流亡其实是诗人终其一生的命运（下篇）

我与诗歌

文 | 彭一田

六

 

诗歌是诗人对人世间的独特感受与亲身体验，是诗人对世界万物的发现和领悟，是诗人旨在认识和理解人与世界关系的修为。诗歌是万物之道。是万物为我所用，还是我为万物所用，或者是万物与我同行，这是诗人的基本立场和诗写态度。以意象和隐喻相互对应和相互辨识的双驾马车去推进文本，是现代诗歌的重要呈现方式，我想起费尔南多·佩索阿，这位葡萄牙的伟大诗人和卡夫卡一样，生前默默无闻，死后却极具盛名。佩索阿和卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特一样都是现代主义文学的先驱，在我看来他们对万物的态度就是文学的立场。立场是根本，我要表达的是：不但万物是合一的，而且“我”即万物。

就技艺而言，作品往往可以通过借代式的隐喻，并省略生存现实的表象逻辑关系和词语的转换过程，以转喻、佯谬、反讽等多维视角转换与诗思递进，分娩空间想象。并在必要时给予点睛式的议论，或禅语，问在答处，答在问处；或换位，人非主宰，万物归一，乃至扺达后的破执式离开，机锋转语，如同顿悟。以客观表述的物境，和托物言志的意境为基础手段，诸要素并行，实以虚之，重以轻之，实则短之，虚则长之，以实证虚，虚以实现，经由通感臻于化境，拈花微笑，把想象之悟留予读者，把空间之诗还给世界。诗文本或以意象式的顿悟，或以叙事式的渐悟展现诗意空间，顿悟多以气韵见长，渐悟每以刻划为功，但现实中顿悟文本为少数，渐悟文本为多数，而始终没能打开诗意空间的文本无数。诗不够，散文凑，顿悟不够，渐悟辅佐，它们作为一种叙写策略往往出现在同一个时尚的诗文本中。以叙事（述）的方式企图打开想象空间，进而指望发现和抵近诗意的文本是当今带有官方意识形态特征的一种时尚。时尚即同质。

海德格尔亦曾经大致说过这样的话：生命是不可抗拒之恩赐，死亡却能由造物主动选择，每一个思索过死亡的人，此后开始了他们真正的人生。令我倾心的米沃什可能是这个时代为数不多的相信真理和坚守正义的诗人，他代表了人类的良知、勇气和道德力量。相比于晚些时候布罗茨基与命运抗争的高度顽强，我更喜爱米沃什的举重若轻，布氏的生活之路固然让我叹息不已，其诗作每每引人入胜，令人击节不止，或许是布罗茨基的命运遭际过于惨烈和严酷，我在读他时不止一次黯然神伤。尽管布罗茨基战胜了命运，站上了文学的巅峰。而在米沃什的诗中，他以深刻的洞察力为我们描绘了二十世纪的命运，他挽歌式的写作使我们意识到了时间的残酷和生命的脆弱与高贵。在我看来，米沃什是以文化视野和诗歌精神拓展人类文明格局的跨世纪巨人。

在汉语诗人那里，真的诗人不但要敢于自剖，敢于化盛行的中年戾气为仁慈和悲悯，敢于超越悲愤，赦免生活里的真实悲哀和文化中的虚假慈悲，甚至敢于自贱，视自己为草木和石头，敢于和人间相处，敢于超度世上的一切。古人曰：用人所长，则天下无不可用之人；用人所短，则天下无可用之人。诗人也是如此。像一个蹲在地上玩泥巴的孩子，他对自己费心刚打造出的玩艺儿有过短暂的欣喜，但很快他就把这玩艺儿捣碎了。他把它们快速粉碎，让它们重新回到泥巴，他要按自己的新想法，重新捏造出不同于刚才的玩艺儿。更好的玩艺儿。如此执迷于反复不断，在汉字中反反复复折腾，一个下午在不知不觉中过去了，大阳走了；一个夜晚在不知不觉中过去了，美人凉了；一段青春在不知不觉中过去了，白发有了；一生就在这样的浑然不觉中过去了，诗人来了。对自己的作品总是既骄傲，又不满意，自爱的同时，又不断地自省，我想这就是诗人的本真之心。

