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近期在读了蒋勋的《写给大家的西方美术史后》,意犹未尽,又找来《写给大家的中国美术史》一阅。此二本书,尽管浅显,却深入浅出,鞭辟入里,实为佳作。兹将《写给大家的中国美术史》中有价值的东西,总结归纳提炼如下。 一、 从朝代来看,没有断过任何一个有价值的历史阶段。 讲述从文字开始,书画同源,然后历经商周、春秋战国、汉、魏晋、东晋、北魏、西魏,唐、五代、宋(北宋、南宋)、元、明、清、清末民初,十几个历史阶段。 二、 从画家来看,不求其全但襄括了所有优中选优的一流大家。 东晋:顾恺之是第一个有名的画家,无锡人。代表作《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女传图》。 北魏:此时在北方,以敦煌壁画为主的宗教画盛行,有《尸毗王本生图》、《萨垂那太子本生图》。 西魏:仍然是佛教为主,有《得林眼》、《说法图》等敦煌壁画。唐朝:①宗教画:印度画风转变为中国式佛教艺术。《菩萨图》、《西方净士变》、《雨中作耕图》。 ②宫廷画:历史人物画,阎立本《历代帝王图》和《步辇图》、《职贡图》,吴道子《送子天王图》,张萱《虢国夫人游春图》和《捣练图》,周昉《簪花仕女图》。 ③动物画:韩幹《照夜白》和《牧马图》,韩滉《五牛图》。 ④山水画:青绿山水或金碧山水作《明皇幸蜀图》,李昭道《春山行旅图》。 ⑤文人画:王维《伏生授经图》。五代:①山水画:北方的荆浩《匡庐图》和关仝画的大山水,南方董源《潇湘图》和巨然《秋山问道图》。顾闵中《韩熙载夜宴图》,赵幹《江行初雪图》。 ②宗教画 :贯休《十六罗汉图》。 ③花鸟画:黄筌《写生珍禽图》。他儿子黄居寀《山鹧棘雀图》。 宋:北宋,花鸟画,崔白《双喜图》,赵昌《岁朝图》、赵佶《腊梅山禽图》、林椿《果熟来禽图》、李嵩《花蓝图》、王凝《子母鸡图》、李迪《鸡雏待饲图》。 大山水,李成《寒林平野图》、范宽《溪山行旅图》、燕文贵《溪山楼观图》、郭熙《早春图》、王诜(读申)《渔村小雪图》、许道宁《渔父图》、赵令穰《湖庄清厦图》、李唐《万壑松风图》。 南宋,①河流山水,南方有很秀气的山水。夏珪《溪山清远图》、马远《踏歌图》和《山径春行图》,中有题诗:触袖野花多自舞,避人幽鸟不成啼。马麟《静听松风图》。 ②人物画:张择端《清明上河图》、李嵩《市担婴戏图》、苏汉臣《秋庭戏婴图》、梁楷《波墨仙人图》和《李白行吟图》。 ③文人画:文同《墨竹图》、赵孟坚《黑兰图》和王庭筠《枯槎幽竹图》,米家山水是用墨的不同浓淡来画。米友仁《云山图》、牧溪《渔村夕照》、苏轼《竹石图》。 宋亡后人文人画:郑所南《墨兰图》(无根兰)、龚开《中山出游图》和《骏骨图》,钱选《羲之观鹅图和《贵妃上马图》(钱选提倡复古,又用了青绿山水法,但他也画写生花果),《桃李松鼠图》和山水画《浮玉山居图》(用了很独特的皴法)。 赵孟頫与钱同时代,复古画《调良图》(非常工整严谨)、《古木散马图》,山水《鹊华秋色图》和《水村图》,赵孟頫妻子管道升,画有《竹石图》、赵孟頫儿子赵雍《挟弹游骑图》,朋友陈琳《溪凫图》。 