《李劼论红楼梦》1 贵族精神和审美定位

                                  第一章　贵族精神和审美定位
 

      以往所谓红学研究之所以总是流于肤浅甚至庸俗，我以为一个根本原因在于：贵族精神作为阅读前提的严重阙如。在一部题为《豹》的意大利影片中，一位行将就木的公爵沉痛地感叹，豹子(贵族)消失以后的世界，将为走狗和绵羊所替代。这种感叹几可令人联想起斯宾格勒在《西方的没落》一书中对历史命运的领悟。在文化的鼎盛时期，人们感受到的是豹的强劲和豹的高贵；及至其衰落，则是一片狗的粗鄙和羊的平庸。如果可以把人类的基本处境划分出生存——创造——审美三个层面的话，那么与此相应，在其生存层面上呈现的是走狗和绵羊的世界，在其创造层面上体现的是进取性极强的豹的世界，而在其审美层面上展现的则是具有崇高意味的豹的精神世界。如果说歌德的《浮士德》讲述的是一个创造的世界，或曰豹的世界，那么曹雪芹的《红楼梦》呈现的则是一个审美的世界，或曰贵族的精神世界；而那个以所谓红学为标记的《红楼梦》的阅读历史所隶属的恰好是很不幸的生存的世界，亦即走狗和绵羊的世界。或者是走狗的居心，或者是绵羊的道德，阅读前提的这种低贱决定了人们对《红楼梦》的先天误读。也许这本身就是历史，这本身就意味着命运；但这样的命运一旦获得揭示，那么这种不幸的阅读历史就应该结束。作为《红楼梦》的阅读前提，人们要摒弃的不仅是走狗的动机和绵羊的道德判断，而且还包括豹子的进取。也即是说，只有当读者具备了对豹的精神的领略，或者说具备了贵族的审美的精神素质，才能真正进入《红楼梦》所展现的世界。
       这样的阅读前提显然与历史截然相悖，因为无论就《红楼梦》的问世不是其被阅读的背景而言，人们所看到的都是走狗和绵羊的历史。且不说豹的精神，即便是有关豹子本身的时代，也成了遥远的历史回忆。春秋战国几乎作为一场最后的创造性的博弈，给整个文化留下了一个辉煌的高潮性的终结。周秦以降，历史与其说是创造性的，不如说是延续性的。汉不如周秦，唐不如汉魏，宋明又不如汉唐，如此等等；文化气脉一代比一代衰微，历史精神一朝比一朝灰暗，以致于儒家学说竟然作为一种绵羊的道德主宰了整个文化的历程。而所谓绵羊道德，不是旨在创造，而是张扬功名，表彰忠臣节妇。在此，道德楷模如同坟地里的墓碑一样，比比皆是。按照这样的逻辑，有了关公、岳飞，诸如此类典型的人物。在这样的历史上，王权与宗教是同一的，暴力和道德是互补的，顺民和痞子是同构的。
       在走狗和绵羊的历史结构中，社会形态是奴隶性的。奴役者和被奴役者构成其基本成份，而奴役和顺从则是人际间的关系原则。就奴役者而言，成功与失败乃是奴役技巧和运气好坏的问题；就被奴役者而言，顺民和痞子的区别则在于顺从不顺从，或者听话不听话。生存是这种社会所遵行的最高原则，而竞争则根本不存在，因为没有竞争所必需具备的平等前提，就好比赛跑没有起跑线一样。本着这种生存原则，对奴役者而言是尽可能满足其物质欲望，对被奴役者而言则是只要活下去就行。对生命中的欲望成份和物质追求的满足，构成整个社会成员的基本信仰；如果说这种社会也有宗教意识的话，那么不过是生存愿望的凝聚和物质欲望的渴求，诸如金钱至上，唯物主义，恭喜发财，保佑得子等等。人们烧香磕头不是因为精神需要，而是出于物质动机。宗教意识在这种社会里完全堕落为物的迷信。与这种唯物主义宗教相应的，则是绵羊的道德准则。听话和服从，是这种绵羊道德的核心。当年孔子定下的具有贵族气息的仁义礼智信，在这种道德社会中被全然曲解驯顺和监视，驯顺是被奴役者对奴役者的道德准则，监视是被奴役者之间的督察规则。也即是说，一方面是听话；一方面是互相揭发，构成这种社会道德的明暗部分。公开宣扬和灌输的是听话，暗地里提倡和鼓励的是揭发。听话者将揭发看作理所当然的义务，揭发者促使听话者更听话。听话者所基于的是绵羊本性，揭发者则缘自狗的忠诚。这样的道德准则和社会形态，人们可以在《红楼梦》中看到其生动的预告，我指的是袭人形象。