想来有三种人可以写出好诗。一是李白式的，因自恋而任性，喝花酒，视江山为自己的女人，以超迈激情热爱天地。二是杜甫式的，因良心沉重而自虐，以忧愤闻名史上和坊间。三是庄子式，在乡野就清风下酒，超脱而自爱，或者因自爱而超脱。庄子以降衍生了两种诗人。一是屈原式的，抢天问地，捶胸顿足，离骚九歌加天问。二是寒山子式样。住在寺庙里，走在乡路上，把诗写在树皮中，岩石上。不参赛，不入会，不出席诗歌节，面对诗歌，背靠诗坛。心外无佛祖，大地即蒲团，把一脸安祥融给大自然，在深化私人写作的同时，着眼于世界性的开放。一定程度上私人写作即隐逸性，而流亡即世界性，流亡和隐逸构成了我们这个时代诗歌的美学气质，和价值维度。北宋哲人张载曾曰:“凡虚空皆气也，聚则显，显则人谓之有；散则隐，隐则人谓之无”。无不是空，就诗歌的维度空间论，不但空间即时间，而且空间是完全有可能超越时间独立存在的。换言之，空间是自然的，而时间是人为的，此其一。

以“物”为基础的逻辑之“理”言说诗歌意义上的空间有可能“词穷理不尽”，本质上诗是一种禅修，此其二。诗歌应该是对世界的一种空间意义上的隐喻性呈现，好诗善于隐去生活表象，只留下些许现实的身影和回响足矣，此其三。

“抒情诗人一生都在自己脸上寻找男子汉的标志”，这是我当年在柔刚诗歌奖颁奖仪式上所宣读的受奖词中所援引的米兰.昆德拉的一句话。但在1995年之后的那段时间里我曾撰写过题为《诗歌内外的米兰·昆德拉》的文论，通过从文化立场对昆德拉作出的解读和认识，来观照和审视汉语诗歌的抒情要素在当今面临的双刃困境。我意识到抒情在现代诗歌中非但不是好的技法，而且抒情文本对于读者和作者本人都有“伤害”之嫌，例如在政治运动年代，那些流传甚广的诗歌作品，某种意义上说就是对读者的忽悠，客观上业已成为年代的帮凶。既便是作为疏离和异质声音出现的朦胧诗，在抒情这一点上构成了当时主流文本的反面的事实一一只是抒情技法要高超一些，两者一起同构、而且以朦胧诗的力量深化了汉语诗歌抒情这一传统要素的存在。昆德拉认为20世纪的“抒情年代”，它不仅仅是一个抒情的时代，一个充满着激情的时代，而且是一个恐怖的年代。昆德拉想要告诉人们的是，在亲眼目睹了由“刽子手和诗人联合统治”的时代，一切神圣价值的后面潜藏着的往往是危险，而幸福只是人类对命运的自我期许。因此，警惕并且改造古老汉语自我抒情的病灶和寄情于物的潜质，在我看来是诗人写作的前置性要求，从更为完整的意义上看，对抒情这个传统要素解构是诗人对母语诗歌的先天气质进行改造的责无旁贷的使命。当然，诗歌是失败的文体，诗人是一种无关胜败的身份，诗本身就是一种隐忍的存在。诗歌属于悲悯和悟道。

 

 

 

七

 

从生活的遭际和生命感受出发，我在10岁时开始写下生而为人的最初诗行，这是一种知其然。奶奶作为我最早的诗歌对象，是自己情感的外化，而不是对外在世界的抒情，也可以说两者是同时呈现的，生命通过表现而激发了自己情感的外化，由于生活的缺失而本能地去求助和拥抱于诗歌之美。问题在于作为本真意义的诗写者，我并不知其所以然，理解和持守这后一点需要我用一生的精力与才华，或者说它成为了我一生为之沉醉的出发点。当我清晰地认同“诗歌是抗拒现实的一种方式”，并把这句话的作者布罗茨基引为知音时，已处于40岁的年龄阶段了，从某些意义上说我既是一名迟到者，但同时又是一名早行人。在漫长的时期里，内心那种深刻的恐惧感对我有着双重含义，一是生活环境中被命运支配的高墙阴影，它一再强烈地显示构成现实命运惊恐、屈辱和悲愤的一维，尽管此时我离故乡和自己的少年和青年时代巳有一定距离了，但理论上我没能逃离那片阴影！而当岁月给予的恐惧感貌似逐渐隐向远山，成为一种既定的命运背景，诗歌世界赋于我的对美的颤栗般的恐惧却不可抑制地日渐深入，它与前一种恐惧成为了一道此长彼消的心理景观，构成了我作为诗人的气质存在。我是一个在30岁之前尚不敢抬头正视路上那些长得好看的女子的男性。

