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如今，战火已熄，硝烟散尽，《流民图》中的流民去往了何处？我们为画里的苦难悲叹，为画家的遭遇痛惜，然而有几人在锦衣玉食之外，真切地去关注社会的底层？——毕竟对于他们，苦难从未间断；有几人在歌舞升平之中，反思被世俗喧嚣所蒙蔽的人生？——毕竟对于真相，我们都是精神的流民。
 蒋兆和 《流民图》（前半卷） 全图200cm×约2600cm 今存半卷 200cm×1227cm（局部） 1943年 20世纪40年代，抗日战争与第二次世界大战正处于白热化阶段，燎原之火遍布中华，满目尽是国土沦丧、生灵涂炭、哀鸿遍野的惨象。国难与时艰、苦难与饥馑反复蹂躏着这块土地。断壁残垣、血流遍地的街上，零散几队逃难的行人，如幽灵一样飘过。他们没有夸张的表情，没有扭曲的姿势，没有惨叫的声音。活着的、死去的人堆叠在一起，牲畜般残喘于水深火热的当下——甚至，存活本身都变成了一件绝望而意义待考的事情。 这是画家蒋兆和于1943年绘制的巨幅人物群像《流民图》描绘的情景。此画于危难时局中顶风完成，于战乱中屡遭禁展、丢弃、严重毁损，于政治非常时期惨遭批判又得到正名，令画家背负了一世骂名，让观者立于其前哑然失语…… 如今，在世间辗转七十余年的《流民图》，终以残卷形式安放于中国美术馆，作为镇馆之宝被永久珍存；而由此画带来的争议，至今还甚嚣尘上，不可解。 “唯我所同情者，乃道旁之饿殍” 七·七事变后，流民队伍已遍及祖国半壁河山。穷困潦倒的画家蒋兆和此时流寓北平，独身一人，仅靠画像维持艰辛的生活和创作。身处沦陷区，日日目睹侵略者惨绝人寰的行径、同胞遭受的苦难，亡国奴的生活和民族仇恨在他心中日益郁结，终于激发出其描绘一幅表现亡国情景之大作的欲望。 1940年，蒋兆和在其自费出版的第一本画集的序言中，首次道出了内心的悲怆和坚持为人生而艺术的信念：“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍。……人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间之有天堂与幸福之可求哉！但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感？作何所求？”  蒋兆和 《卖子图》 113cm×80cm 1939年 正是这样的意念，让蓄势多时的蒋兆和在1942年拿起画笔，只身前往同胞受难的沦陷区搜集素材，开始了《流民图》的创作。一年多来，从松花江头到永定河畔，从淮河两岸到黄埔江边，那些流离失所的难民，化作了他笔下的百位人物，被赋予了真实而触目惊心的血肉。他胸中压抑着的屈辱化作疾风之行笔，淋漓水墨间尽是对残酷战争的血泪控诉。 为了使形象更加逼真，蒋兆和不断邀请模特逐一至其画室写生。他们有的是街头的流民，有的干脆是他的学生、同事、朋友。为了躲避敌人的监视，他将画分为小尺幅进行分别创作，画一部分藏一部分，使人难察全貌。1943年秋，这些散藏于各处的小画终于被合成了高2米、长达26米的鸿篇巨制——此后震惊中外艺坛的《流民图》，就此诞生了。  蒋兆和 《流民图》 局部 1943年 在这幅画中，蒋兆和以不加修饰的笔墨，刻画了气息奄奄的老者、失去土地的农民、怀抱亡女的母亲、躲避空难的老人、沿路乞讨的难民、被炸伤的工人、争抢残羹的儿童、弃婴、精神失常的女人、企图自缢的父亲和哀求他的女儿、在痛苦中踟蹰顿挫的知识分子，以及那累叠如山的无名尸骨…… 鲁迅曾说，“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看。”久伫此画前，亦仿佛闯入一出冰冷彻骨的悲剧：满目疮痍，尸身遍野，路皆蝼蚁。如花的少女被践踏，幼小的孩童失去双亲，无助的老人陷于绝望，最珍贵的生命濒于毁灭……人群如盲者般一路流亡而去，而无论去向哪里，都是人间炼狱。生命因战争、疾病、寒冷和饥荒渐次凋敝，直至被卷入各自命运的洪荒中。体面、尊严甚至民族大义都变得空前犹疑，何去何从也仿佛失去意义。生死面前，并无大事。在这场灾难中，亦没有幸存者，徒留挣扎于时代泥沙底层的生命、破碎的家庭、无家可归的孤魂。  蒋兆和 《流民图》 局部 1943年 1943年10月29日，这幅被连夜装裱后的巨作在北平太庙公开展出。