       作为晴雯形象的反比，袭人形象的象征意味在于对以往历史的揭示和对未来世界的预告。她凝聚了一个生存社会的全部道德，概括了一部走狗和绵羊历史的全部黑暗。她对贾宝玉的规劝和对林黛玉的告发，与其说是出于一种自身利益的考虑，不如说是源自绵羊之于贵族的恐惧和反感。作为一只典型的绵羊，袭人的所作所为是朴素的自然的合乎其心理逻辑的，因为这基于绵羊的本能。她本能地向王夫人告密，本能地向薛宝钗效忠，本能地向贾宝玉进言，本能地对林黛玉反感，如此等等。如果说，大观园的女儿世界是对昔日的贵族时代的追忆和对历史回光反照式的眷顾的话，那么大观园中这只惟一的绵羊所意味和暗示着的则正好是失落了贵族精神的历史和社会道德。在此值得指出的是，当这种绵羊道德变成一种生存的游戏规则时，这种道德的末日也就来临了。也即是说，听话和揭发在人们心目中不再作为朴素的本能和神圣的准则，而只不过是一种达到生存目的的有效手段和互相残杀的人际关系武器时，这种道德在袭人那里的坚定性也就被自然瓦解了。
 在论说《红楼梦》所揭示的走狗绵羊历史时，必须提及的还有与袭人形象对称的奴役者形象王夫人。这个女人虽然身为贵族，但却没有丝毫贵族的文化气息和审美精神。她是走狗绵羊历史的另一种概括。在老太太跟前，她扮演的是孝顺的媳妇；在其丈夫跟前她所遵行的是传统的妇德；而面对那个大观园世界，她则既具备狗的凶残又善于使用绵羊的道德。王道和霸道在这个女人身上有着如此完美的结合，以致于人们在她那里读到的只有那样的历史而没有丝毫女人的意味。从她不屈不挠的念佛和对女孩子尤其是美丽出众的女孩子的嫉恨和歹毒，人们完全可以揣度她和她那个迂腐的男人在一起的性生活的贫困。这种贫困导致她在对被奴役者的施虐时放纵和无法节制。她几乎集中了一部奴役和被奴役的历史的全部阴柔和全部暴虐，从而以一个柔软而狰狞的形象不声不响地站在大观园世界的对立面。
       作为与大观园世界对立的走狗绵羊世界的另一个极其重要的象征性形象便是薛宝钗。这个少女介于王夫人和花袭人之间，既没有达到极端的伪善和暴虐如王夫人，也不致于落入极端的可怜和顺从如花袭人，从而得以将绵羊道德本身推向极端。并且像王夫人和花袭人一样，把生存作为其生活信念和最高原则。所谓以柔克刚、以静制动之类的权术原则，在薛宝钗手里得到了淋漓尽致的发挥。同样，后人所谓和风细雨式的政治思想工作方式，在这个少女那里也已经有了十分经典的示范。她不仅以此获得了贾府中所有当家人的信任，而且也同样征服了贾府中所有浑浑噩噩的人，甚至连她的天敌林黛玉也被她的一番谈心谈得晕头转向。除了那个鹤立鸡群般的贵族少妇王熙凤，几乎没有人能够洞悉她的真实面目。这个形象在绵羊道德上的完美无缺，致使一代一代的阅读者都为之走火入魔，倾心不已，从而掉入这个温柔的陷阱而不能自拔。在一个走狗和绵羊的世界里，没有文化的被奴役者扮演的是袭人角色，有文化的则学习薛宝钗，而一旦大权在握，则效法王夫人。这三个形象构成了一部完整的生存历史，既蕴含着史前的愚昧，又具有来日的平庸。而且十分不幸的是，这部历史又正好与《红楼梦》的阅读历程全然同构，我指的是王国维、胡适以降的红学，以越来越红的形象步入走狗和绵羊的粗俗。
       《红楼梦》所展示的那种人类处境的第二个层面，是以王熙凤和探春为象征的创造世界，遗憾的只是，她们实在生不逢时，所以作者痛心疾首地告诉人们，一个是“凡鸟偏从末世来”，一个是“才自清明志自高，生于末世运偏消”。王熙凤的精明强干尤其是在奴役者和被奴役者、王夫人之类的庸人专制和美丽柔弱的大观园世界之间的巧妙周旋，以令人联想到“Gonewiththewind”中的思嘉莱。同样的个性，同样的好强，同样的锋芒毕露，同样的利己主义，同样的不择手段，同样的不信上帝不信来世只相信此时此刻的现实争夺和当下创造；不同的只是，与思嘉莱适逢其时相反，王熙凤正好降生在行将没落的世界，致使她的所有创造性努力都不过是办饭家家式的儿戏，徒然地消耗在处于海市蜃楼幻觉中的历史沙漠里。饶有意味的是，作者不是在小说中的任何一个男人身上而恰恰是在这个少妇身上倾注了如此强劲的创造精神，从而作为一种对豹的时代的飘忽不定的追忆。