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说起元曲，大部分人都是从马致远的那首脍炙人口的《越调·天净沙·秋思》开始了解的：
枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马。 夕阳西下，断肠人在天涯。 九个意象，语言极为凝练，意蕴深长，几乎写尽了秋思。
民国时期的任讷、卢前仿蘅塘退士的《唐诗三百首》编就的《元曲三百首》中，选的也大部分是类似的短小凝练的作品，这就让许多人以为元曲就是这样的体式。
其实这是对元曲大大的误解。
元曲在有元一代盛极一时，但在明清逐渐式微，乏人关注，直到民国时期由王国维做了较全面的学术研究后，对元曲给出了“一代之文学”的评价，让世人重新认识了元曲。
但在王国维的研究中，他其实更多地是在关注元代的杂剧，所谓杂剧，就是象关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《倩女离魂》这样的用于舞台表演的完整的戏曲剧本。在明朝臧懋循编辑的《元曲选》中全是杂剧剧本。
因此从这个意义上说，真正的元曲是元代的杂剧。一部杂剧剧本中，除了少部分的“科”（动作表演）和“白”（念白）外，就是作为唱腔的套曲，一般一部杂剧为四折一楔子，类似现代话剧中的四幕加序幕。
而象《越调·天净沙·秋思》这样的散曲，是在近代才被人归入元曲中的。在元代，这些散曲被称为“乐府”或“词余”。有些散曲就象现在很多晚会中用来表演的戏曲中的一段唱腔。杂剧中的套曲和一般的散曲，既有联系，也有区别，从文学体裁上说，一个属于戏剧，一个属于诗词。
现在我们知道了，元曲可以分为剧曲和散曲两大类。
这里我们详细说说散曲。
散曲根据长短和格律方式，又可分为“小令”和“套数”，“小令”又可分为“普通小令”、“重头小令”、“带过曲”和“集曲”几种。
普通小令：又称“叶子”，是单片只曲，调短字少是其基本特征：
双调·沉醉东风 秋景 卢挚
挂绝壁松枯倒倚， 落残霞孤鹜齐飞。 四周不尽山，一望无穷水。 散西风满天秋意。 夜静云帆月影低， 载我在潇湘画里。 重头小令：一种联章体，是由数支小令联合而成。同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独用韵，最多的可以达百支：
越调·天净沙 白朴
春 春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。 啼莺舞燕，小桥流水飞红。
秋 孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。 青山绿水，白草红叶黄花。
夏 云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，绿树阴垂画檐。 纱厨藤簟，玉人罗扇轻缣。
冬 一声画角谯门，丰庭新月黄昏，雪里山前水滨。 竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。 这首曲是由四首同一曲调的四支小令组成的。
带过曲：连用两首或三首（一般不超过三首）宫调相同旋律恰能衔接的曲调，合成一首。常用“带”“带过”“兼”等字将多个曲牌连在一起。如《雁儿落带得胜令》： 双调·雁儿落带得胜令·归隐 汪元亨 <雁儿落>闲来无妄想，静里多情况。 物情螳捕蝉，世态蛇吞象。 <得胜令>直志定行藏，屈指数兴亡。 湖海襟怀阔， 山林兴味长。 壶觞，夜月松花酿。 轩窗，秋风桂子香。 这是一首同为“双调”的一支“雁儿落”连一支“得胜令”组成的曲子。
集曲：摘取各曲牌的零句而合成的一个新曲牌，更换新名。例如《醉罗歌》是摘取《醉扶归》《皂罗袍》《排歌》三调合句而成。还有叫《七犯玲珑》的是集七种曲调而成。因为曲子太长，这里就不再举例了。
散曲中除了小令，就是套数。套数是指由同一宫调的多种曲子组成宏大的结构，且一韵到底，中间不得换韵。一般要有“尾煞”这样的全曲结尾体式。套数其实就是杂剧中除了“科”、“白”以外的一折有着抒情或故事情节的唱腔。 般涉调·哨遍·高祖还乡 睢景臣
社长排门告示，但有的差使无推故，这差使不寻俗。一壁厢纳草也根，一边又要差夫，索应付。又是言车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒胡芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆么大户。 [耍孩儿]瞎王留引定火乔男妇，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门，匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。 [五煞]红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀，明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这些个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服。 [四煞]辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲，车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。 [三煞]那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。 [二煞]你身须姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长,耽几杯酒；你丈人教村学，读几卷书；曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。 [一煞]春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秆，还酒债偷量了豆几斛，有甚糊突处。明标着册历，见放着文书。 [尾声]少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪捽住，白甚么改了名、换了姓、唤做汉高祖。 这篇著名的套数是用“般涉调”中八支曲子组成的。第一支为〔哨遍〕，第二支为〔耍孩儿〕，第三至第七支为〔煞曲〕，其中五煞四煞等是同一曲子的连续用，第八支是〔尾声〕。押的是同一个韵。全曲借用一个乡民的口吻， 揭露了 “帝王之尊”的虚伪与可笑。
投稿作者 陈立雄 毕业于复旦大学历史系， 现担任秦汉胡同学术事业部经理 元曲的产生，离不开它的时代背景。元代定都北京以前，当时的淮河以北，先后为辽金统治已有二百多年，忽必烈建大元后，北方更是各族杂居，汉人大部南迁后，留在淮河以北的汉人无论在数量上，还是在经济、政治地位上，都不复北宋时期。游牧民族所喜闻乐见的艺术形式是流传于勾栏瓦肆的俗谣俚曲，而宋代以来城市经济的繁荣也促进了这种通俗文化的发展；同时这些通俗的歌唱艺术也以已在北方流行的新的语言体系传播开来。（现代人所用的普通话就是从那时肇始的，而与唐宋古音有较大区别。） 同时期的汉族士大夫阶层，由于元代的统治政策，社会地位极其低下，所谓“八倡九儒十丐”，读书人只能在社会底层生活，他们不再有写作格律严谨、情意缠绵的宋词的雅兴，而更多地关注普通百姓的日常生活。当然，元曲发展的后期，随着更多文人参与到创作中来，元曲也呈现出逐渐雅化的倾向。
因此元曲的艺术特色首先是语言的“俗而不俚”，它来自民间，语言通俗、口语化，而又是经过艺术加工的。我们从元曲的一些曲牌就可以看出它的民间性：《货郎儿》、《豆叶黄》、《十棒骨》、《鲍老儿》等等。 中吕·红绣鞋 贯云石 挨着靠着云窗同坐，看着笑着月枕双歌。听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天那！更闰一更妨甚么。 这首曲子的语言可说是俗到极点，但表现出的情意又是那么真挚热烈。
 诗歌是可以吟唱的，元曲也不例外，元曲在那个时代被称为“词余”，说明它和词一样是有固定的格式要求的，这种格律方面的要求就是曲牌（和词牌是一样的），它规定了一首曲子的字数、句式、平仄、韵脚、对仗等的要求；同时作为戏曲表演的脚本，它还规定了一首曲子演唱时的调式和调性，有点类似西洋音乐中的F调、G大调等，只是中国古代对乐曲的调式调性是用宫调来表示的，宋元以来的南方和北方的曲子共有“六宫十一调”共十七种宫调。因此元曲一般就由“宫调+曲牌+曲名”组成，这样一首曲子就有了相对固定的唱腔和旋律。要注意的是，一种宫调可以有多种曲牌，而一种曲牌也可以有几种宫调。 正宫·塞鸿秋·浔阳即景 周德清 长江万里白如练，淮山数点青如淀。 这首曲，是“正宫调”，曲牌是“塞鸿秋”，“浔阳即景”是题名，表明曲子内容。 元曲有一个显著的特点，就是在曲子中经常会出现“衬字”。所谓衬字指的是在曲牌的字数要求之外增加了部分字，这是为了在表演时补原曲的不足，或只是起到增加音乐美感和曲调完善的作用。 南吕·一枝花·不伏老 关汉卿 〔尾〕我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！ 则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪！那其间才不向烟花路儿上走！
这首套曲中的尾声部分，加了许多衬字。到底哪些是衬字呢？我们来与另一首关汉卿写的不加衬字的同调同曲牌的尾声部分做个比较： 南宫·一枝花·杭州景 [尾]家家掩映渠流水，楼阁峥嵘出翠微，遥望西湖暮山势。 看了这壁，觑了那壁，纵有丹青下不得笔。 差别是不是太大了？ 诗词曲中间的几联一般都会讲究对仗，相对于唐诗宋词，元曲的对仗虽然在平仄上没有那么严格，但也很有特色，运用的也较多。
鼎足对（也叫“燕逐飞花对”）：即三句成对。
青苔古木潇潇，苍云秋水迢迢，红叶山斋小小。（张可久《越调·天净沙》）
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。（徐再思《双调·水仙子·夜雨》）
连壁对：即四句相互成对。
黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。（无名氏《正宫·叨叨令》）
离匣牛斗寒，到手风云助，插腰奸胆破，出神鬼神伏。（施惠《南吕·一枝花·咏剑》）
隔句对（也叫扇面对）：即第一句不和第二句对，而是和第三句对，第二句和第四句对。
凌歊台畔黄山铺，是三千歌舞亡家处。望夫山下乌江渡，是八千子弟思乡去。（薛昂夫《塞鸿秋·凌歊台怀古》 ）
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