 和尚有话说 各位诗友好：之前的学习资料主要是讲的律诗创作的方法，从今天开始加入古风和绝句的创作方法，请各位多多支持！ 这个系列已经快发布完毕，想系统了解律诗写作方法的朋友，可以点击菜单栏爱诗词-王和尚讲诗获取系统资料。希望大家都能够写出自己满意的作品。 和尚稽首！ 第一、古风体的用韵 古体诗在用韵上远较律诗灵活，这表现在： 1. 可押平声韵，也可押仄声韵。  如：王维《渭川田家》： 斜光照墟落，穷巷牛羊归。 野老念牧童，倚仗候荆扉。 雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。 田夫荷锄立，相见语依依。 即此羡闲逸，怅然歌式微。 全诗押平声微韵。   张九龄《感遇》： 兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。 欣欣此生意，自尔为佳节。 谁知林栖者，闻风坐相悦。 草木有本心，何求美人折？ 全诗押入声屑韵。  仄声韵中须分别上、去、入三声，但上、去二声有时可以通押。 下面我们举一些唐宋古体诗中上、去二声通押的例句： 杜甫《石壕吏》： 吏呼一何怒，妇啼一何苦。 听妇前致词，三男邺城戍。 “怒”“戍”去声遇韵，“苦”上声麌韵。 白居易《长恨歌》： 归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。“ 旧”去声宥韵，“柳”上声有韵。 李贺《苦昼短》： 飞光飞光，劝尔一杯酒。 吾不识青天高，黄地厚。 惟见月寒日暖，来煎人寿。 食熊则肥，食蛙则瘦。 神君何在？太一安有？ “瘦”去声宥韵，余皆上声有韵。 苏轼《荔支叹》： 我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。 雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。 “子”“痏”上声纸韵，“瑞”去声寘韵。 张耒《离黄州》： 别之岂无情？老泪为一洒。 篙工起鸣鼓，轻橹健于马。 聊为过江宿，寂寂樊山夜。 “洒、马”上声马韵，“夜”去声祃韵。 谢翱《送袁太初归剡原袁来杭宿传法寺寺在德寿宫北今行路及园即宫旧址》： 道逢袁君美年少，欲挽吴潮归两袖。 自言学出戴君门，又说舒君忘年友。 舒君白头爪尘垢，戴君业成衣露肘。 “袖”去声宥韵，“友”“肘”上声有韵。 古体诗中上、去两声的通押多数情况是上声韵的诗中夹用个别去声韵字，或去声韵的诗中夹用个别上声韵字，而非全盘的混用；上、去两声韵的界限大致还是分开的。 上、去声韵的通押也只限于诗韵中同一类的上声韵和去声韵。 今天我们还须注意的是，诗韵以及唐宋古体诗中，一部分上声字（全浊声母者）在现代普通话和多数方言区已读作去声，但在诗韵和古体诗中它们仍属上声。唐代正是这部分上声字变为去声的演变阶段。这也是古体诗中上、去声韵可以通押的根本原因。 2. 可以一韵到底，也可以换韵。 换韵的如： 张九龄《登荆州城望江》： 滔滔大江水，天地相终始。 经阅几世人，复叹谁家子。 东望何悠悠，西来昼夜流。 岁月既如此，为心那不愁？ “水、始、子”押韵，上声纸韵。“悠、流、愁”押韵，平声尤韵。 还可以多次换韵，如：杜甫《观打鱼歌》： 绵州江水之东津，鲂鱼鱍鱍色胜银。 渔人漾舟沉大网，截江一拥数百鳞。 众鱼常才尽却弃，赤鲤腾出如有神。 潜龙无声老蛟怒，回风飒飒吹沙尘。 饔子左右挥霜刀，鲙飞金盘白雪高。 徐州秃尾不足忆，汉阴槎头远遁逃。 鲂鱼肥美知第一，既饱欢娱亦萧瑟。 君不见朝来割素鳍，咫尺波涛永相失。 “津”“银”“鳞”“神”“尘”押韵，平声真韵。“刀”“高”“逃”押韵，平声豪韵。“一”“瑟”“失”押韵，入声质韵。  换韵也称“转韵”，有的古体诗还把这一种特点标在诗题上。如李商隐《偶成转韵七十二句赠四同舍》，全诗七十二句，每四句一换韵，最末四句则两句换韵；而且所用的韵都是一仄一平，气势显得抑昂跌宕。 3. 关于“重韵”。前面讲到律诗中绝不可重韵。这一点在古体诗中则有一定的灵活性。 