这种追忆虽然不无惆怅，但却历历在目。王熙凤不仅具有豹的敏捷行走如风，而且具有豹的尖锐和洞若观火；无论谁的言行心计，全都逃不过她的眼睛。即便深藏不露如薛宝钗者，其城府也被她一眼见底。相反，对一些举止不凡的出众丫环如鸳鸯、睛雯者，她则抱有为她所独有的敬意和赏识。在整个死气沉沉的深宅大院内，王熙凤形象一反芸芸众生的庸庸碌碌，显示出惊人的勃勃生机，她毫不留情地打击甚至消灭任何对她构成威胁的敌手，哪怕是忠厚善良但又软弱无能的尤二姐也不例外。她也肆无忌惮地积攒自己的私房钱财，并且同样肆无忌惮地与小叔子同车共行，与青年公子打情骂俏，将绵羊道德踩在脚底下。正因如此的出类拔萃，她在小说中的出场亮相才被写得那么的先声夺人、气势非凡，如同豹子出林，给整个世界平添一股生气，陡增一道亮色。相形之下，思嘉莱虽然鸿运在身，吉星高照，但在气概和声势上比之王熙凤，毕竟稍逊一筹。
       似乎是对王熙凤虎虎生气的一种衬托，读者可以在探春形象上看到另一种豹的敏锐和凶猛。探春是在众姐妹中惟一一个具有王熙凤气质的强者，也是惟一一个敢于与王熙凤公开抗衡的贵族小姐。只是她的遗憾不仅在于生于末世，而且在于连成为王熙凤的机会都没得到。相比于作为贾府总管的王熙凤，探春只是在王熙凤生病期间行使过一阵代总管的职权。但即便是出任这一临时的权位，她也施展了一番兴利除弊的身手。并且同样的不把绵羊道德放在眼里；不仅冒犯王熙凤那样的权贵，而且抵制亲生母亲的无理取闹，义正辞严，不避亲、不让人，其风度一如中国历史上那些著名的贤相清官。
 然而，在那样一个末日世界里，《红楼梦》出示王熙凤和探春那样的贵族形象虽然声势夺人，但终究是哀歌唱挽。人们在此读到的只不过是创造能力，而没有任何创造结果。创造者本身的才能似乎全都具备，但她们失落的却是一个创造的时代。她们的时代既没有浮士德时代那样的明快节奏，也没有思嘉莱社会的青春气息。这种历史性的悲哀就好比凶猛的豹子虽然威武高贵，但它们生存的前提——森林却已经消失了。在此，所谓森林，象征着一种平民社会。
       在人类历史上，使具有贵族意味或者说文化意味精神意味的历史进取成为可能的，既不是走狗绵羊的奴隶社会，也不是只剩下豹的审美精神的贵族社会，而恰好就是以等价交换为原则的平民社会。这种等价交换不仅是商品经济的流通尺度，同样也是人际关系的平等准则，它使竞争有了必需具备的起跑线。就此而言，莎士比亚《威尼斯商人》与其说是一幕喜剧，不如说是一出悲剧。它以对贵族风度的审美践踏了商业社会的原则，这种不公平表明，作者在面对历史的时候，宁愿选择美学，而不愿赞扬进取以求与历史同步。相比之下“GonewiththeWind”似乎在审美和历史的天平上比较平衡，那部小说虽然也感慨南方贵族的随风而去，落花流水，但终同样正视北方社会所代表的历史潮流，并且让一位南方贵族小姐扮演了浮士德式的角色。在此，思嘉莱的贵族意味与其说在于昔日的荣耀，不如说在于重建家园、振兴经济的骄傲。南方的荣耀也许不无审美价值，但北方的进取却是实实在在的历史精神。正是这种历史精神而不是那样的荣耀构成了以后的美国社会，一个典型的平民社会，一块典型的自由国土；创造，而不是生存成为这个社会的最高原则。人性的全部高贵都在人们的创造活动中体现出来，而不在于玩弄昔日的家族风度。只要具备豹的精神和豹的意志，每个人都有可能成为真正的贵族。
       由此可见，贵族一词，在我的字典里并不是意指身份而是强调精神，并且与人性相关。它有时诉诸创造的意志，有时诉诸历史的灵魂。它在其本质上与其说诉诸创造的意志，不如说诉诸历史的灵魂。它在其本质上与其说是进取的，不如说是审美的。尤其是当它全然以灵魂的形象体现出来时，展现在人们面前的是一个清澈晶莹的艺术世界，而这正是一部《红楼梦》所叙述的主体形象——大观园里的少男少女们。