元:四大家:吴镇《渔父图》、黄公望《富春山居图》、倪瓒《容膝斋图》(寒冷寂静的感觉)、王蒙(赵孟頫的外甥)《具区林屋图》和《青卞隐居图》。(王蒙后期是明朝了,不再有文人隐士的画风,出现了城市居民的趣味)。 明:①市民绘画,戴进《渔人图》、吴伟《渔乐图》、周臣《流民图》。 ②文人画:沈周《策杖图》、文征明《古木寒泉图》、唐寅《西洲话旧图》,题诗:“醉舞狂歌五十年,花中行乐月中眠,漫劳海内传名字,谁信腰中没酒钱。”他还有《溪山渔隐图》和《仕女图》。徐渭(泼墨)《花卉杂感》和《竹卷》。 ③人物画:仇英《汉宫春晓图》、崔子忠《扫象图》,陈洪绶《水浒叶子》和《西湘记插图》、还有《陶渊明故事图》,吴彬《临李公麟五百罗汉》、《仙山高士图》。 明末四僧:孤独悲愤的八大山人朱耷(中国文人水墨最高境界)《安晚册》和《秋山图》、鱼石图,自在自我的石涛《山水册页》和《游华阳山图》,渐江《黄海松石图》,繁复温暖的石奚《山高水长图》。 清 ⑴明末清初,曾鲸《张卿子像》、郎士宁《乾隆帝与皇后》和《八骏图》。 ⑵清朝中期,杨州八怪金农《观荷图》(用写字的方法画画,写字象刀子刻一样,是学北魏石刻字学出来的,画出来象小孩画)和《采菱图》,郑板桥《竹石图》,罗聘(金农学生)《醉钟馗图》,华岩《桃潭浴鸭图》,李鱼单《玫瑰图》。 ⑶清末市民画家 任熊《人物画》,任伯年《女娲补天图》和《仲秋赏月图》,虚谷《蔬鱼图》,吴昌硕《天竹图》。 清末民初:齐白石《他日相呼图》、《荷花影图》、《篱菊群鸡图》和《虾》。徐悲鸿《田横五百士》、《奚我后》、《九方皋》和《泰戈尔像》。 三、 从内容来看,注重演变的历史背景和文化原因的剖析。 1、商代和周代的铜器上有许多不同的花纹,最常见的就是“牛头”。也有鸟、羊、鱼,以及许多看起来十分奇怪的动物。周朝的后期,农业稳定了,人们固定地住在一个地方,有完整的家庭制度,人与人的关系越来越密切,绘画的主题也从比较原始的动物转化为人了。 2、春秋战国时代,人物和动物的动作也都比较活泼了。而且画了许多与人生活相关的作品,也开始表现人物的表情与动态。绘画无论在观念和技术上都有了很大的进步。 3、汉代有“帛画”,是画在帛上的。出现有写实与想象的结合。汉代疆域辽阔,开始与西域、印度,甚至今天的阿拉伯国家和欧洲有来往。西方的宗教、艺术、农产品也经丝绸之路传到中国,在内蒙古的和林格尔也发现了汉代的壁画。有《庄园图壁画》和《乐舞百战图壁画》等。 这种壁画中的线条,就是用很标准的毛笔线条所造成的效果,看起来很有变化,富于弹性,有优美的节奏。汉代砖画留下来的很多。有画社会生活景象的,也有画神话的。汉代还有漆画、彩绘陶。由于毛笔的使用,中国绘画在汉代之后,都大量向线条发展,而不那么重视色彩了。
4、魏晋时期绘画资料主要来自1972年在甘肃嘉峪关附近八座古墓出土的大量砖壁画,这些壁画主要是以“屯垦”和“营垒”为内容大幅作品,也有描写民间生活内容的小幅作品。这些绘画,线条非常活泼,完全像汉代竹简上书法的线条。东晋时期主要是人物画,用匀称优美的线条来表达,顾恺之的画以有教养的女性为题材的,用绘画歌颂有道德有功勋的人。 5、北魏在北方出现了敦煌艺术,由于外来的少数民族信仰佛教,佛教的宗教内容成为北方绘画的主要的题材。佛教原来产生于印度,印度人在山里凿洞窟,用来修行,也在洞窟里雕刻或绘画佛像。