中国全形拓的历史与发展

春秋早期·鄂侯钮钟·全形拓

“天工天物”其实不过是手艺，手的劳动与手的荣耀绵延相传，说天工,是赞叹。时过境迁，会的人越来越少，“薪”将尽，才为人称“绝”。所以有文化遗产之说，正是要我们回过头去，细数从前。根本不移，则薪火相传。山在,水自然长流。所谓的山，是前人心中那一点发觉美好的敏感，追求的美的闲雅与从容，对劳作的不厌倦与耐烦。

传拓是一种古老的记忆与记录方式息上有不容忽视的价值，但是随着科技的录方式的不断涌现，除了作为文物流传被妥善收藏外，产生它们的传拓手艺，却在全形拓上体现得尤为明显，最直接的例传拓手艺的专家屈指可数，而真正可以后继者更是寥寥无几。

纸墨留香，每个中国人都有这样的墨香情怀。传拓是一种将石刻、青铜器上的文字、纹饰复制在宣纸上的传统手工工艺。其基本方法是将宣纸用水刷湿覆在要传拓的部位，再用棉花或打刷等一点点地按压捶打，利用纸的韧性和蘸湿后的粘性，令其完全附着,再用沾了墨的扑子在表面轻轻扑打，凸出的部分着墨变黑，凹陷的文字和花纹空白显现。

传拓适用的范围可以是碑刻铭记、钟鼎铭文，也可以是紫砂、砖瓦、甲骨文字，甚至像古墨、古币、玉器、玻璃、造像等带立体感的图像均可传拓。

全形拓是一种结合绘稿、剪纸等艺术，以墨拓技法，运用透视、墨色的浓淡变化以及拓技者的线描、裱拓等技法，尽可能完整地把器物原貌转移到平面拓纸上的一种特殊技艺。

春秋晚期·云雷纹浴缶·全形拓

全形拓的起源

据《隋书?经籍志一》载：“其相承传拓之本，犹在秘府”，可见“传拓”一词早已有之。那么，传拓这种技术方法，至少应在隋代已经产生，甚至更早。

唐代以后，传拓技术得到广泛发展。唐人对传拓技法不仅已经熟练掌握，还能拓出白黑分明的拓本。在宋代的三百年间，传拓从未间断，对古代名碑大量再翻刻、拓制，几乎每个时期都有一批新帖出现，而刻帖内容形式多样，使刻石拓墨技术有了显著提高。同时，金石学的兴起，促进了收藏古物、记录古物和研究古物之风的形成。除了拓印石刻文字之外，政府还采用传拓术拓取青铜器的铭文。明代的传拓方法摹仿宋法。到了清代，金石学有了很大发展，传拓也得到很大的提高。

马起凤拓鲁周尊

而全形拓这一技术出现于清代嘉道年间。据容庚《商周彝器通考》第十章“拓墨”介绍：彝器拓全形始于嘉兴马起凤，《金石屑》(一：卅三)录一汉洗，马氏题云：“汉洗，旧拓本，戊午六月十八日，傅岩马起凤并记。”戊午为清嘉庆三年。清仪阁所藏古器物文(第一册)有全形爵四及仲凫父敦，均不甚工。张廷济题识在清道光二年。徐康《前尘梦影录》(下二一)谓：吴门椎拓金石，向不解作全形。道光初年嘉兴马傅岩能之。

六舟和尚全形拓四屏 

杨伯润、金心兰、倪墨耕、程璋补花卉

六舟得其传授，曾在玉佛庵为阮文达公作百岁图，先以六尺匹巨幅外廓草书一大寿字，再取金石百种椎拓，或一角，或上或下，皆以不见全体，著纸须时干时湿，易至五六次，始得蒇事。装池既成，携至邗江，文达公极赏之，酬以百金，更令人镌一石印曰“金石僧”赠之。阳湖李锦鸿亦善是技，乃得之六舟者，曾为吴子苾、刘燕庭、吴荷屋、吴平斋诸老辈所赏识。

春秋晚期·彭无所汤鼎·全形拓

全形拓的滥觞期

这一时期的全形拓技术大致有以下几个特点：

器形以小品为主，常见的有钟、洗、灯以及兵器、车马饰等,形制简单,捶拓相对容易。此外,一些较复杂的器形,则多见翻刻本。由于这一时期全形拓技术尚不成熟，对一些复杂的器物捶拓不易，往往费时费力，也未能逼真。另一方面,拓本馈赠之风又十分盛行，为了应酬之需，藏家往往将器形画成图后,刻在木板或石板上拓印，或用木板锯成器形，以拓就之花纹罩于板上，拓其边缘而得器形。木刻拓本与原拓比较，缺乏从铜器上拓下来所特有的金石味，相反木质纹理时有显露,气韵上毕竟还是相差甚远。阮元藏器中也常见有此类翻刻本。徐坷《清稗类钞》中曾提到:“阮文达家庙藏器，有周貌叔大令钟、格伯篡寰盘、汉双鱼洗皆无恙，惟全形捶拓不易，因而真迹甚稀。况夔笙求之经年，仅获一本。复本所见非一。石刻较优于木，然真鹰相形，神味霄壤，可意会不可言传，不仅在花纹字画间也……”

不讲究透视,习惯以拓平面的方法来拓立体。马子云先生曾批评以往的全形拓“名为立体，实如同平面,器上的花纹只拓一半，器耳，提梁，只拓前边一面，所拓的墨色分不出阴阳，中间与边际均成一色，如同木刻印成”。这在早期全形拓本中表现得尤其突出。