       撇开走狗绵羊的道德准则，甚至扬弃豹子形象的进取心理，我们就可以在人类精神的最高境界——纯粹的审美观照上，进入《红楼梦》展示的大观园世界。在这里，豹不是作为威武的形象，而是作为高贵的灵魂出现的。它不是进攻的，而是无为的；不是侵略的，而是恪守的；不是获取的，而是拒绝的；不是历史的，而是命运的；不是文明的高蹈，而文化的灵光。魏晋风度，陶令归隐，超凡出俗的仙风道骨，苇川渡江的达摩神韵，诸如引类，大凡曹雪芹所能领略的全部灵气和全部感悟，都被修炼得炉火纯青之后，被不动声色地注入这一神奇晶莹的女儿世界。
       这种高贵的精神风貌以强烈的个性形象呈现出来的，是晴雯这个首屈一指的俏丫环。所谓“身为下贱，心比天高”，一语道出这个少女形象的精神底蕴。这是一个没有丝毫奴才气息或绵羊腔调的奴隶，她敢对贾宝玉任性撒娇，也敢对王夫人冒犯撒野；无拘无束，敢做敢当，从而成为大观园内最为自由的灵魂。或许正因为如此，她的屈死才值得贾宝玉为她专门撰写了那篇哀婉凄楚的绝唱《芙蓉女儿诔》。多情公子在诔文中长歌当哭，极尽唱赞，诸如：其为质则金玉不足喻其贵；其为体则冰雪不足喻其洁；其为神则星日不足喻其精；其为貌则化月不足喻其色。相阶月暗，芳魂与倩影同消；蓉帐香残，娇喘共细腰俱绝。高标见嫉，闺闱恨比长沙；贞烈遭危，巾帼惨于雁塞。岂道红绡帐里，公子情深；始信黄土陇中，女儿命薄!汝南斑斑血泪，洒向西风；梓泽默默余哀，诉凭冷月。
       小说不惜倾注如许笔墨，引经据典，畅诉悲怀，使这个少女形象光芒四射，使这颗高贵的灵魂在那个女儿世界上空尽情飞翔。同时，水涨船高，烘云托月，将另一个少女的灵魂衬托得更为高洁，更为光芒照人。这里指的是林黛玉。
       这位贵族少女以惊人的才华照亮了整个大观园世界。且不说她的人生姿态，她的这种存在本身就是对“女子无才便是德”的绵羊道德的蔑视和嘲讽。相对于薛宝钗“停机德”，她所拥有的是“咏絮才”，相对于虚伪肮脏的家族世界，她所倾心的是至死不渝的爱情追求；也正因为这样的才情并茂，才得以成为贾宝玉的惟一知己。而且，与她的多才相应，还有她特有的敏感锐利，正如王熙凤对薛宝钗的城府洞若观火，林黛玉对王熙凤的种种即兴表演全都明察秋毫。凤姐的翻云覆雨，在林妹妹眼中不过一套“花胡哨”而已。这与其说是一种智力的较量，不如说是一种心灵的高下。或许正因如此，她才会被薛宝钗的“攻心战术”所制服。心气高傲者，以善良为本；故狡猾的薛宝钗虽然在才智上不及林黛玉，但她能抓住对方心地善良的特点，耍弄绵羊道德的技巧击中豹子的高贵心胸。这似乎是一种有趣的人性链环，并且依照五行相克的规则。王熙凤克薛宝钗，薛宝钗克林黛玉，而林黛玉又克王熙凤。豹胜羊，羊胜豹之精神，豹之精神又胜豹本身。或者说，平民社会胜奴隶社会，奴隶社会胜贵族社会，贵族社会又胜平民社会。从某种意义上说，历史就是以这样的方式轮回的。平民是奴隶的克星，奴隶是贵族的克星，而贵族又是平民的克星。奴隶渴望成为平民，平民希望成为贵族，而贵族可为奴隶革命所消灭。当然，革命以后的历史，则又是向平民社会的缓慢过渡。人类总是在这种生存——创造——审美的三维历史层面上滑动和轮回。
       正如从袭人到薛宝钗，从探春到王熙凤，乃是大观园世界的两个参照面一样，从晴雯到林黛玉呈现的是这个世界的主体造型的精神线索。在这条精神线索的横断面上，人们可以看到海棠诗社那样才情盎然的小姐世界，可以看到一批诸如晴雯、鸳鸯、司棋、金钏乃至香菱、平儿等等有心胸有见识的少女群芳，还可以看到诸如妙玉、尤三姐、芳官、龄官等等更外围的女儿风貌；这群美妙的少女，林林总总，层次分明地组成了既实在又梦幻的大观园世界，而这个世界的重心则着落在晴雯——林黛玉线索的纵深所指——那块顽石，神奇的贾宝玉形象上。
