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我们在看待紫砂历史上的一种文化现象时，不仅仅要看它自身的创造力和其所达到的艺术高度，还要看它对本门类工艺美术品的发展产生了怎样的影响力。衡量一个流派的艺术高度，既要看它在自己这个时代重要的作者和作品，也要看它是否具备长久的艺术生命力。毫无疑问，“曼生壶”取得的成就是巨大的，其对后世的影响力是深远的。
北京故宫博物院馆藏紫泥提梁“曼生壶” “曼生壶”之后，不仅承担制作陈鸿寿定制茶壶的艺师杨彭年，仍然有继续使用原“阿曼陀室”印章的条件和可能性。时间延续到清中晚期，更有众多明确使用“阿曼陀室”款识的例证出现，从中我们可以看出，不少文人雅士和紫砂从业者都在继续抒发着“曼生壶”的情怀，尽管这些“阿曼陀室”款识的品质和气息与曼公浙派风格的原印章已经有了较大的落差。当然这样的现象不仅能够使我们更进一步理解陈鸿寿的设计理念和美学追求，同时还可以使我们甄别出哪些是陈鸿寿本人使用的“阿曼陀室”印章，哪些是后世的崇拜者使用的寄托性质的“阿曼陀室”印章。 《宜兴古陶器鉴赏》著录“阿曼陀室”款识花盆 江苏同好收藏“阿曼陀室”款识四方合斗式茶壶 吴月亭，字竹溪，清末道光年间的名师，史料记载曾与杨彭年、邵二泉合作制器，吴月亭还擅长在紫砂茶壶上镌刻书法，亦秉承陈鸿寿之紫砂刻饰——宜书不宜画之遗训，但却未局限在陈鸿寿行楷刻饰风格的规范之内，而是兼及了行书与行草的书体，使得紫砂刻饰变得挥洒自如、行云流水。清末民国著名的紫砂艺人、紫砂刻绘名手、紫砂企业家赵松亭就是拜吴月亭为师学习紫砂刻饰，终成一代名人。 《宜兴古陶器鉴赏》著录“阿曼陀室”款识紫泥暖座式觚棱壶
茶器山房收藏“阿曼陀室”“竹溪”款识清水泥合欢式茶壶 黄玉麟，在清末众多的紫砂艺人中，黄玉麟可谓是其中的佼佼者，他出众的技艺不但受到行业的认同，还得到广东、湖南巡抚吴大澄的青睐，并受邀到吴氏府上与赵松亭搭档专心制作吴家的定制之器。一代名师也曾使用过“阿曼陀室”印章，以表达自己对先贤曼公敬仰的寄托。
同好提供“阿曼陀室”、“玉麟”款识茄瓜式茶壶 玉成窑，前述章节已经对玉成窑进行过详细的介绍。作为一个清晚期最重要的紫砂制作团队，玉成窑制器不但有王东石、何心舟两位名匠，亦有浙东书法篆刻翘楚梅调鼎、徐三庚、陈山农，海派书画界吴昌硕、任伯年等巨擘共襄盛举，可谓名噪一时。在诸多玉成窑传器中，器身镌刻诗句，常见落曼生名号。同时也有使用“阿曼陀室”款识的造工精良的紫砂茶壶，由此我们可以看出，“曼生壶”的影响可以从紫砂制器和文人书画两个方面得到印证。
台湾鸿禧美术馆收藏玉成窑曼生刻柱础式茶壶
嘉德拍卖公司拍品玉成窑曼生刻水仙盆
香港茶具博物馆馆藏“阿曼陀室”款识汉扁式茶壶 在陶瓷制器行业中有一句话叫做，一方顶十圆，意思是说一个方器能顶上十个圆器，可见陶瓷领域中，方器制作难度之大。明末清初直至乾隆，宜兴紫砂茶壶的方器可谓是琳琅满目、名作林立。清中期之后则鲜有佳作问世，直至民国时期，方器更为罕见。清末有两位制作方器的能手，一为申锡、一为用霖。二人在各自的作品中也都曾经使用过“阿曼陀室”款识，以此可见他们对陈鸿寿的追慕之情。
美国同好旧藏“阿曼陀室”款识申锡方壶
南京博物院馆藏“阿曼陀室”款识用霖制方壶 据传，以子冶石瓢名闻遐迩的清末文人瞿应绍与杨彭年曾合作制壶期间，也曾是用过“阿曼陀室”款识，但是笔者并未找到史实资料，不敢妄加评论，如果同好掌握详情，还望提供分享，使我们对于后曼生时代的紫砂制器研究能够建立在更丰富的更珍贵的文献、实物、资料之上。 茶器山房秉承传统、坚持原创。 走进茶生活、体验茶文化 |
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