序”俨然就是凯奇作品的核心。 凯奇 令人惊奇的是，凯奇的无序性竟来自于一种奇葩的练习。而这“始作俑者”，还是他的姨妈。凯奇生于一个中产家庭，他的父亲约翰·弥尔顿·凯奇（John Milton Cage）是一位自由发明家，兼具盖茨比式的异想和当代堂吉诃德式的的头脑，他甚至声称“爱因斯坦的理论完全可以通过某种比爱因斯坦的表述更为简单的方式给出”。这些，我们都能在小凯奇身上看到影子。凯奇的音乐教育始于1920年，也就是他八岁的时候。他的姨妈菲比担任他当时的钢琴老师。为了锻炼凯奇的识谱和即兴视奏能力，她会在弹琴时快速换掉凯奇的谱子，让他紧接着弹奏另外一首完全不同的曲子。谁敢说这不是凯奇后来的作品《变化之乐》（Music of Changes）的原型呢？ 凯奇的创作领域比较广，我们最熟悉的是音乐，或者说声音艺术领域的创作，而实际上，凯奇还执着于视觉艺术。他为了他的爱人（同性男友坎宁安）接触舞蹈，也多次创作一些所谓“诗歌”，还试着学习过一些建筑知识，甚至研究过各种蘑菇。如此广的涉猎领域，一定程度上要归功于凯奇的非专业。他在哪一行都是所谓的“业余”，并且他一直刻意“保持”着自己的业余。他学习建筑时，因为导师的一句“你必须将此生奉献给建筑”而毅然放弃。他在刻意疏远自己和“专业”二字，即便是音乐界也是如此。他的老师勋伯格就不断指出他和声知识的薄弱，并预言他将因为和声的欠缺而寸步难行。奇怪的是，后来凯奇在创作中并没有像勋伯格所说的那样艰难，原因很简单：凯奇的作品并不需要和声！加料钢琴单音蹦，不会和声就错位。后来的凯奇，把更多的精力投入到了对节奏的开发之中。曾经的这些拦路之墙，却在冥冥之中，成了凯奇的路标。“走不通的另一端，没准能走通”，也许这就是凯奇的心里话吧。 加料钢琴 像上面这样辩证而又神秘的思考，常常可以见于凯奇的语录。这种方法论，和东方文化对凯奇的影响是密不可分的。凯奇对东方的两件事很着迷：一是《易经》，二是日本禅宗文化。前者来源于学生的一份礼物——一本英文版的《易经》。我们知道，没有经过诠释的原始《易经》是十分抽象的。这本书对凯奇来说显然难度不小，无法去深挖这部作品的玄学价值，而是单纯地利用其中的文王六十四卦象系，把《易经》当成了一种随机事件生成器。凯奇承认，自己在创作过程中会用抛硬币的方式，选出卦象，再将音乐与卦象联系起来，以削减音乐中“自己”的一面，让音乐更加“无个性”地展现出来。凯奇希望通过这种“去人性”的方式，能够让人们注意到音本身的概念和价值，而不是把音当做一种传达作曲家情感的媒介。 凯奇是通过日本学者铃木大拙开始接触禅宗的。当时铃木就说：“自己的任务是让西方彻底了解东方哲学，尤其是禅宗。”后来，凯奇还读到了黄檗《传心法要》的一本英文入门书，从这之后开始试着用音乐制造出“可悟不可说”的意境，并且按照自己的理解“发掘音本身”作为作曲的目的。 音乐本身是一种很难驾驭的艺术，而且随着它的发展，驾驭起来还会更难。从文艺复兴开始，音乐家就在通过发展理论，通过有序的规划，让音乐替人表达，这种以人或人类社会为本的艺术观念到了叔本华时期达到第一个高峰。而凯奇在走的却是截然相反的一条路：通过各种手段，让音乐通过无序的操作复杂化。在这种无序的体系中，人们几乎完全不会有所谓情感的“共鸣”，继而就能从“感受”音这种以人为本的模式，变为“观察”音的新模式。 为了无序的创作，凯奇曾经进行过三个层面的尝试。起初，他从演奏者的角度进行无序化。