       作为整个大观园世界的中心人物，贾宝玉的角色是多重的：如果人们将大观园看作一个现实世界，那么他则是尘世和仙界的“通灵宝玉”；如果大观园被看作太虚幻境似的去处，那么他在众多的神仙姐姐之中便是一个浊物；面对园内所有他称之为水做的骨肉的少女们，他只是一个神瑛侍者；而面对他所倾心的林黛玉们，他则是一个矢志不移的情种；如此等等。正因为如此，所以他有过神游太虚幻境并且看过金陵十二钗名册和听过仙子们演唱“红楼梦”曲子的经历，所以他那么崇敬园内那些聪明灵秀但又地位低下的女孩子，所以他乐于为女孩子哪怕是个不起眼的丫环奔走效劳，所以他会写出声泪俱下的“芙蓉女儿诔”，并且在一个没了林妹妹的世界上悬崖撒手，遁入空门。这个集使者、侍者、浊物和情种于一身的多情公子，其神气和来历，在小说第二回中曾被人作过一番十分精要的评说，道是：置千万人之中，其聪俊灵秀之气，则在千万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在千万人之下；若生于公侯富贵之家，则为情痴情种；若生于诗书清贫之族，则为逸士高人；纵然生于薄祚寒门，甚至为奇优，为名娼，亦断不至为走卒健仆，甘遭庸夫驱制，——如前之许由、陶潜、阮籍、嵇康、刘伶、王谢之族，顾虎头、陈后主、唐明皇、宋徽宗、刘庭芝、温飞卿、米南宫、石曼卿、柳耆卿、秦少游，近日之倪云林、唐伯虎、祝枝山，再如李龟年、黄幡绰、敬新磨、卓文君、红拂、薛涛、崔莺、朝云之流：此皆易地则同之人也。
       或许因为缘自如此不同寻常的来历，这个人物才具有神奇高远的品性。他的精纯在于，他不善心计，但对薛宝钗的进言抱有本能的反感，对花袭人的举上怀有本能的疑窦；同样，他的乖张在于，不愿为家族的延续承担任何义务，坚决拒绝读书跻身经济仕途。他是大观园少女们最为知己的朋友，也是大观园外面那个男权世界最为彻底的叛逆。他会得到纯洁如槛内人妙玉或是刚烈如情小妹尤三姐那样奇特少女的好感，但面对以贾政贾赦为首的男人世界他就是没感觉。遗憾的只是，尽管他一再企图扮演整个大观园女儿世界的守护神，但他却谁也保护不了。他眼睁睁地看着晴雯司棋那样的女孩被撵出致死，眼睁睁地看着身边的姐妹们泣别远嫁，乃至眼睁睁地看着由家族操纵的婚姻拆散和逼死他的心上人林黛玉。如果说这是一个真正意义上的贵族，一头高贵无比的豹子，那么他只具备豹的高贵精神，而不具备丝毫豹的博击能力。也即是说，所谓贵族一词，在贾宝玉形象不是搏战的而是审美的；不是意志的，而是灵魂的。所谓乖张所谓愚顽，不在于进取而在于拒绝，不在于西绪弗斯式的推石上山，而在于无动于衷地看着石头从山上滚下去。总之，这个形象如同一声悠长深远的历史喟叹，一声孤独凄绝的临峰长啸；这既是整个大观园世界的灵魂，也是此中所有少女们的命运遭际的见证。所谓“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”，正是这个形象的意境写照，孤独，凄楚，绝望，无告。
      当然，毋庸置疑，尽管贾宝玉形象的角色是多重的，其意味是极其丰富的，但他在整个小说中最令人瞩目的还是他和林黛玉的爱情。这是一个为无数人感慨过为无数人论说过的话题，并且被一次次地引入诸如新兴的市民阶级之历史要求、自由恋爱、反封建之类的似是而非的判断和定性。撇开这种阅读方式，从贾宝玉之于林黛玉的那种独特的恋母情结入手，也许更能够领略这一爱情的内在意蕴。
       像许多男人一样，贾宝玉在感情上不是专一的。林黛玉对他的挖苦可谓一针见血，在妹妹跟前心里只有妹妹，但见姐姐眼里又只有姐姐了。这种弥散状的情感形式，使他即便见了一个与他根本无缘的唱戏的小女孩都会自作多情一番。然而，他对林妹妹的爱情却又的确是执着的，只是这种执着与其说在于情感，不如说在于灵魂，也即是说，宝黛爱情的坚定性乃基于灵魂的共通。就其情感而言，贾宝玉对晴雯之情不可谓不深；就其本能的爱欲而言，薛宝钗的丰满圆润对他不可谓没有诱惑力；但这里的关键既不是情感也不是生理本能，而是精神的共鸣和灵魂的相契。因为正如《红楼梦》是中国文化的灵魂一样，贾宝玉乃是《红楼梦》的灵魂；作为这样一个灵魂中的灵魂，其纯粹性当然首先在于精神而不在于情感更不在于性欲。它不同于《金瓶梅》，《金瓶梅》中的西门庆形象正好相反，他的全部情感都建筑在性欲之上，无论是潘金莲的动人还是李瓶儿的可意，都离不开生理上的满足。