一般说，古体诗仍宜避“重韵”，但有两种情形是允许的：一是有意为之。 如杜甫《杜鹃》： 西川有杜鹃，东川无杜鹃。 涪万无杜鹃，云安有杜鹃。 我昔游锦城，结庐锦水边。 有竹一顷余，乔木上参天。 杜鹃暮春至，哀哀叫其间。 我见常再拜，重是古帝魂。 生子百鸟巢，百鸟不敢嗔。 仍为喂其子，礼若奉至尊。 鸿雁及羔羊，有礼太古前。 行飞与跪乳，识序如知恩。 圣贤古法则，付与后世传。 君看禽鸟情，犹解事杜鹃。 今忽暮春间，值我病经年。 身病不能拜，泪下如迸泉。 首四句都以“鹃”字入韵，显然是有意运用的排比句；后面还又一次以“鹃”入韵（犹解事杜鹃）。 二是一些长篇古体诗在换韵之后，在有居中的其他韵隔开的情形下，偶可重韵。如唐骆宾王《帝京篇》前有“三条九陌丽城隈，万户千门平旦开”。中间换韵数次后，诗末又有“汲黯薪逾积，孙弘阁未开。谁惜长沙傅，独负洛阳才”。 元稹《连昌宫词》亦是如此，有好几个韵字都在换韵以后重用。 杜甫《饮中八仙歌》一韵到底，前有诗句“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠”，后又有“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠”。此外，此诗“前”字也先后重韵。但这诗是写给八个人的，“每人各赠几语，故有重韵而不妨碍”。当然也有“韵同意异”的重韵。这是因为唐以前的古体诗多有此情形，而唐时古体诗是仿汉魏六朝古诗。 如杜甫《园人送瓜》前有“沉浮乱水玉，爱惜如芝草”，末有“园人非故侯，种此何草草”。清杨伦《杜诗镜铨》卷十六此诗下说：“草字重韵，韵同意异，公诗每用之。” 古体诗发展到清代，就比较避忌重韵了。清人施补华《岘佣说诗》说：“东坡（苏轼）七古亦时以和韵、叠韵见绌。”这里“叠韵”即指重韵，唐宋古体诗中对此本有一定灵活性，当然以不出现重韵为好。 4. 关于“合韵”。古体诗的用韵较律诗宽，邻近的韵常可通押。就这点说，古体诗的用韵更接近当时的实际语音。 如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》押入声韵，一韵到底，却是质、物、月、曷、黠、屑六韵通押。这六韵在《广韵》中主要元音相近，韵尾都是［-t］。 这里须说明的是，有些韵在古体诗中是绝不通押的，如收前鼻音韵尾［-n］与收后鼻音韵尾［-ŋ］的韵。清人尤侗《胡蓝狱》：“一斗粟，一座城，一条龙，一连鹰。革左塌何纷纷，得非此辈之冤魂？”沈德潜说此诗：“‘城’‘鹰’，庚、蒸通韵；‘纷’‘魂’，文、元通韵。四韵各自通，不相通也。”说明这四个韵字非合韵，而是换韵。如以四川话去读，反倒是谐合的一韵了。 沈氏在《清诗别裁集》卷十六梁佩兰《养马行》（诗长，此不录）下说得更明白：“‘城南马厩近大海’以上用真、文通韵，以下用庚、青、蒸通韵，莫认作一韵到底看。” 5. 押韵位置的灵活性。古体诗大多是两句一用韵（也有句句入韵的“柏梁体”），有时也可以用诗中的单数句入韵（不是指首句入韵）。这种情况是律诗所无的。 如杜甫《君不见简苏徯》： 君不见道边废弃池，君不见前者摧折桐。 百年死树中琴瑟，一斛旧水藏蛟龙。 丈夫盖棺事始定，君今幸未成老翁。 何恨憔悴在山中？ 深山穷谷不可处，霹雳魍魉兼狂风。 此诗东、冬通押。第七句以单句入韵。这种现象在杜诗中数见。 又如：《戏题画山水图》： 巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。 舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。 《短歌行》： 王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。 豫樟翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟开。 且脱佩剑休徘徊。 西得诸侯棹锦水，欲向何门趿珠履？ 仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子。 眼中之人吾老矣。 其他唐宋古体诗中也时有所见。 如：唐郎士元《塞下曲》： 宝刀塞下儿，身经百战曾百胜，壮心竟未嫖姚知。 宋晁补之《和关彦远秋风吹我衣》： 海中群鱼化黄雀，林鸟移巢避岁恶。 邺王城上秋风惊，昔时城中邺王第，只今蔓草无人行。 第二、古体诗的平仄 古体诗是仿汉魏六朝古诗的形式而作，平仄本无定式。 在唐代及唐以后，因为它不属格律诗，所以一般也不讲求一定的平仄，平仄的运用基本上是自由的。 唐及唐以后古体诗在平仄的运用上大致有几种情况： 1. 一首诗中部分诗句的平仄无规律可循，是自由的；一部分诗句用律句的平仄，但不受律诗“对”“黏”规则的限制。 如杜甫《岁晏行》： 这首诗中以下这些句子可以看成是律句： 下面再看宋人陈造的古体诗《望夫山》： “望”字平声阳韵和去声漾韵两收。 清人沈德潜《说诗晬语》卷上说：“歌行转韵者，可以杂入律句，借转韵以运动之，纯绵裹针，软中自有力也。一韵到底者，必须铿金锵石，一片宫商，稍混律句，便成弱调也。”这话前半部分不无一定道理和根据。 明人谢榛《四溟诗话》卷三也说：“能于古调中突出几句律调，自不减文姬（按，东汉蔡琰）笔力。”当然，谢氏说的“律调”，不只是指平仄，还包括律诗的句式和格调。 唐宋古体诗（不只是“歌行”）换韵（即“转韵”）之处时可见到运用律句的情形。如李白《拟古十二首》之十二： 诗中换韵处及换韵的前两句，我们标出平仄。“别久容华晚，琅玕不能饭”是这首诗的换韵处，确实是律句（“不”字救“能”字之拗），虽说别的地方也夹有律句。 再如（以下只录换韵的首二句及其前二句）：唐人元结《大回中》： 我们查看了一些“歌行”，换韵处不用律句的也不在少数。看来，沈氏之言还是带有技巧性质，而非一定的模式。 至于一韵到底的“歌行”用了律句是否“便成弱调”，则更难以一概而论，如上面所录杜甫《岁晏行》就夹用了律句。也许沈氏是从“歌行”的“放情”这一特点来说的，但这大可不必视为定论。 2. 有意避免律句，以显示其不同于律诗。 方法是：（1）句中偶字叠平或叠仄。从前面所列律诗的四种平仄句式可以看出，律句偶字都是平仄交替的，而偶字的叠平或叠仄是律句正规形式必须避免的，否则即成拗句（律句中“平平仄平仄”是叠平，但本身已属拗救）。 （2）句末三字不用律句尾的四种平仄，而用平平平、仄仄仄、平仄平、仄平仄。这实际上就是无规则，但又是有意避免律句的句尾形式。因为用平仄二字组成三字尾，只可能有八种形式。除上四种以外，就是仄仄平、平平仄、平仄仄、仄平平。这四种即为律句尾。 所以为区别于律诗的平仄，有些古体诗多运用上四种非标准律句尾（仄仄仄也可能出现于律句中的平平平仄仄，其第三字在第一字用平的情况下可用仄，但那已属律句的变通形式。平仄平、仄平仄在律句的变通形式中也可出现，已见前）。 杜甫《飞仙阁》一诗，在平仄上就大量运用了上面两种方法： 清人刘熙载《艺概·诗概》说：“五言第二字与第四字、第三字与第五字，七言第二字与第四字、第四字与第六字、第五字与第七字，平仄相同则音拗，异则音谐。讲古诗声调者类多避谐而取拗。” 刘氏所言偶数位置上的叠平或叠仄，就是上面说的第一种方法；他所说的奇数位置上的平仄，即五言的第三、五字、七言的第五、七字平仄相同，那就是上面所介绍的第二种方法，即运用平平平、仄仄仄、平仄平、仄平仄四种句尾。 清人赵执信《声调谱》曾列举一些古体诗名篇加以评点，认为有平仄方面的要求。实际上多是作者的技巧，或出于天籁，而非格律。 3. 全用律句，也称为入律的古风。这类诗之所以不视为律诗，是因为其诗或句数不定，与律诗的句数不合；或用仄声韵。 如：杜甫《夜闻觱篥》： 第一联“所”字拗，第二联上句犯孤平，均以平声“多”字相救。第二联下句“欻”救“悲”之拗。全诗的句子平仄如以律句标准看只“舟”拗（但“黏”“对”多有不合），可是此诗用了仄声韵，并且换韵（“上”“向”“壮”去声漾韵，“寒”“湍”“难”平声寒韵），这都是律诗中不允许的。 4. 相邻两句句尾趋向于平仄相间。 