敦煌的早期壁画菩萨上半身不穿衣服,显然是印度热带的习惯,他们头上有表示神性的光圈,画法上不太重视线条,色彩比原来的中国画强烈大胆多了。 内容多以佛教故事为主。北魏的壁画,前期仍是佛教画,但画中官吏穿的衣服,袖子很宽大,完全是汉人的服装,原来由印度传来的人物造型和建筑式样,也已经转变为汉族的样式了。从中可以看出外来文化被同化的过程。随着佛教和汉族本土信仰的融合,汉代传统绘画对生活的写实风格也陆续恢复了。在壁画中也有一部分是对当时猎狩生活的描绘。到了唐代完全摆脱了外来宗教的影响。
6、唐代的宗教画把菩萨变成了很美丽的形象,变成了中国人的母亲。并且是用中国流畅的白描线条勾勒。他们衣纹和飘带的流动,手指的纤巧灵活,表情的尊贵大方,至今还受到世界各国的画家的赞美。菩萨和普通人没太大的区别,只要我们安静、祥和,也可以有菩萨的智慧和美丽。唐代的敦煌壁画不再以佛教的故事为主,原来描写触目惊心的施舍故事画虽然消失了,却大量增加了以“静土”为描绘对象的绘画。 “净土”就是干净的国土,或者是“幸福地方”的意思。画家想像的净土就是皇帝住的宫殿吧。所以唐代壁画已经不再是佛教画了,而是美丽的生活画,充满富裕和幸福,处处有歌唱和舞蹈。甚至,连描绘在厨房杀猪的屠夫,看起来也和一般世俗生活中的一样。原来印度宗教画,转变成为中国风俗画。
7、唐太宗的时代,因为国势强盛,宫廷画家的责任,集中在表现政治上的活动,唐玄宗以后,国势逐渐衰微下来,很少再有类似《步辇图》和《职贡图》那种宣扬国威题材的好画,而是转向描写宫廷妇女多彩多姿的生活。唐代的动物画,主要画马,也像政治画一样的,含有特殊的意义。唐 代的绘画是多方面发展的,除了宗教性佛教画,宫廷人物画、仕女画,一般的动物画之外,以山水风景为题材的绘画也很蓬勃。称以“青绿山水”或“金碧山水”。文人画以王维一幅〈伏生授经图〉始于唐代。
8、五代,由于王维的影响,五代的山水画成为中国绘画非常重要的主题。五代的分裂又导致了不同地区的画家画出了不同感觉的山水。北方多大山,崇山俊岭;南方多河流,土壤肥厚,树木茂盛,水气氤氲,是南方(以董源为代表)绘画特色。画出来的山,多半是圆圆的山坡,很少有陡直的感觉,也没有坚硬的石头。五代也有不少宫廷画、佛教画和花鸟画。黄筌的花鸟草虫画,在宋朝非常流行,也变成了中国绘画中很重的一种题材。
9、北宋宫廷中有许多没有留下名字的画家,他们被称为佚名宫廷画家,他们画水中的荷花,画红蓼草,画蝴蝶飞舞,画芙蓉盛开,画冬天雪地里的梅花…..在一张不大的画面上,用非常精细的笔法,画出大自然不同角落里美丽生命。唐代是一个武功强盛的时代,所以唐代的宫廷画家多画政治人物和贵族人物,或画与战争有关的马;宋代重视文化,不重视武力,宋代的宫廷画家就努力描画世界上和平美丽的一面,留给世人的都是花的色彩和芬芳。 宋代的格物精神从细小的一只鸟、一朵花开始,最后扩大成为对宇宙自然全面的观察研究,因此也产生了中国绘画中最好的山水画。李成(《寒林平野图》,寒林就是冬天枯老的树木,树叶落光了,枝干非常劲健有力)住在山东,画的多是山东一带的丘陵。范宽(《溪山行旅图》)住在陕西,常画关中平原上非常高大的山。