 作为宝黛之间息息相通的一个重要例证，也是解读整个宝黛爱情的关键之处，便是小说一开始便出示的那个还泪故事。这个神瑛侍者和绛珠仙草的浇灌和还泪故事，并不是作者故弄玄虚的趣闻轶事，而是一个意味深长的寓含。它隐藏着宝黛玉爱情的全部秘密，它暗示着宝黛爱情的深层结构。而有关这个寓言的解读，则应从分析贾宝玉的恋母情结开始。
       贾宝玉的恋母情结基于一种赤诚的女性崇拜，这种崇拜用他自己的话来说，便是：
 女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人。
       对于他这一著名的宣言，过去的许多读者都从社会批判的角度去读解其中的意味，殊不知，这恰恰是一段最为坦诚的自白；贾宝玉籍此告诉人们，他所依恋的不是土地而是流水。这和希腊神话中安泰对大地母亲的依恋正好相反。因为希腊神话是英雄史诗，英雄是创造主体，是力量的象征，所以英雄所恋者乃是作为力量之源的大地母亲。但《红楼梦》是一曲旷古悲歌，长歌当哭，泪水涟涟，于是贾宝玉所恋之母乃是作为哭泣者形象的不尽长河；河水者，泪水也。在此不是力量，而是悲伤成为母性的形象造型。在小说所讲述的那个寓言里，这条泪水之河以灵河的名又呈现，而几乎是由泪水凝结成的林黛玉形象只不过是灵河岸边的一棵绛珠仙草，可见此中有多少泪水要流淌，有多少悲伤要倾诉。这个民族即便不被火烧死，也会被泪水所淹没，就像人类当初受到洪水惩罚一样。
       如果解开了这个寓言的这一秘密，那么解读它的其余意味也就顺理成章了。绛珠仙草的还泪在小说中构成了实在的林黛玉的悲戚，同样，神瑛侍者的浇溉，则以虚空的笔法点出一个恢宏的象征——历史的创造。这叫虚情实写，实我虚点。在此，浇溉意象的象征性与做爱和授精相连，授精又意味着繁殖，繁殖则暗示着创造。按照列维·斯特劳斯的神话结构分析方式，人们可以发现，整个历史的创造，在这个寓言里是以浇溉的劳作象征性地暗示出来的。这种暗示表明，浇溉下去的是创造的辛劳，而收获起来的却是一汪悲伤的眼泪。所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，说的就是这样的心境和意境。
       由此可见，假如说宝黛爱情是一场悲剧的话，那么其悲剧性却不在于他们有无婚姻的结果，而在于其中那个与生俱来的还泪故事。不是悲剧的命运，而是命运的悲剧，主导了整个宝黛爱情的基调和展开。就其爱情本身而言，则与其说是空幻的，不如说是实在的；与其说是悲戚的，不如说是浪漫的、丰富的、得以实现的，并且是各得其所的。林黛玉得到了爱情，薛宝钗得到了婚姻，而贾宝玉则实现了灵魂；他在林妹妹的爱情跟前倾心相爱，他在宝姐姐的婚姻面前悬崖撒手。他的灵魂本性不容他与任何女子有肉体的接触。在这种本性面前，诱惑者如秦可卿者，落得送命的下场；苟合者花袭人，得到吃“窝心脚”的惩罚；而至于后四十回中有关薛宝钗怀孕之说，则全然出于续作者的恶俗心理。因为贾宝玉形象的基本内涵在于：拒绝生产。
       解读了那个浇溉和还泪的寓言，人们便可明白，一部《红楼梦》落实在情上，其意在灵中，其境在梦里。在情的层面上，小说颠覆了以往的全部历史。以往的历史只有强权没有公理，只有奴隶道德，无视人类情感；为了争夺生存空间，人人都显得无情无义，要么诉诸暴力手段，要么遵从道德秩序，根本不知人情为何物。是以小说才开宗明义地标明：
       开辟鸿蒙，谁为情种?都只为风月情浓。奈何天，伤怀日，寂寞时，试遣愚衷：因此上演出这悲金悼玉的红楼梦。
       与这种以情责史相应，小说以石为灵。而灵魂，又是为一部二十四史所不予关注的空白。周秦以降，中国人从老子那里学会了玩弄权术，从庄子那里学得了养身之道，正如他们从孔孟那里生发出绵羊道德一样；然而惟独灵魂，从来无人问津。海德格尔所阐说的Being(存在)在这种生存历史上与其说是失落的，不如说是根本就阙如的。正是痛感这种阙如，《红楼梦》才试遣愚衰，以石为灵，以灵为纲，在一部没有灵魂的历史上顽强地确立出灵魂的至高无上的地位。