闻讯而来的观众万人空巷，站在画前震惊了：在那个语言都被熨平了的时代，他们从未见过有人将周身的遭遇如此赤裸、尖锐地刻画出来。他们看到的是一幅无始无终的人间写真，以及那无始无终观展的人群…… 据当时的装裱师傅刘金涛回忆：“街上围过来看画的行人越聚越多，蹬三轮的、卖豆汁儿的、买菜的……警察来轰，拿棍子打，看的人打都不走，直到叫来了巡警，逼着我们把这《流民图》卷了起来。” 展览不及一日，《流民图》即遭日寇禁展；翌年8月，此画再度在上海法租界的助学义展中展出，又以借阅为名遭变相没收，蒋兆和寻觅其踪近十年无果。直至1953年始，这二战中唯一一幅直面表现战争残酷的画卷，终在上海一间破旧的仓库中被发现。彼时，该画已霉烂不堪，仅存前半卷。 “师我者万物之形体，惠我者世间之人情” 事实上，宋元以来，在充斥着壮丽山水、文人雅趣、宫廷歌舞的中国画历史上，表现死亡、战乱和平民的画作从来不是入流之作。及至20世纪20年代，中国人物画更趋式微。 蒋兆和自幼在严父的训导下，勤于研习中国传统艺术文化；少年颠沛，在生活的漩涡中摸爬滚打、自学成才，逐渐养成体察民情、同情弱者的忧患思想，自称“无超人逸兴之思想，无幽闲风雅之情趣……惟我之所以崇信者，为天地之中心、万物之生灵。”青年时代，与留法归来的徐悲鸿相互敬重、砥砺艺道，于中国人物画的革新道路上结为盟友。进入壮年，更是将表现底层人民生活之疾苦，当作抒发自己忧国忧民胸臆的出口。  蒋兆和 （1904-1986） 蒋兆和说：“根据我自己的经历，我深切地感受到人间生活的痛苦，我就想用画笔真实地表现穷苦人民的生活，我不是站在人民之外的一个同情者或人道主义者。对我来讲，离开了人民群众，离开了生活，艺术则无从谈起。” 这一阶段，蒋兆和笔耕不辍，相继创作了《算算终身大事》（1937年）、《街头叫苦》（1938年）、《与阿Q像》（1938年）、《卖子图》（1939年）、《流浪的小子》（1939年）、《小子卖苦茶》（1940年）、《轰炸之后》（1940年）、《田园寥落干戈后》（1941年）、《耍猴》（1942年）、《爸爸永不回来了》（1945年）等一系列悲剧性水墨人物画，逐渐形成了个人稳定的绘画风格。他在实践中日渐强化笔法力度，辅以微妙的皴擦渲染，反复研习“以形写神”的技巧，成为中国人物画吸收西画塑形技巧的代表之一。这个从未进入科班修习的“门外汉”，仅凭着艺术的天分和直觉，打开了中国水墨人物画通往新世界的大门。  蒋兆和 《轰炸之后》 112cm×84cm 1940年 所以取得这样的成就，是因为蒋兆和确知，艺术的本质无关乎中西、不拘于形式、不囿于语言，而在于作品对内在生命的揭示。他曾说自己“不摹古人，不学时尚，师我者万物之形体，惠我者世间之人情，感于中，形于外，笔尖毫底自然成技，独立一格，不类中西，且画之旨，在乎有画画的情趣，中西一理，本无区别……倘吾人研画，苟拘成见，重中而轻西，或崇西而忽中，皆为抹杀画之本旨……” 而何谓“画之本旨”？蒋兆和在完成了上述一系列“序曲之作”后，以《流民图》达到的艺术巅峰，为这一问题做了最恰切的回答。此图全以毛笔、水墨画出，吸取光影法细致刻画人物面部的神态，又以线描、皴擦为主要手段描绘人物服装、肢体等造型，增强了人物的神采、气韵及内心生命的表现深度。此类笔法，解决了中西绘画笔墨与素描之间的矛盾，是自近现代倡导写实主义绘画以来，在人物画领域进行创造性试验后所获得的巨大成果。  蒋兆和 《流民图》 局部 1943年 更难能可贵的是，同在大难濒死之际，同为丧失家园的流民，蒋兆和笔下的人物却未陷于“受难”“挣扎”“哀嚎”“惊恐”之类戏剧化、类型化、脸谱化的描摹：没有夸张地渲染绝望气氛，更不虚拟些许希望；既无国粹主义的束缚，也无意识形态的捆绑——唯站在“人的立场”，忠于亲眼目睹之现实，以内心的意志与诚恳，忠实复刻出一派浑厚有力、逼近真实的客观情境，最大程度地拉近了受难者、死亡与观者之间的距离。正如他个人所述，灾难面前，他并非旁观者。他吞下亲历过的死亡、疾苦、离别、伤痛，将个中滋味化作一点墨痕、一条线描中的真实。笔意至此，诚然已入无言之境。 “我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前” 然而，正是这样一幅从立意到技法都深具里程碑意义的画作，给蒋兆和带来了多少赞誉与荣光，便也给他招致了多少罪孽和毁谤。 