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作者：梓堂 明代书画家中声名远播，赝品遍布天下而又极难辨认的，非董其昌莫属了。 台北故宫博物院藏有董其昌书画作品三百多件，都是真的吗？ 北京故宫博物院和上海博物院收藏的董氏作品数量也蔚为可观，又有几件是真的？ 他的书画作品尤其是书法，在世时都已经是真赝难辨，连他本人都发出死后恐怕将没有真迹传世的感慨。清宫旧藏，又著录于《石渠宝笈》的董其昌书画作品，难道就绝对是真的吗？ 董其昌（公元1555——1636），这位晚明最杰出、影响最广泛的书画大家的作品，要想每张看得懂，吃得透，对近现代任何一个书画鉴定界人士而言，心里多少都是有些发怵的。 无论是他本人亲笔，仰或请人代笔之作，还是清代、民国的伪作，孰真，孰伪？看得让人眼花缭乱，雾里看花、云里观佛的感觉是少不了的。 真，从何说起？假，又如何判断？ 书画同源，对于董其昌而言，他写字和作画的用笔方法无疑是一样的。 我们首先从董其昌自己的论述中，他的书画心得，找到他书画规律特点的蛛丝马迹。 "作云林画，须用侧笔,有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴。北苑独稍纵，故为一小变。倪云林，黄子久、王叔明，皆从北苑起祖，古皆有侧笔；云林其尤著者也。”——《画旨》 “画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。枝有四枝，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。皆秘诀也。” ——《画旨》 董其昌讲他绘画上师法董巨，元四家等，并且领悟到这些大家用笔的一个共性——“侧笔”，而且“笔笔转去”。 这个共性讲的就是——侧锋用笔、笔笔绞转。 近现代以来，众多的鉴赏家，收藏家关于古代大家的具体用笔方法的论述较为鲜见，大都想当然地认为是今天所讲的中锋用笔。 王季迁谈到： “倪瓒是常用侧锋的，这是他画的特征，别的画家都学不像的。” “另外一个侧锋榜样是马远的画，像他的《踏歌图》” “很多明初画家画家受马远的影响，马远用的是侧锋。可是很多明代画家，只会偏锋，不会侧锋。其中浙派最是典型。这些画家不太能控制他们的毛笔，运用笔墨时，往往用力太强，生产出来的线条就不太巧妙。” 今天关于书法侧锋用笔的论述、专著逐渐多了起来，从他们所引述的例子来看，他们所讲的“侧锋”，本质上还是偏锋。
没有真正明白虞世南和包世臣所讲的这两句，对侧锋的理解就还是自相矛盾、南辕北辙，还是把侧锋和偏锋混为一谈。 参见雅合文化传播“写给你看”——什么是中锋、偏锋、侧锋？ 那么董其昌讲的“侧笔”到底是怎么一回事？董其昌本人书法的真伪又如何判定？ 我们通过对两件风神迥异、署名董其昌的《千字文》用笔方面的对比分析，试着找出属于董其昌本人的用笔规律和特点，搞清楚他的看家本领，看他的书学思想理论在实践中如何统一起来。 1、第一件《行书千字文》，未署书写年月，藏于南京博物院。 qianziwen1 2、第二件《行楷千字文》，落款为“己酉十二月十九日、董其昌题”，钤有“石渠宝笈”、“宝笈三编”等藏印，作于1609年，藏于台北故宫博物院。 qianziwen2 我们先从一些基本点画对比分析，由于没有找到高清的印刷品，图片放大后有些模糊。 南京博物院藏的《千字文》图片标注为1，台北故宫博物院藏的《千字文》标注为2. duibi1 duibi2 ”律“、“帝”、“笔”三字的竖画—— 图1中的竖，矫健有力，笔锋一路绞转直下，尾部弹出收笔。图2中的竖，臃肿无力，而且末端老带一个小小的尾巴，不干净。 图2中竖画的写法，就是我们今天常见的中锋提按方法，靠下按或上提，来增大或减少笔锋与纸面的接触面，从而达到粗细上的变化，而尾部由于笔锋上提脱离纸面，出现尾巴就在所难免。 duibi3 “金”、“伏”、“令”三字的撇画和捺画—— 图2中的撇画，尾部尤其尖细、轻飘，很明显的中锋提按写法。而图1中的撇画，就显得浑厚许多，从头至尾力度如一。 图1中点画的细，是圆细，由于绞转用笔，笔画在尾部也能自动收拢成圆势。图2中的细，是尖细。 图2中三字的捺画，软弱而且拖沓。图1中的捺画就显得爽利许多。 duibi4 ”青“、“平”、“章”三字的横画—— 图2中三字长的横画，明显有一个笔锋轻按纸面，然后一个动手腕右摆转中锋的写法，尾部下按笔锋尤为严重，外形难看。 而图1中的横画，大都起笔即抵住笔锋，绞转而行，尾部蹲锋，线条挺拔。
“日”、“月”、“初”、”诚“、“别”、“遵”六字的竖钩和戈钩—— 图2中的竖钩或戈钩，也是典型的中锋提按写法，写到尾部时下按笔锋，然后提笔挑起。下按过程中有时笔锋会散掉，挑出的笔锋也无法聚拢。竖画尾部往往会有一部分下坠，如“日”、“月”、“初”、“别”四字该处笔画。 而图1中的这两种钩就干净很多，外形优美，笔锋在竖画或戈画尾部蹲锋绞转弹起，笔锋自动聚拢，不会散掉。两张图中点画的力度相比起来，也是天壤之别。 台北故宫和南京博物院藏的这两件《千字文》，所有的点画上有着本质上的不同，这些笔画上的差异，归结到一个字上，就是“永”字。