       然而，作者一方面做着这种开天辟地般的努力，一方面又对努力本身怀着虚无的惆帐，所以他又在大观园这一情感王国和贾宝玉这颗史无前例的灵魂之上设置了太虚幻境那样的梦境。情感是美好的，灵魂是高贵的，但这一切都只有在梦境中才是可能的。至于在那个现实世界里，情感是横遭摧折扑灭，灵魂则遁入空门，只剩下一片白茫茫大地而已。这里值得指出的是，在所有的大观园少女中，为优秀者如林黛玉晴雯鸳鸯金钏司棋者，或如王熙凤尤三姐者，大都以死作结；次者如妙玉惜春芳官等女子，大都剃度为尼，而其中妙玉还遭到了更悲惨的作践；再次者如元春探春迎春者，或远嫁，或“虎兔相逢大梦归”，或“金闺花柳质，一载赴黄梁”；即便如愿以偿如薛宝钗者，最终也落得独守空房的下场，实践其道德榜样的归宿，即李纨式的死水枯木；此中惟一幸存者，当推花袭人，嫁与一个优伶，得以传宗接代。窃以为，这种幸存的结局实乃一个不祥的预告，它预告着在整个历史情感枯竭、灵魂寂灭之后，只有绵羊存活下来，并且迅速繁殖蔓延，如鼠疫一般遍及整个世界。这是真正的末世，如同月球一样冷寂的生存景观。 
       领略了《红楼梦》其情其灵其梦之意境，那么贾宝玉形象所标志的贵族精神就更加清晰地得以呈示了。这个形象集小说之情之灵之梦于一身，既是情种，多情公子；又是宝玉，通灵宝玉；并且还以梦游者的身份游历太虚幻境等等。经由这情意，灵性和梦境的层层提炼，豹子被洗尽了身上的全部凶猛和全部攻击性，只剩下雕塑般的审美意义。这一形象的核心在于其童稚性，但这种童稚性不是混沌未开的无知颟顸，而是洞明世事的虚无空幻。其特征在于精诚，其风貌在于崇高。所谓贵族精神，由此达到其最为纯粹最为本原的境界，其意味一如海德格尔援引荷尔德林诗句所云：“人类诗意地居住在这地球上”。这个形象在其审美意味上不仅比浮士德形象纯粹，比堂·吉诃德形象高远，而且其苍茫恢宏，足以与女娲神话中的那位女神形象比肩；此外，就其参照性而言，又与希特勒形象构成人类贵族精神的两个极端，其意趣一如屠格涅夫将堂·吉诃德和哈姆雷特比作人类天性的两极一样。
       走出书斋的浮士德是豹的象征，他是强劲的、进取的、生气勃勃的，又是残酷的、无情的、横扫一切的；他带给历史的是创造和进步，但带给妇女的却与其说是爱情，不如说是罪恶和死亡。相形之下，堂·吉诃德却宁愿将一个村妇当作心中的太阳。堂·吉诃德不具备浮士德那样的创造的伟大，但却展示了一种没落的崇高。堂·吉诃德所体现的那种骑士精神实质上就是我所说的贵族精神，这种精神就其现实性而言是喜剧的，但就其隐喻性而言是悲剧的；或者说当读者一面观赏他那孩子气十足的一次次出战，一面捧腹大笑时，与其说在哭这个人物不如说在笑读者自己。因为在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是丑陋的成人世界。同样，在堂·吉诃德的稚气面前，出了毛病的不是他的真诚而是那个不真诚的世界，那个虚伪狡诈的时代，那一种从文化的春天走向衰落的历史趋势。而且，历史越是趋于末日，这种作为文化灵魂象征的孩子就越稚气，越纯粹。比如贾宝玉，这是一个没落到了把全部的历史都看作是一场混闹一个玩笑的地步的贵族。他不仅漠视浮士德式的进取，连堂·吉诃德儿戏般的征战加以拒绝。昔日的全部荣耀，在他全部都成为喜剧性的回忆。他的虚无主义姿态不仅颠覆了二十四史所记载的历史，而且还重写了女娲补天的神话。他面对那个创世纪般的故事，不是诚惶诚恐的，而是不无调侃的。他也许无意于揶揄那些女神的伟大创造，但他内心深处却并不予以认同。相比于以后20世纪80年代的青年诗人所吟唱的“祖国啊我是你河边破旧的老水车”那样的疲惫和自责，贾宝玉是轻松的，潇洒的，他不过是告诉女娲，女神呵我是你补天剩下的顽石是你创作之余的累赘。如此的绝望如此的孤苦无告，人们只有在卡夫卡的作品和荒诞派戏剧中才能读到相同或相近的叙述。