前一种恐惧来自屈辱，后一种恐惧出自对美的崇高敬意。和充满恐惧与希望的心声的布罗茨基所认为的“审美先于道德，甚至是道德的源泉”不同，我差不多认为，道德先于审美。这里并没有把诗歌世界的美和生活中的艳丽混为一谈的意思。这实际上已是我知其所以然的开始，在技法以佯谬、反讽、悖论，和两头通吃（通感）对周遭现实进行解构，不断地在词语中重构岁月和故乡。在现实中，当沉默代替了事实的真相，沉默本身也就是谎言之一种了；但诗歌并不与生活发生直接的顺理成章的因果式对应，诗歌是人类现实的回声和对于未来命运的谕示。在我看来诗和茶都属于沉默的艺术样式，借由现实中的沉默态度，并由这种沉默转型为诗歌方式的解构，以及词语中的重建故乡。在这样的诗歌经历里我开始领会到米沃什说“他的故乡是他的玻璃棺”的诗歌意蕴。

打少年以来，我一直把诗歌作为自我教育的责任，这意味着有一种接近自负的孤傲和历久弥新的热情同时出现在我的身上。诗人并不是，也不应该是某一个具体地方和具体年代的书记员，我反感别人不分青红在成名诗人名字面前冠以地名。诗人生长在某个具体的地方，在某个具体的地方生活和写作，客观上与那个地方并无什么关系，我甚至认为在诗人名字之前冠以地名称之是对这名诗人的一种掠夺。诗人当然代表着人类对美的世界攀登的精神高度，但这和他生长与生活的地方大都没有关联，在我看来一个人之所以成为诗人是他自己的修为。当然体制内的诗人并不这么看，毕竟他们是当地纳税人供养的（尽管他们从来不这么承认，而是说他们是国家公务员，享受政府待遇），而且以写诗获取利禄名声正是他们的目标。也许正是包括了这一点在内，我同情那些内心尚没有脱离奴役的人们。有人说“谁脱离了奴役我都祝福谁，即使我们头顶上的这片天空跑了，我也祝福它奔向了自由。”站在分析诗歌流派的角度看，那些在诗人名字之前冠以大至国度小至村庄地名的做法有文化意识形态上的民族主义和地方主义之嫌，所谓地方主义写作理论是一种划地为牢，是一种看上去自大实质上自卑的自我封闭心理。

我倾心于开放式的诗学体系，我的生活大致决定了我是一个读书很杂的人，这既是我文化锻炼的一个过程，也是我认识和辨别世界的一种方式。在诗歌的世界里，“除了抱怨，我允许自己做任何事情”，布罗茨基的这句我一直引以为骄傲的话标志着诗歌独立存在的可能，这是我进入知其所以然层面的关键。当能够在俯视自我命运的高度上去领略和理解米沃什文化上的深度意义，我自然就得出了布罗茨基以对诗歌所持有的贵族立场引领当代文化的深度景像，终其一生以宏大的骊歌气质表现对他自己诗学谱系的衷心赞美，和无私回馈。布罗茨基以肉体的生活遭际，以与命运抗争的路径，以始终不成为政治介入者的方式成为“文化的诗人”（米沃什语），“这正是他的创作与这个世纪最深的潮流暗合的原因”（米沃什语）。超越时代的诗人，在凭籍其自身与命运抗争的强大意志的同时，还须有突破现实文化禁锢的能力。米沃什则以人性觉悟的方式以诗歌去解构陈腐的文化意识形态，并以身心俱同的流亡方式不断自我要求去解构式地建立人类文明新的可能性。“对他来说，一个诗人的伟大与诗人作为一个人的伟大是不可分割的”，这句米沃什用来评论布罗茨基的话，我想用于米沃什自己也是最恰当不过的。是的，他们在作为伟大诗人的同时都是流亡者，但相比于布罗茨基遭受的被祖国政府的驱逐，米沃什的流亡并非是政治性的，他所做的是他写作上的必然选择，“流亡是我的美学”。