明人李东阳《麓堂诗话》说：“五、七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。”古体诗无论是否用律句或律句用得多少，除首句入韵的一、二两句或句句入韵（如“柏梁体”）的各句，句尾同声调外，其余各句句尾趋向于平仄相间。即上句为平尾，则下句为仄尾；上句为仄尾，则下句为平尾。 这种情况在上面所举古体诗中普遍存在，尤以陆游《怀成都十韵》为典型，这里就不另举例了。 这里简要介绍一种以古体诗式的平仄（即偶字叠平或叠仄以及古体诗的四种三字尾的平仄）而按律诗的字数、句数、节奏、对仗以及用平声韵等规则写的诗。这种诗就是所谓“拗体”中的一种，也称“吴体”。 如：陆龟蒙《新秋月夕客有自远相寻者作吴体二首以赠》之一： 苏轼《出颍口初见淮山是日至寿州》： 这种诗介于古律之间。从平仄上看严格说不应算律诗。其显著特点就在于对句第五字皆平，形成“三平调”处甚多。明人王世贞《艺苑卮言》卷四引苏轼此诗后说：“八句皆拗体也。” 三、古体诗的对仗 古体诗在对仗上无固定要求，大致可以分为三种情况： 全篇不用对仗：这种情况被看成是最接近汉魏古诗风格的。 如：李白《拟古十二首》之三：长绳难系日，自古共悲辛。 黄金高北斗，不惜买阳春。 石火无留光，还如世中人。 即事已如梦，后来我谁身？ 提壶莫辞贫，取酒会四邻。 仙人殊恍惚，未若醉中真。 苏轼《寒食雨二首》之一： 自我来黄州，已过三寒食。 年年欲惜春，春去不容惜。 今年又苦雨，两月秋萧瑟。 卧闻海棠花，泥污燕脂雪。 暗中偷负去，夜半真有力。 何殊病少年？病起头已白。 柳宗元《渔翁》： 渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘然楚竹。 烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。 回看天际下中流，岩上无心云相逐。 黄庭坚《送范德孺知庆州》：乃翁知国如知兵，塞垣草木识威名。 敌人开户玩处女，掩耳不及惊雷霆。 平生端有活国计，百不一试埋九京。 阿兄两持庆州节，十年麒麟地上行。 潭潭大度如卧虎，边人耕桑长儿女。 折冲千里虽有余，论道经邦政要渠。 妙年出补父兄处，公自才力应时须。 春风旌旗拥万夫，幕下诸将思草枯。 智名勇功不入眼，可用折箠笞羌胡。 2. 散句中夹用对仗句，对仗句的多少和位置不拘。 如张九龄《杂诗五首》之二： 萝茑必有托，风霜不能落。 酷在兰将蕙，甘从葵与藿。 运命虽为宰，寒暑自回薄。 悠悠天地间，委顺无不乐。 陆游《夜出偏门还三山》： 月行南斗边，人归西郊路。 水风吹葛衣，草露湿芒屦。 渔歌起远汀，鬼火出破墓。 凄清醒醉魂，荒怪入诗句。 到家夜已半，伫立叩蓬户。 稚子犹读书，一笑慰迟暮。 李白《江上吟》： 木兰之枻沙棠舟，玉箫金管坐两头。 美酒樽中置千斛，载妓随波任去留。 仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。 屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。 兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州。 功名富贵若长在，汉水亦应西北流。 苏轼《四月十一日初食荔支》： 南村诸杨北村卢，白花青叶冬不枯。 垂黄缀紫烟雨里，特与荔支为先驱。 海山仙人绛罗襦，红纱中单白玉肤。 不须更待妃子笑，风骨自是倾城姝。 不知天公有意无，遣此尤物生海隅。 云山得伴松桧老，霜雪自困楂梨粗。 先生洗盏酌桂醑，冰盘荐此赪虬珠。 似开江鳐斫玉柱，更洗河豚烹腹腴。 我生涉世本为口，一官久已轻莼鲈。 人间何者非梦幻？南来万里真良图。 3. 一些句子有意半对半不对，似对似不对，以示与律诗中较严整的对仗有别。 半对半不对者如：张九龄《感遇十二首》之十：冥冥愁不见，耿耿徒缄忆。 崔颢《古游侠呈军中诸将》：杀人辽水上，走马渔阳归。 王维《谒璇上人》：事往安可悔，余生幸能养。 