10、南宋的画家喜欢画河流,画水,画很秀气的山。大画家马远,用了十二幅画,描写水在不同地方,不同季节的波纹:有微风吹动的平缓水波,有阳光闪耀的湖水,有激流溅射起来的波浪。这就是宋人格物精神的体现。宋代由于经济繁荣商业发达,所以出现了人群聚居的城市,描绘城市居民生活景象的画,就成为宋代绘画的一个特色。宋朝人也画佛像、菩萨、罗汉,可是画起来是一般老百姓的样子了。 在唐代的时候,大部分画家都是宫廷画家,像阎立本、张萱、周昉,他们一生以绘画为业,技巧非常好,常常接受皇帝的命令绘画。到了王维的时候,他就摆脱了宫廷的束缚,不为皇帝画画了。他这样的画家,并不以绘画为职业,他本身读过很多书,学问也很好,又是很有名的诗人,绘画只是他的一种兴趣。 因为不以绘画为职业,在表达上,往往比宫廷画家要自由得多。这种自由自在的绘画方式,由王维开始到了宋代,又得到了苏东坡、文同几个文人的大力提倡,就形成了一股很大的势力。这些画家都是文人,爱读书,会作诗,精通“诗、书、画”三样,因此他们的画就被称为文人画了。他们不喜欢用太复杂的颜色,常常只用淡墨,在纸上画画,像写书法一样。他们大多不喜欢政治,不喜欢宫廷里那种表现帝王贵族生活的人物画,而是转向了大自然中的兰、竹 、梅、石头,还有水墨山水。
11、宋亡后,元朝政府并不重视文人,所以很多文人都隐居山里,每天写诗作画,产生了很多优秀的作品。郑所南,感叹国家灭亡,好象植物失了根一样,他画的兰花,都不画根,也不画土,代表他失去国家的心情。还有一个龚开画鬼。这些画家,大部分不愿与元朝政府合作,心情都很苦闷,所以就发展出一套特殊的绘画,用来纾解心中的悲哀。 南方的钱选,倡导大家临摹唐代的名作,恢复唐代的绘画风格。他线条、色彩,都很接近唐代宫廷画的风格,包括用色也恢复了青绿山水画法。赵孟頫《调良图》,人物和马匹都用细致的线条勾勒,非常工整严谨,是受唐人绘画影响的作品。他的山水画《鹊华秋色图》,很自然随意,在经过宋代非常工整仔细的写实风气之后,成为元朝文人画追求的最高境界。
12、元代的文人画家,像吴镇、黄公望这样,大多是远离城市的隐士,他们不喜欢政治,不喜欢太吵闹的城市,他们住在安静的山水里,看山上的白云,水中的游鱼,过着逍遥自在的生活,追求内心的宁情。元代的文人画也就是要把这种心情传达给看画的人。宋朝亡了之后,原来很悲哀、很愤怒的文人,因为在山水中住久了,就慢慢从悲哀和愤怒中安静了下来。 他们发现山水可以启发人的智慧,无论人间发生什么惊天动地的变化,山水还是默默无语,这种安静平凡,就是元代文人画要追求的境界。这里要提一下倪瓒的画,代表作《容膝斋图》,他讨厌政治、讨厌城市的热闹,甚至连人也不喜欢,他画中从来不画人。他的画,画的特别简单干净,常常只是一段山坡,一两株细细瘦瘦的树,一抹淡淡的远山。 他习惯用很干的毛笔,在纸面上擦出淡淡的墨痕。后来很多人学他的画法,墨也用的很少,有人形容这种画法叫“惜墨如金”。他的画,给人以一种寒冷寂静的感觉,比如吴镇和黄公望来还要寂静很多。元代的文人在山里住久了,不食人间烟火,好像已经完全听不见城市人群的吵闹的声音了,他们听见的,全是风声和水声。
