颜真卿书法的启示
马新宇
名家楷模及其经典作品一直居于书法取法与理论阐释的核心地位。由此形成的书法传统，既具有鲜明的雅文化品格，也凝聚了足以超越历史时空的精神力量。但是，当名家经典传承日久以后，一些牵强附会、似是而非的模糊认识也随之而来，郢书燕说、倒果为因更是屡见不鲜。颜真卿是书法史上继“二王”之后成就卓著、影响深远的标志性书家。在历经千载的辗转传承过程中，颜真卿逐渐成为世人心目中艺术与人格完美结合的杰出典范，上述问题也表现得尤为清晰。本文试以颜真卿书法为例，择其一二，略加分析。意在引发思考，并有助于今天的认识和学习。
一、意在铭石的变法
作为唐代士大夫精英阶层的杰出代表，颜真卿平生志在功业，书法学习也纯以实用功利为先。早年，颜真卿书法轻健秀逸，源于母族殷氏[1]，其后虽得力于褚遂良、张旭等人，但仍不脱胥吏之习；广德以后，书风才渐趋茂密圆劲而成自家风貌。期间书风的转变，则与碑诔铭石、人伦教化相关。
乾元三年，颜真卿表奏肃宗，乞御书《天下放生池碑》题额，并说：“缘前书点画稍细，恐不堪经久。臣今谨据石擘窠大书一本，随表奉进，庶以竭臣下慺慺之诚。[2]”所谓“擘窠”，本指刻印时横直等分的界格，借指撑满界格、笔画密填的文字；“擘窠大书”，则指方整茂密、点画粗壮的大字。据此可知，颜真卿“变法”的初衷，是要使碑版文字经久不没，以助其教化之功。尽管颜真卿没有明确说明变法的依据，但今见秦代《琅琊台刻石》、汉代《熹平石经》及曹魏《孔羡碑》等体势方整、章法茂密的典范铭石书作品，或即其变法的参照所在。至少可以肯定，颜真卿借助深谙篆、隶古体的家学优势和兼善诸体的综合能力，为魏晋以来铭石楷书开拓出前所未有的崭新格局，既非为艺术而艺术，也不是心血来潮的想当然。
大致来说，颜真卿变法后的作品如《麻姑仙坛记》《郭家庙碑》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》等，点画明显加粗加重，结体则以撇捺收缩、四围充盈为特征，形成了字内疏朗、字间紧密的独特面貌。这种以牺牲单字的灵动舒展为代价来突出整体章法的做法，大大拓展了碑版楷书的气象和格局。同时，为了避免由此带来的生硬呆板，颜真卿又刻意强化点画起承转合处的提按顿挫，增加笔势往来的虚实、曲直变化。最终，形成了以繁复严谨的笔法、方圆合度的结体、遒劲强健的笔势、朴茂虚和的章法等为基调的“颜体”风貌。在颜氏书风的烘托之下，那些旨在彰显功德、标榜千秋的堂皇大碑，也陡然间增添了几分端严肃穆、气势恢宏的庙堂之气。
对于颜真卿的变法出新，历来褒贬不一，但关注的焦点大都集中在以魏晋书法为参照的古法与新意之间。实际上，魏晋小楷适用于章表笺疏，颜真卿变法则意在碑版铭石，二者本非一事。况且，铭石之书素以篆、隶古体为尚，以楷书铭石已非古制。因此，颜书之变并非针对魏晋楷法，“古法荡无遗矣”、“魏晋之风规，则扫地矣”之类的批评，也就变得似是而非。另外，欧、虞、褚等初唐名家虽整饬魏晋而施于碑版，但依然妍美有余而气象不足。相比之下，颜真卿以楷书为体，以篆、隶为用，既能趋时而变，又在古今之间、变与不变之间找到了最佳的解决方案。其杰出的历史贡献，也就不言自明。当然，人们对颜书的普遍认知和广泛认可，尚需要一个较为漫长的历史时期。
二、“神品”的内涵
宋人好尚学术，又常常站在文化角度看待书法，重视以儒家思想为核心的正统和经典意义。是否符合“雅正”的人文传统，则是他们判定一个人能否被确认为楷模的基本前提。颜真卿书名大盛于宋，即与欧阳修、苏东坡等文坛领军人物的极力推重有关。欧阳修认为，颜真卿“忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”东坡则说：“吾观鲁公书，未尝不想见其丰采，非独得其为人而己，凛凛乎若见其诮卢杞而斥希烈也。”士大夫的本色和既定立场，使欧阳修、苏东坡们本能地倾慕和景仰先贤的英迈气概，对颜真卿其人其书的好感即是明证。同时，苏轼在论及颜书时，不但提出了颜书“集古今笔法而尽发之”等卓越见解[3]，还从笔法角度肯定了颜真卿在晋、唐楷法传承发展中的独特价值和历史贡献[ 4]。