duibi5 这个不同之处就在于二者用笔方法截然不同，台北故宫藏本是中锋提按，而南京博物院藏本是侧锋绞转。 “余尝题永师《千文》后曰：作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。” “作书须提得笔起。不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。” ——董其昌《画禅室随笔》 “作书须提得笔起。不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。” ——董其昌《画禅室随笔》 董其昌两次讲到“作书须提得笔起”，这个“提”不是今天我们讲的“提按”的“提”，不是提起毛笔的“提”。而是在不施加外力的情况下，笔锋自然铺毫，自然弹起，而又能自己收锋，这样做才可以避免”往而不收“。 笔锋侧锋绞转，就像发动了的汽车，松开油门，车自己也能向前继续滑行。 笔锋入纸的瞬间，即能绞转开来，才有因运动而产生的惯性，就能“自为起，自为结”，而不是一动不动地“自偃”。 “余学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。” ——董其昌《画禅室随笔》 写这段感悟的时候，董其昌已经47岁了。在笔法愈加衰竭的晚明，没有直接的笔法师承，靠天分、悟性和勤奋，在30年学书的生涯中得出这些书法用笔方面的实践和得失，尤为可贵。 南京博物院藏《千字文》中，董其昌的侧锋用笔已经逐步成熟，虽然也有不少点画笔锋因绞转频度不够，成了偏锋，力度上不够沉实，但侧锋用笔的意识是无处不在的。
duibi6 从图1中”内“、”府“二字中竖钩和下一个笔画的承接上看，董其昌蹲弹技法已经相当成熟，细若游丝的地方也是力度不减。 南京博物院藏《千字文》虽然没有署写所书年代，但从侧锋技法的成熟度和线条力度来看，应该为董其昌47—55岁左右所书，而不是如这件书作后面清人题跋中所判断的晚年所书。 台北故宫藏《千字文》署写年月为1609年12月，这样算起，董其昌54岁，已经悟得书法7年了，可整件看下来没有一个点画能体现法度的。 这件作品是不是赝品就不言自明了。 “古人作书，笔力间架俱备，今人有间架而无笔力。” ——梁巘《评书帖》 南京博物院藏《董其昌行书千字文》就是”笔力间架俱备“，而台北故宫藏《董其昌行楷千字文》就是徒有间架而已。 台北故宫还藏有一件《董其昌临欧阳询草书千字文》，虽然字体和上面两件有所不同，但其真伪就很容易判断了。
duibi7 到了万历四十五年，公元1617年，董其昌62岁书写《徐公家训碑》时，侧锋用笔技法愈加成熟，点画浑厚有力，笔笔到位，结体端庄闲雅，董氏书风已经形成，风靡海内。
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duibi9 “乘间居士思翁晚年书不用力，而结体遒紧，诸作皆不及也。“ ——梁巘《评书帖》 古代知晓笔法的书家，年龄越大，笔法越精熟，越不用力，笔力就反而更加沉实，王羲之、欧阳询、李邕、颜真卿、柳公权、苏东坡、黄庭坚、赵孟頫等等都是，董其昌也是。梓堂也盼望能早日看到董其昌70岁以后的书作真迹，那一定让人叹为观止。 清代初期由于康熙的大加推崇，董其昌书风影响更加深远，清代收藏摹刻董氏书法也成了官民的一大雅好。期间，伪作被摹刻上石的也不在少数。
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duibi11 《式好堂藏董其昌法帖》刻于乾隆年间，就收录有几件伪作。这些拓本流传至今，如果不知晓董其昌用笔的方法及其特点，对其点画力度没有感觉，就会无从判断真伪。 近现代以来的碑帖鉴定家，大都讲的是校碑，对鉴帖基本都无甚了了，甚至错误百出，最主要原因就是对古人用笔方法摸不着头脑。 董其昌讲：”吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世。“ 小楷《佛说阿弥陀经》，作于万历四十三年，公元1615年，董其昌60岁。本文所选图片因为印刷上的技术处理，点画效果会有差异，但神采逼人，功夫了得。
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duibi14 《玉烟堂董帖》收录董其昌多幅小楷书作，明万历四十年（1616）至崇祯三年（1630）刻成。 其中《洛神赋》与《舞鹤赋》，陆续发现八开十六页小楷墨迹，有学者认为就是董其昌生前确认的刻帖原迹。 本文暂不对该帖做过多的探讨，将拓本和相对应的墨迹本一并贴出，并请各位书友做出以下判断。 1、拓本为原刻？ 2、拓本为翻刻？ 3、墨迹本是刻帖原迹？ 4、墨迹本是伪作？ 如果分析正确，恭喜，对于您来讲碑帖鉴定已经入门了。
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