13、明朝又不一样了。元朝灭亡,元代文人崇高隐逸的态度也改变了。绘画不再只是描写安静的山水,画家开始注意在山水中生活的人了。戴进的《渔人图》,画的重点已经不是山水,而是在山水中努力工作的渔人了。当然,在元代盛行的文人画,并没有因此消失。沈周是很好的例子。文征明也是明代一个重要的文人画家。他的书法非常有名,诗也写得很好,可以说是一个“诗、书、画”三绝的文人画家。还有一个才子是唐寅。
14、到了明代中期,小说、戏剧在城市中发达起来。小说、戏剧的书需要用版画来做插图,因此,很多画家也加入了画人物插图的工作。仇英是漆工出身,这种工作使他的作品和文人画很不相同。崔子忠和陈洪绶都做过民间木刻版画的工作。全世界最早的版画就是中国版画。民间版画,可以不受宫廷的约束,也不必符合文人画的要求,表现上非常自由,因此创造了许多活泼的人物造型。
15、明末四僧是八大山人、石涛、渐江和石溪。他们或孤独悲愤、或自我自在、或孤高寒冷、或繁复温暖。这四个和尚,可以代表明朝亡了之后,中国无数优秀的画家,他们隐居在山林里,写诗作画,创造了很精彩的作品。渐江的画,多半用很干燥的笔,画出黄山的悬崖绝壁。比较起来,八大山人和石涛画画时用的水分,都比渐江多得多。渐江的画像元代的倪瓒,但比倪瓒的画还要孤高。我们看渐江的画,可以感受到一种高山上的寒冷,好像空气都冻结成玻璃。这种效果令人奇异。
16、同时也另外一些画家,并不像四僧那么悲哀,他们做清朝的宫廷画家,画皇帝喜欢的画,锻炼绘画技巧,临摹古画,吸收古代画家的经验。最出名的是清初四王。王时敏、王鉴、王翚、王原祁。 17、明末清初,出现了一些人物肖像写实画家。郎士宁是用中国材料来画西洋画。 18、清朝中期有自由活泼的扬州八怪,他们不用当时流行的画法,也不模仿古人的画法,他们生活自由、不受约束。最有名的当数金农和郑板桥。金农画穿红裙的女子驾着小舟采菱角,也画开满荷花的池塘,都很有民间生活的趣味。郑板桥出身农村,对中国穷苦百姓十分同情,他的文章和诗文,常表达这种思想。扬州画家基本上继承的是明代城市市民绘画的传统,所以人物画、花卉画特别多,趣味表现也比较自由,颜色都很鲜明,有活泼积极的入世精神。 19、清末出现了一批市民画家,虚谷、蒲华、任熊、任薰和任伯年等,他们画人物,也画花鸟,任熊画了很多剑侠、神仙的人物画,很受社会的喜爱,被民间刻成版画,做成赌博用的纸牌。
20、清末民初的齐白石,把以前画家从不画在画中的东西都画了出来,例如:蝗虫、老鼠、扫把、白菜、玉米、高梁、稻麦、喇叭花、蜡烛,甚至牛粪、蝌蚪,中国画原本清雅孤高的面貌,经过他这一改,就变得更具有民间活泼的精神了。齐白石一直到老都能保有童年的天真,像一个小孩子一样,小孩子最能发现世界的美丽,所以中国人总是说,“大人者,不失其赤子之心者也。”。徐悲鸿用油画画了一些历史故事。在《田横五百士》中的每一个人物都是他个别找了临摹对象,先做写生练习,然后再组合成画。在《奚我后》中,很注意每一个人物的表情和姿态。在改良中国画上,他给了我们很好榜样。