春秋早期·重环纹簋·全形拓

捶拓不工,有些拓本的墨色似有草率之嫌。这一现象在早期的全形拓本中似乎并不少见。除了技术尚未娴熟外，可能还与器物未经除锈便直接捶拓有关。我们知道，出土铜器因年代久远，往往腐蚀严重，在传拓前一般要先除去表面的土锈，否则拓出来的纹饰字迹时间大致是在嘉道年间，代表人物有马起凤、六舟、李锦鸿等。

全形拓的发展期

时间大致是在同光时期，以陈介棋为代表。陈介祺(1813一1871)，字寿卿，号薰斋，山东潍坊人，道光进士。生平好收藏古物，又长于墨拓。在晚清金石界，陈介祺的名字如雷贯耳。

被吴大潋誉为“三代彝器之富、鉴别之精，无过长者。拓本之工，亦从古所未有”的陈介祺，人们常常缅怀其收藏与鉴别方面的贡献而不太提及其“拓本之工 ”的开创性功劳。事实上，这位金石学大师借助自己的富藏和精鉴的优势，为“全形拓”的推广、提升贡献了自己的全力。正如陈先生所言，“如果说六舟达受因为自己不是金石学家与收藏家，因此从事 ‘全形拓 ’还带有游戏性质的话 ；那么稍后的陈介祺，则是依托宏富的青铜器收藏，对传拓和 ‘全形拓 ’予以了专业水准 的推广与细密分类观照。”

陈介祺拓矢朐盘

的确，作为晚清的金石学大师，陈介祺对经史、训诂、义理、辞章、音韵等无不钻研，尤其对金石文物怀有特殊爱好。他竭力传古，而在当时，传古的一个重要方法就是制作拓片。在制拓方面，他力求“精拓”。而对青铜器等器物全形进行精拓也是其一直在考虑和实践的重要方面。图形拓正是他在六舟和尚“以灯取形 ”思路启发下 ，结合自己的大量实践和研究，将青铜器拓技进行质的提升的必然产物。

如果说僧达受的器形拓是全形拓的滥觞(当然也是他那个时代的绝技)，陈介祺时代的图形拓则是在僧达受之后的质的飞跃，大大推进了拓技的发展。诚然，和前人相比较而言，陈介祺的图形拓在取形上更为准确，用墨技巧上更加灵活。贾文忠老师亦曾对此进行肯定并专门介绍了陈介祺在这方面的特色，特别强调其所绘图稿的准确和用墨的浓淡适宜。

春秋晚期·彭子射饮簠·全形拓 

全形拓的鼎盛期

全形拓的真正鼎盛期还是在民国以后。这一时期,由于从西方传人的透视、素描等方法逐渐普及，使得与前期比较，所拓器物图像的立体感大为增强，并出现了用墨色来表现光线明暗变化的新技法。主要代表人物有周希丁、马子云等。

周希丁(1891一1961),本名康元，以字行，江西临川人。早年在琉璃厂开设古光阁古玩铺，新中国建立后曾在首都博物馆等单位任职，负责摹拓古器物和文物鉴定。周希丁先生的成就之高，可谓20世纪全形拓的第一大家。陈邦怀评其拓形方法“审其向背，辨其阴阳，以定墨气之浅深；观其远近，准其尺度，以符算理之吻合”。

廉泉藏周希丁拓周鼎

中国传统传拓技法虽历来也有诸如乌金拓和蝉翼拓的区分，但一幅之内通常墨色的层次变化不大，更谈不上什么光感。用墨色来表现光线的明暗变显然不是中国传统传拓技术中所固有的内容，而是在吸收了西方绘画技法之后的又一大创新。

除了以上介绍的几位代表性人物外，见于文献及拓本印鉴者还有魏韵林、苏忆年、黄少穆、薛学珍、陈紫峰、马衡、陈粟园、谭荣九、李虎臣、施耕云、叶子飞、张木三、刘蔚林、刘瑞源、丁绍棠、李月溪、朱春塘、王秀仁、金兰坡、吴隐等,其中不少拓工的生平资料已难以查考。

全形拓是一种古老的记忆与记录方式，虽然在保存文息上有不容忽视的价值，但是随着科技的发展,随着现录方式的不断涌现，除了作为文物流传下来的古代拓被妥善收藏外，产生它们的传拓手艺，却渐渐被忽视。最直接的例子，目前掌握传拓手艺的专家屈指可数，而真正可以把它们传承下后继者更是寥寥无几。

传统工艺的衰落，究其根本，是因为现代社会不能再为它提供一片生存的土壤。手艺是技能，但又不止于技能。一件作品是否成功，没有一组精确的数据可以作为标准，而是看作品是否具有文化的穿透力。这是一个用手去记忆，用心求完美的过程。

春秋晚期·彭子射繁鼎·全形拓 

我们从惊讶于传拓所体现的金石神韵开始，渐渐却为我们已经或即将损失之巨大而感到心痛，中国人自古以来的以文化为依托的生活方式正在慢慢地消逝……手艺之伟大、之有趣，不仅由于它们的典雅与精到，还由于它们对于手艺人品德的造就。

如今会拓全形拓的人更少，机会是一个原因,更主要的是现在没有人有品位能够欣赏它。立体拓片产生的时代，有一个广泛的收藏背景和浓郁的文化氛围，像当时拓全形最棒的六舟和尚，凭着他自己深厚的文化底蕴，把传拓发展成了一种风雅的“游戏”，或者说是“艺术”。

如果还有相应的文化氛围的话，全形拓艺术仍会重放异彩。