在一部名为《钢琴曲4-19》的作品中，凯奇在注释中要求演奏者自行选择、编排乐曲的节拍和页码，甚至有权利修改音符。这种音乐被凯奇称为“不确定音乐”。事实上，作品的大部分早已谱好，是定性的，不确定性主要表现在乐曲的演奏之中。后来，凯奇还创作过《音乐杂耍》（Musicircus，1968），这部作品甚至直接写明：演奏者可以随意演奏自己脑海中想到的任意声音。 凯奇 然而这一层面的尝试却被证明是徒劳的。实际上，大多数音乐家对凯奇的这类观点都嗤之以鼻。其中最著名的要数布列兹，他在《骰子》一文中，毫不留情面地批评了这种做法。而布列兹的创作思路也是和凯奇完全相悖的，虽然他和凯奇拥有过思想上的“蜜月期”，两人音乐“本位”的想法是一致的，但是实现本位的途径却是相反的。布列兹希望通过某种“运算”的方式，让音乐具有自己发展的能力，这也就形成了后来红极一时的整体序列流派。布列兹的钢琴奏鸣曲《结构I》（Structure I）就曾经引起凯奇的反感。凯奇说：“这部作品以及它的谱写方式让作曲家成了秘书。”并称这是音乐界的“弗兰肯斯坦”（Frankenstein，一部早期科幻小说中描写的由尸体碎块“制造”出的怪物）。所以，总结性地说，布列兹是通过有序规则来展现音乐本位的思想，而这些令布列兹骄傲的规则，却恰好是凯奇要劈开的枷锁。 然而，随着几部作品的演出发生闹剧，凯奇真正认识到，让演奏者，尤其是经过良好学院教育的演奏家随机演出是不可行的。早些年，凯奇曾与伯恩斯坦和纽约爱乐合作演出一部名为《黄道天体图》的不确定性作品，结果乐团只是在演奏一些亨德尔、贝多芬的片段。凯奇还与荷兰某乐团进行了一次实验性的演出，尝试在不设置指挥的前提下，让乐团成员通过听彼此演奏出的声音合奏，最终也是惨败。这之后，凯奇在这方面的创作日渐减少，即便有演出，也是亲自上阵，或者交由自己的挚友都铎演奏。 表演者层面的失败，让凯奇未来的努力都集中到了创作的无序。而在此，我想将他细分到两个类型：一是通过复杂规律的处理赋予作品无序性，二是通过无序制造无序。 凯奇 凯奇为了赋予自己作品无序性，不断地开发出很多理论来增加作品的复杂程度。这一点实际上和布列兹是相似的，但是奇怪的是，凯奇从来没有将这一点发展到理论的高度。纵观其一生，唯一称得上理论的东西恐怕只有二十五音体系了，而且这唯一的理论还相当不成熟。凯奇这辈子，问题一卡车，理论就这半条。和那些著名的音乐家、理论家完全不同，凯奇的发问往往比答案有价值得多。他的问题具有预言般的启发性质，虽然模糊，但在日后都成了真。在此我和大家分享几条： 如果文字是声音，那么他们是乐音还是噪音？ 如果声音是噪音而不是文字，这些声音还有意义吗？他们是乐音吗？ 假设有两个声音和两个人，两组中各有一个是美好的，这四者之间能够交流吗？ 如果他们之间存在规则，那么我问你，这规则是谁定的？ 这一系列问题都出自《作为过程的作曲》，其中问题之间的互相否定和矛盾令人称奇。维特根斯坦曾经定论“哲学家们的大多数问题和命题是由于不理解我们语言的逻辑而引起的”，并将美学本质的讨论推向死亡。凯奇显然逃避了语言方面的问题，他问的问题，答案都是以作品的形式给出的，而且他本人也极少对自己的作品给予解释。他更希望我们与他之间能通过一种“不可说”的禅宗境界产生认同。 （本文为节选，全文刊登于《音乐爱好者》2016年12月号）
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