钱起《东皋早春寄郎四校书》：穷达恋明主，耕桑亦近郊。 苏轼《送郑户曹》：隆准飞上天，重瞳亦成灰。（“隆准”指秦始皇，“重瞳”指项羽。） 唐人孙逖《春日留别》：东山白云不可见，西陵江月夜娟娟。 高适《赠别晋三处士》：别时九月桑叶疏，出门千里无行车。 又《封丘县》：拜迎官长心欲碎，鞭挞黎庶令人悲。 杜甫《丽人行》：杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。 韩愈《华山女》：抽钗脱钏解环佩，堆金叠玉光青荧。 苏轼《送沈逵赴广南》：句漏丹砂已付君，汝阳瓮盎吾何耻？（“句漏”“汝阳”皆地名） 杨万里《题兴宁县东文岭瀑泉在夜明场驿之东》：分清裂白两派出，跳珠跃雪双龙争。不知落处深几许，但闻井底碎玉声。 这种半对半不对的句子，多是变换句中一部分节奏的句法结构，使对仗位置上的字在词性和义类上有所不同。如上引王维诗中的“事往”（主谓结构）说成“往事”（偏正结构）也一样，且与下句偏正结构的“余生”一致。 又如宋人陈与义《夜赋》诗：“穷途事多违，胜处亦心惊。”下句如作“心亦惊”，则与上句对仗工稳。但这些诗句都是有意表明其不同于律诗，故对仗不求其工而求其拙。 还有的用“偏枯对”，如宋人刘弇《宿长山寺》：“村长下牛羊，云绽入归鸟。”以二物对一物。欧阳修《送胡学士知湖州》：“橘柚秋苞繁，乌程春瓮酽。”“乌程”是地名，古代出美酒，这里借代酒，同是以二物对一物。 有的古体诗还运用一些似对非对的句子。如：李白《山人劝酒》：秀眉霜雪颜桃花，骨清髓绿长美好。韩愈《山石》：夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。上下句一些字同义类同词性（如“眉”与“骨”，“夜”与“月”），但由于上下句的句法结构完全不一致（每一节奏的结构都不同），同义类同词性的字位置也不尽同，实际上没有构成对仗。 还有的上下句结构虽相同，却错综其文，而又不是错综对。如杜甫《丽人行》：“紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。”如求对仗工稳，下句就完全可以写成“素鳞之精行（ ）盘”（括号内宜用一颜色字。“素鳞”代鱼。） 古体诗在对仗中不避同字对和同义字对，这是与律诗的对仗迥然不同的。 如白居易《立碑》中的一段： 勋德既下衰，文章亦陵夷。 但见山中石，立作路旁碑。 铭勋悉太公，叙德皆仲尼。 复以多为贵，千言直万赀。 为文彼何人，想见下笔时。 但欲愚者悦，不思贤者嗤。 “下衰”“陵夷”同义相对；“悉”“皆”同义相对；“者”同字相对。 又如：唐人张谓《湖中对酒作》：夜坐不厌湖上月，昼行不厌湖上山。 同上：即今相对不尽饮，别后相思复何益？ 宋人张耒《牧牛儿》：远村放牧风日薄，近村牧牛泥水恶。 陈造《望夫石》：妾身为石良不惜，君心为石那可得？ 同字对尚且不避，自然同义字近义字对就更不须避了。 古体诗由于句式较灵活，它的“扇面对”较律诗多一些。 如：李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》： 弃我去者，昨日之日不可留。 乱我心者，今日之日多烦忧。 顾况《短歌行》： 城边路，今人犁田昔人墓。 岸上沙，昔时江水今人家。 又《囝》（自注：“闽俗呼子为囝。”）： 天道无知，我罹其毒。 神道无知，彼受其福。 苏轼《送运判朱朝奉入蜀》：我在尘土中，白云呼我归。 我游江湖上，明月湿我衣。 陈与义《遥碧轩作呈使君少隐时欲赴召》： 我本山中人，尺一唤起趋埃尘。君为边城守，作意邀山入窗牗。”（“尺一”，诏命的代称。） 杨万里《题望韶亭》： 新隆寺后看韶石，三三两两各依稀。 金坑津头看韶石，十十五五不整齐。 古体诗中还偶有一、四句与二、三句对仗的。 如杜甫《君不见简苏徯》： 君不见道边废弃池，君不见前者摧折桐。 百年死树中琴瑟，一斛旧水藏蛟龙。 |
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