稍晚的朱长文认为：“夫书者，英杰之余事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤者能之常多，不肖者能之常少也。岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！若夫尺牍叙情，碑板述事，惟其笔妙则可以珍藏，可以垂后，与文俱传”[ 5]。有鉴于此，他接续庾肩吾、李嗣真、张怀瓘三家的书法品藻，对唐代开元以后书家的优劣得失加以评述，并首次将颜真卿列入三位“神品”书家之首[6]。在他看来，颜真卿的书法不仅是超绝艺术才能的体现，更是一种不随世俯仰的伟岸人格的象征，进而认为颜书“合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也”。所论已不限于笔法自身的意义，而是从更为高远的经典传承、艺术精神的视角，把颜书升华到“至善”的高度。同时，朱长文还从善于通变的角度对颜书加以阐发。他认为，颜真卿所书“碑刻虽多，而体制未尝一也。盖随其所感之事，所会之兴，善于书者，可以观而知之。故观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯，余皆可以类考。”所论有意模拟孙过庭《书谱》纵论羲之楷书的手法，旨在突出颜真卿可与羲之并驾的艺术才能，虽为仁智之论，但颜真卿守常知变、融会贯通的超强能力，也毋庸置疑。
事实上，颜真卿一生书碑甚夥[7]，虽不乏应酬之作，但大都“随其所感之事”而主动欲书。而且，颜真卿既无书家之名所累，也无“区区碑石之间，矻矻几案之上，亦古人所耻”的烦恼[ 8]。或者说，书碑本是颜真卿好而乐之之事，兴会秉笔时，非但没有正襟危坐的劳役之苦，反倒容易将胸襟气象贯注笔端，挥写出一些情深调合的“合作”。或者说，颜真卿不但大大拓展了铭石楷书的气象格局，也为碑版书法注入了古而能新、肃而不拘的鲜活意趣。仅此一点，便足以让那些楷书名家们望真卿而兴叹了。
令人惊叹的是，颜真卿不仅在楷书上成就斐然，其行草书也能别开生面而为唐代书家翘楚。即便像米芾那样对颜真卿楷书口诛笔伐的人，也对其《争座位帖》《祭侄文稿》等行草作品赞不绝口。其中，《祭侄文稿》本是颜真卿为纪念侄子季明所作的祭文草稿，通篇急涩枯润，姿态横生，挥运的抑扬顿挫与文思咏叹同调，堪为痛悼心颜的旷世经典，也享有“天下第二行书”的盛誉。虽与“天下第一行书”《兰亭序》风格迥异，但从“取会风骚之意”的角度来看，二者实在难分伯仲。据此而言，有唐一代能在楷书和行草书领域均别开新境而独诣其极者，恐怕也只有颜真卿一人。最终能够入于朱氏“神品”而并驾羲之者，非惟其人，亦必其书而后可。
三、“尚法”说的偏失
从功能用途来说，书碑本于庙堂雅正清刚的审美基调，必然要通过规范化的点画部件和结体方式，以严谨的“法度”来凸显其具有规则性、社会性的秩序感。明代以后，董其昌、梁巘等人的“唐尚法”之论，即由此而来。实则，秦篆、汉隶、唐楷等用来纪功、纪德、纪事的铭石碑版，皆具法度谨严的庙堂之气。若论尚法，则界格方严的秦碑、汉碑、唐碑率皆如此。或者说，法度谨严是正体书碑的基本要求和普遍特点，但蔚为大观、异彩纷呈的汉、唐碑版，却有赖于书家自身的审美想象与个性发挥。只是，当篆、隶古体不敷实用，退出日常书写的历史舞台之后，人们对法度的关注便集中在了唐楷上。
不容忽视的是，楷书的实用功利性及筑基于此的学习路径，既与“尚法”观念相表里，也为其扩散起到推波助澜的关键作用。苏轼所谓“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也”的观点，即颇具代表性和典型意义。实则，楷书体的定型最晚，笔法之繁难、结字之精巧、笔势之生动，均远在篆、隶古体之上。因此，苏轼所说的习书次序，意在强调楷书笔法的兼容性和典型意义，而不能借以说明书体演进的实际状态。或者说，习书从唐楷入手既非易事，也绝非定式，欲参透其中玄机而自成一家更是难上加难。