当希尼、辛波丝卡、阿米亥、阿多尼斯、扎加耶夫斯基，特朗施特罗姆等大师陆续进入到我的阅读视野，他们的文化立场和诗写维度对我发生影响时，相比于布罗茨基的精神气度，我越发感到米沃什这位在1980年获得诺奖的诗人在文化维度上的重要性。而在对母语诗人的认识上，我逐渐认识到隐逸元素与我的高度吻合，以至它成为我自2014年重新执笔以来的诗歌定位。对历史诗人的去伪存真式的梳理是帮助我在诗歌中反观和审视自己的一种重要方式，比如历史上的田园诗“陶谢并称”就是一种谬误。陶渊明诗冲淡清纯，谢灵运诗华丽喧闹，两者压根儿不是一路，两人的结局也不同，谢灵运以谋反朝廷罪被政府流放而后处决，陶渊明则如愿与草木为伍终老于田园。陶渊明出世而隐逸，诗歌在他那儿是真正成为了一种无用之用，谢灵运则入世而激情，他把诗歌当成了自己建功立业和沽名钓誉的一种手段，两人诗歌的价值底蕴和风格气质之不同是来自于他们不同的本体立场。

由上述对陶谢两人的分析可知作品题材或风格并不是表示诗人价值立场的代名词，是否以独立的姿态不为时事性的发表而写作，这应该是判断诗歌出处和性质的一大指标。在我看来好诗皆平静，万物藏禅意，不仅古代诗人陶渊明的汉语诗歌是这样，现代诗人布罗茨基的英语诗歌也如此：“一般诗歌以及一般读者对诗歌的要求都是有起伏，有高潮，有出人意表的文字碰撞，这些都是好诗的要素，不但使诗人自己着迷，也能剌激读者。但是布罗茨基有点不一样，他的诗看上去似乎没有什么起伏、高潮，或者准确一点说，他在诗中把这些东西压住，不对它们作耸人听闻的强调，他是在退潮的时候开始，而不是刻意去营造高潮……”（米沃什语）。我一直认为布罗茨基是在以散文方式向世界传导诗意的同时，缓解诗歌对诗人自身的压力；从文体形式的角度可以说，布罗茨基是以散文家或文学批评家的身份获得诺奖的，诚然他的文论也是关于诗的，它们以带有神性的教义方式集中地指向了那些关于诗歌发生学和诗歌价值论的事例。并且布氏通过文学评论文章，对自己的形而上倾向做了一番阐释，亦是向世界解读其诗作的一种示范性演绎。

综观我的诗作也是在大多数时候摒弃了那种结尾高潮式的“戛然而止”，而以自然之气来对一首诗的结尾进行收笔或消隐，我认为由此可以判断一名诗人的诗写立场和文本维度，文本功利与否凭此可以一斑窥豹。对于媚俗的诗文本来说，追求结尾一鸣惊人的效果是时尚的写法，否则其诗作会被采诗官和大部分当今的著名同仁视为不够好。他们认为好诗要像闪电一样抓住人心，要语不惊人死不休，否则就是不好甚至是败笔。这是个浮躁而浅薄的时代，既便对诗歌的要求也是快歺化的，激情的并且只能是早泄式的，人们对事物的虚妄心态同样体现在了对诗歌文本的非分要求上。现代诗歌更是诗人沉思的结果，否则不足以展现当今人类面对这个世界的复杂内心一一本质上诗歌这一文本形式就是对现实世界的退让与隐逸，因而诗歌才是更为广博和深远的文学形式。我曾与过去那种悲愤和激扬的年代氛围短暂发生吻合，但不久我就离场了，我完全不属于现在以粗鄙、冷漠、戾气，以及无赖式的斗狠为时尚特征的诗风。这是个名词、意象、指代，以及佯谬与解构被滥用的文本时代，因名词重叠而大量产生自我矛盾的文本现实表明了作者浮躁和空洞的心态，以及慌不择路的姿势，在文本同质化泛滥的同时，同代人之间强烈的竞技式互殴现象十分严重。比如对一条狗示好却被狗咬、津津有味展示杀一条狗的详尽过程、甚至不动声色地描述杀人为食的场景，这样的诗文本充斥在体制内外的诗坛上，不得不催人去思考构成戾气的另一面或许是奴性的诗人的问题。盖因如此，这个年代太多的诗人身份是值得怀疑的。与此同时，和诗歌相伴的评论同样大都是即时性的，失去了主体立场的评论相对于被评论的诗歌本身来说是一种末技，甚至就是为时事性诗歌文本所作的一份俗世揽客辞。在以10年为一个代际的局促、浅薄因而速朽的诗歌气候里，这样的评论格局无疑起到了加快速朽步伐的作用。这正是这些年来汉语诗坛的一个显著特征。