       或许正是这样的孤独和这样的深远，才使这个形象连同那部小说被后世的人们所误读成为必然。因为在一个大家都忙于生计的世界里不会有人关心灵魂的有无，精神的去向或者存在的阙如之类，或者说，在一个走狗和绵羊的世界里，豹的高贵精神必须被扭曲成走狗的逻辑和绵羊的道德才能进入阅读，就好比在一个象形文字体系中的民族必须将拼音文字系统中的语符信息翻译成方块字后才能明白个大概。在一个以生存为原则的奴隶社会里想要求得平民社会中的那种竞争和创造已经很不容易，更何况面对超越于历史进取之上的审美境界。在浮士德精神的入侵面前，人们尚且有个盲目排斥抑制到全盘认同服从乃至倾心朝拜俯首贴耳的过程；面对毫无攻击性的贾宝玉形象连同《红楼梦》，人们不用说自然是当作可口的食物或可意的女人一般，按其食色文化的本性撕嚼一阵，奸淫一番。按照《红楼梦》有关“意淫”一说，我把这种对《红楼梦》的践踏蹂躏称之为“意奸”，而且这种意奸不是始于红学，而是始于后四十回的续作者。他们不是遵循小说前面的暗示和人物性格的逻辑，而是按照他们西门庆式的下意识和肉欲心理，千折百回地把贾宝玉送入薛宝钗的闺房，再让薛宝钗幸福地怀上贾宝玉的所谓孩子，从而实现了他们的道德理想，又满足了他们对丰满的薛宝钗的性攻击的代偿和对心气高远的《红楼梦》的意奸。这种意奸到了80年代更是泛滥到了恶俗不堪的地步，以致于借拍摄名著机会四处选美者有之，海外阔佬包占演员以满足与林妹妹睡一觉的薛幡式欲望者有之，长篇累牍的庸俗无聊的连续剧使编剧、导演、演员和千百万观众一起获得了一个长达数夜的集体意奸的机会。
       这是一个拒绝任何进取因而丧失了任何攻击性和自我保护能力的贵族或曰豹子，在一个走狗和绵羊世界里的必然结局。它被人们一块块撕碎，听凭他们将一片片豹皮夹进各自的日记或者塞进各自的口袋。然而，如果假设这头豹子不甘于如此下场，而是重新恢复早先的凶猛，那么这个形象就既不是贾宝玉也不是浮士德，而就是为经历过第二次世界大战的人们所深恶痛绝的希特勒。
       作为叔本华、尼采哲学的人格化身，希特勒不是从灵魂而是从意志上体现了其贵族精神。
       这种意志不是以无为和拒绝为美，而以侵略和搏击为荣。在其贵族精神层面上，希特勒与其说是一个凶残暴虐的帝王，不如说是一个孩子气十足的行为艺术大师。他虽然在其文化渊源上来自浮士德灵魂，但那个灵魂演化为超人意志体现在他身上后，高远恢宏的审美便被推向了疯狂的进攻和不可思议的创作，而一旦从审美进入进取，那么即便没有敌人也要假设一个，就像人们从生存转向宗教时没有上帝也要创立一个一样，于是有了对犹太人和布尔什维克的仇恨。这种仇恨是豹子对走狗和绵羊世界与生俱来的憎恶和水火不相容。尽管希特勒把犹太人和布尔什维克混为一谈，并且假设为共同的敌人是否合乎历史的逻辑值得存疑，但当他一旦面对他的敌人，那么绝不会等到对方把他撕碎就会发动无情的攻击。
       战争就这样爆发了。假如可以暂且排除所有其他历史因素的话，这的确是一场由意志左右的战争，而战争的结果则是双方同归于尽。人类由此遭受了火的洗礼，只是文明照样发展，文化照样没落，那位疯狂的行为艺术家带给整个文化艺术的直接产物便是整个西方20世纪后现代主义。作为意志的贵族并没有比作为灵魂的贵族带给历史以更多的进步，因为他们的结局同样是属于审美的。与生前的君临一切相比，希特勒的下场在于身后所承担的永恒的恶名。
       如同明白了我所说的这种贵族精神，那么与之相应的贵族社会就不是一个社会学意义上的社会，而只是一个相当个人化的灵魂或者意志，从而意指一般在平民社会才会出现的文化生存圈，或者艺术氛围，抑或贵族沙龙或知识分子群体，如此等等。这种社会的基础是历史在进取层面上的充分化，其指向则是有存在意义上的审美观照。而当这种社会作为一则寓言和与寓言相当的象征性人物出现时，人们所读到的则是有关人类命运的信息。所谓《红楼梦》的审美定位，指的也即是这部巨著在这种十分贵族化的层面上的创作位置。而与这样的创作基点相应的，则是具有贵族性的阅读前提。正如一部《红楼梦》以石为灵，以灵为纲一样，有关这部小说的阅读前提是由灵至心，以心为本。尽管考证辨析也是需要的，但阅读这样一颗灵魂却应以心的体认为原则，而不能像读《三国演义》或《资治通鉴》那样以智的认同为圭臬，从而流于精巧伪彰。窃以为，这样的阅读似与面壁相近，并不时会有高处不胜寒的感受。