1957年，《流民图》赴苏联展出，观者在画前鼓掌致敬，蒋兆和被誉为“当代东方国家唯一的杰出的现实主义大师”、“中国的伦勃朗”；1959年，该画被中国革命博物馆借展时，因被指“调子太低”而撤展；文革期间，蒋兆和因与所谓汉奸殷同往还的嫌疑，被诬为“大汉奸”“反共画家”，《流民图》被批判为配合“反共宣传”需要、“在殷同的直接授意下”“炮制出来的反共卖国的大毒草”，险被销毁。  蒋兆和 《流民图》 （后半卷，已佚） 直至1979年9月，中央美术学院做出结论并报文化部党组批准，《流民图》才始获评定，被正名为“现实主义的、爱国主义的作品”。那年，距《流民图》诞生之日过去了三十六年，蒋兆和已是一位风蚀残年的老人。 艺术果真当为权力与政治服务么？遑论遮掩于层层迷雾中的历史真相在人道之大爱、艺术之真实面前的局限，单说蒋兆和一生“为民写真”的绘画倾向，以及其因此而蒙受半生的屈辱与不公，就足以令人扼腕叹息。 翻看蒋兆和晚年的照片及自画像，不禁唏嘘，这个前半生孤苦流离、后半生受尽凌落的老人，人生至此尽是凄凉：十年噩梦，已让他心力交瘁、形销骨立、面容枯槁，而他依然常常手握一杆秃笔，仰面向天独思忖，眼神中徒留阅尽人间沧桑的锐利与隐忍一世的深重。  蒋兆和 《自画像》 99cm×108cm 1979年 蒋兆和在生活的隙缝中成长起来，自身的悲剧命运、灾难性的社会环境，熔铸了他“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的悲悯襟怀。他的恻隐和同情之心，不断刺激着自己强化自身悲剧性的思维方式和艺术表现手法。在生死未卜的境遇里、在敌人的枪口下，他大胆直言，与侵略者抛出的“文化同化”、“大东亚共荣”之谎言进行正面交锋；而在和平年代，他却被推向了与民为敌的对立面，以没顶之灾的代价，沦为了背负“红字”的阶下囚。 蒋兆和曾坚定地表示，自己热衷“从不掩饰”地表现“事实与环境”：“我不知道艺术之为事，是否可以当一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前。”“如果艺术的园地许可我这样的要求，我将起始栽种一根生命的树子，纵然不开花，不结实，而不得到人们的欣赏和爱护，我的精神，仍是永远地埋藏于这个艺术的园里。”惟愿自己的“粗陋之作”，“能搅扰你埋藏在心底久而不流出的一滴人生之眼泪……” 蒋兆和的学生、著名美术史论家刘曦林在对恩师的回忆文章中写道：“1986年4月15日凌晨1点，心电仪荧屏上绿色的曲线再也没有出现波峰，化成了一条绿色的直线，蒋兆和先生的心脏停止了跳动。在悲咽声中，我凝视着那条仍在前行的绿色的线，我想说那就是蒋兆和先生的生命的线。在那条线里，有着他少年游泳的大江的浪花，有着负载他东行的扬子江的狂涛，有‘一·二八’淞沪抗战的硝烟，有《流民图》中那棵参天大树的年轮……那条绿色的长线走了，化成了一座高耸的青山，化成了一条真、善、美的长河……”  学生周思聪所绘制的蒋兆和作《流民图》时期的肖像 蒋兆和带着自己悲剧性的一生和忍辱负重的艺术追求走了。几十年后，《流民图》终于得到了归宿，那些不得安息的幽魂被刻为一尊巨大的浮雕，永远地长眠于他的家乡四川泸州——这对经历了那场大灾难的亿万民众和画家自身来说，不啻为一场迟到但必须的告慰。历史是复杂的，当战争的残酷让一切坚不可摧的东西都变得飘摇时，记述这段历史的《流民图》，反而变得厚重了起来。 诗人食指曾写道：“我之所以坚定地相信未来，是我相信未来人们的眼睛——她有拨开历史风尘的睫毛，她有看透岁月篇章的瞳孔。”然而，七十余年过去，当我们这些“未来人们的眼睛”注视着在时光流变中几度沉浮的《流民图》时，是否能拨开历史的风尘，看透岁月的篇章？ 如今，战火已熄，硝烟散尽，《流民图》中的流民去往了何处？我们为画里的苦难悲叹，为画家的遭遇痛惜，然而有几人在锦衣玉食之外，真切地去关注社会的底层？毕竟对于他们，苦难从未间断；有几人在歌舞升平之中，反思被世俗喧嚣所蒙蔽的人生？毕竟对于真相，我们都是精神的流民。
文/Esse for《爱尚美术》 2017年3月号
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