事实上，宋人多从唐楷入手，而深感窘迫拘苦；明清馆阁蔚为大观，但多陈陈相因而成“制艺楷法”，堪与晋、唐楷书名家抗衡者，实在寥寥无几。回视唐楷诸家，欧之险绝、虞之冲和、褚之清劲、颜之雄浑、柳之刚健，均各有家数，又同为法度、意趣相得益彰的经典名家，何曾拘于形质而韵味荡然？一言以蔽之，诸家楷书虽各有法度可循，妙处却均不在法，但“尚法”说所造成的误导，既影响到人们对书法的认知和学习，也造成了书法艺术自身创造力的严重萎缩。
就此而论，颜真卿楷法能够超越群贤而贵为至尊，自有其超凡之处。同时，也为我们正确理解法度与意趣的关系提供了绝好的答案。相较于诸家楷法的整饬精致，颜书的结体和用笔颇有几分不衫不履的松弛状态。南唐后主李煜所谓“有楷法而无佳处”、“得羲之之筋而失于粗鲁”的批评，恰恰是颜书胜出一筹的关键所在。打个比方，若以十成的技术含量计算，诸家皆可达到九到十成，而颜书则低至八成左右。相较而言，诸家唯美而难免失于拘苦，颜书粗拙而生出几分朴淡之意。究其缘由，或与颜真卿恪守“此艺不须过精”的祖训，亦无意于以此为能事，及其个性气质等因素有关。更重要的是，颜真卿精熟草法，又深得“补谓不足”、“损谓有余”之理[9]，既打破了碑版字字独立的章法构成，也在很大程度上破坏了楷书法与意的均衡状态。因此，尽管颜体风貌与诸家风格迥异，却堪称唐代最得书理者。明代董其昌评价颜书“天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致”[10]，清代王澍认为“学颜公书，不难于整齐，难于骀宕；不难于沉劲，难于自然。以自然骀宕求颜书，即可得其门而入矣”，均不失为真知卓见。
四、经典泛化之弊
当名家楷模及其经典作品一旦成为全社会共同尊奉的典范时，常常因过度阐释和无限制的摹拟复制，失去了独特的个性风采和创造性基因，名家与作品之间也出现了符号化、概念化的异化现象。进而导致名为取法某某家，实则懵懵然不知其理；名为取法乎上，实则画地为牢等颇为尴尬的窘境。
自欧阳修、苏东坡等人极力推重颜书开始，“苟非其人，虽工不贵”、“心正则笔正”等带有明显伦理色彩的观点，也随之阑入书法批评和书法审美之中。此后，书如其人、作字先做人等观念渐成流俗，不但干扰了书法批评所应有的纯粹艺术标准，也加剧了书法世俗化、庸俗化发展的不良倾向。实则，知人论书乃世俗常情，或有助人伦风化，却也只能粗论梗概，不可据为定论。若本末倒置、囫囵一片，则有自欺欺人之嫌。后世多以颜书与其忠臣烈士形象或大唐气象相提并论，而众人笔下的颜体也多变成了呆板乏味、刻意做作的“俗书”。甚至出现了习之者愈多，而知之者愈少的奇怪现象。
乾隆时期的钱沣素有清代“学颜第一人”之称，时人也多随俗而尊尚之。李瑞清盛赞钱沣“能以阳刚学颜公，千古一人而已，岂以其气同耶”；杨守敬则认为“自来学前贤书，未有不变其貌而能成家者，惟有钱南园学颜书如重规迭矩。此由人品气节不让古人，非袭取也。”谛观其书，真如钢筋铁骨，凛凛厉厉，俨有其人刚直廉吏之风。但是，钱氏直学颜书而未得虚和通变之理，精谨有余而意趣无多，也是不争的事实。即便较之同学颜书的何绍基、翁同龢等人，钱氏亦逊色多多。李、杨皆知其人而论其书，可谓善解人意，但此颜书既非彼颜书，个性气质、人格魅力也不能混同于客观的艺术标准。如此浑沦论书，岂非鲁公之悲，经典之厄耶？
时至今日，古代各类金石砖瓦文字遗迹不但进入到书法取法领域，也堂而皇之地进入到各类书法史论著作之中。但是，那些曾经熠熠生辉的名家经典，依然是我们理解书法、学习书法的最佳途径。如何看待经典，如何在昔日的经典中获得有益的启示，也成为摆在我们面前的一道难题。就此而言，本文对颜真卿书法及相关问题的探讨，已不限于颜真卿本身。