问题是在现实中作为一名诗人的同时又是一名平实的普通人，这样的生活环境以现实的逻辑观点看来，会使得诗人处于诗歌失语的困境中。20世纪的极权文化体制为人类推出了一大批能够隔着语种互相行注目礼的诗人，意识形态的压迫和禁锢反而催生了许多熠熠生辉的杰出诗人，但今天当处于解构的世界成为一地碎片时，各语种的具体实际状况代替了之前的文化环境普遍性。换言之，各语种诗人正在失去那种因命运的艰难而声气相求的文化背景和政治气候了，布罗茨基们当初出发的地方，就世界格局而言如今大都已成为回望之处，而记忆不能是诗歌的全部，毋宁说诗歌的全部职能是想象。回忆作为诗歌的一个源头很像洛夫斯特说过的话：“当一个人回忆一件事情时，并不能准确地再现它。相反，回忆是一种对实际发生的事件的一种重构。回忆式记忆是用新信息和现存信息去填补某种经历时所出现的遗漏的结果。”如同米沃什所指出的：“阿赫玛托娃在写《安魂曲》时承受了巨大的痛苦。面对被囚禁的儿子，她的痛苦是真诚的，而在写作时，她却感到虚假，就因为她不得不将她的感情塑造成形。形式利用情感的状态达到它自己的目的，并使情感寄生于它，就像是它的一部分。”想象才是诗歌的职能所在。

我首先是一名幸存者，那些苦难岁月里的生存记忆和梦幻想象是我诗歌的源头所在，生命的忧伤和悲悯之间的孤寂情感地带是我最初的出发地。成年后，布罗茨基超越命运的那种悲壮的神性和米沃什在技法上以反讽为特色的解构一一就文化意义上说，一定程度上在米沃什那里解构即建设，对我的写作颇有影响。相对于早夭的布罗茨基来说，米沃什是位长寿者，这就提出了一个问题：一名完整的诗人首先应是一名长寿者。就这一点上说，伟大的布罗茨基并不是一个完整的诗人，一一尽管完整的诗人也不能彻底地在其诗作中完美打造出终极天地。从这一点说，我感恩自己一直活在这个世上，并且能致力于诗歌思考和创作。由幸存者的记忆进入诗歌的想象（建设），并且净化自己由于命运带来的某种残缺，捐弃仇恨和悲愤，以悲悯之心建设新诗意，这是我的经历。现在我对自己说，要想写得更好，就得先活得更长久。我一直认为有抱负的诗人在超越年龄代际的同时，还得超越自己生活的地域，以及社会成分。摒弃年龄、地界、社会成分和世俗人情的非诗歌立场，回到诗歌主体学的位置上来，这是人不分男女，地不分南北，凡汉语诗人均需担负的责任和使命。扬弃生命中的戾气和悲悯，让经由净化和提升的心灵再出发，面向旷远，并回到万物之中，成为与万物平行的一分子，应该是诗歌的目标。我将更好地去做一个与草木为伍的诗人，而遗忘实质上是记忆的另一种表达；想象则是对记忆的旨在新生的重构；流亡其实是诗人终其一生的命运。

 

 

2016.6.24一28草于厦门鼓浪屿，7月定稿。