四、 从画法来看,摒弃了传统抽象技法表述而择其要者做以简述。 1、顾恺之的“春蚕吐丝描”,线条均匀而有节秦,象一根丝一样连绵不断。吴道子“吴带当风”,线条生动有力,好像被风吹动,在空中飞杨一般,相比较“春蚕吐丝”表现比较均匀、缓慢的节奏,“吴带当风”似乎具有狂风暴雨的速度,气势很大。 2、王维是文人画的鼻祖。这种画,不用太多颜色,不像宫廷画那么艳丽,用的主要是墨,所以画面看起来很淡雅。他的用淡墨画山水对后世影响很大,使得一千年后,画山水多用水墨而不用青绿了。到了宋代,这些文人画家,不用复杂的工具,常常只用一支简单的毛笔,不强调特别的技巧,却要求画家要多读书、培养高远的意境,使笔下的画有竹子清高的精神,他们觉得大自然最美的不是那些特别艳丽的花朵,他们反而更喜欢安静的竹子、兰花、梅花。 这些清幽的植物,也正好适合他们拿手的书法线条。他们同时认为,墨分五彩,墨并不是黑,墨和水交融,也和色彩一样,可以做出许多浓淡不同的层次。 文人画被提倡以后,中国的绘画发生了两个明显的变化。第一,原来的人物画消失了,画家变成了以画山水、兰竹为主;第二,色彩浓艳的画也消失了,代之而起是水墨画。从宋朝以后,中国绘画的主流是文人画。因此,到现在为止,我们看到的中国画,大部分都是山水,而且是用水墨来画的。 3、唐代以前山水多半用线条勾勒,勾出山水的轮廓。五代的山水画,岩石部分除了轮廓以外,还用毛笔慢慢擦出的一些阴影,使岩石看起来有表面的纹理。这种画法,使山石看起来更厚重,更有体积的感觉。这种用比较干的毛笔在岩石上做的纹理,叫“皴”。就是皱纹的意思。①董源为了表现平缓的土坡,所以常常用向两边斜披的皴法,叫“披麻皴”。②郭熙是北宋中期的画家,他的皴法很特别,叫“卷云皴”。 ③宋代许道宁的《渔父图》中,江边的山丘,用很多直立起来的线条去表现,山峰和江边的水,成垂直的效果,使山峰看起来特别陡立。他的皴法是很长的直线条。④与范宽的《溪山行旅图》中短小的点皴很不一样。⑤而李唐《万壑松风图》创立一种很特别的皴法叫“斧劈皴”。用这种画法画出来的石头看起来非常坚硬结实,真的象用爷头劈出来的一样。其画法,就是把毛笔弄干,横向在纸上刷出来的。
4、唐宋之后,中国的画最讲究师承,黄筌和黄居寀画风很像。学习绘画的人,在创新之前,必须先学习前人的成就,继承传统,这也就是唐宋以后画派兴盛的原因。 5、宋代理学的“格物”精神,用在绘画上,产生了许多非常写实、严谨的花鸟画。在山水画上,对每一种岩石的质地、皴法都做了研究,对水的波纹、树叶的构成、甚至季节的变化,都仔细地加以观察分析,所以才有那么非凡的成就。 6、宋代梁楷的《李白行吟图》,只用了一两笔的线条,就把李白的样子画出来了,这种画用笔不多,看起来很简单,其实并不容易,画家要有很准确的观察力,才能够用很少几笔,呈现出对象的神态。这种画在宋代以后慢慢流行起来,叫做“写意画”。另外一种很仔细的工整的画,就叫“工笔画”了。
7、明末清初,有许多欧洲传教士来到中国,他们同时也带来了西方的绘画观念和技法。当时正是公元16、17世纪,欧洲经过“文艺复兴”运动,绘画上格外重视‘透视学’。就是用比较科学的方法来计算画中景物的比例,使画法看起来像真的一样,他们也很重视写生,画起人物来,不但有肌肉、骨骼都要研究,还要画出人物脸上的阴影,使人物看起来有立体感。
8、杨州的画家基本上继承的是现代城市市民绘画的传统,所以人物画、花卉画特别多,趣味的表现也比较自由,颜色都很鲜明,有活泼积极的入世精神。杨州八怪之后,出现了虚谷、蒲华、任熊和任伯年等市民画家,他们脱离了文人孤高的性格,和民间艺术打成一片。徐悲鸿对中国传统绘画进行了改良,他用中国画水墨的工具,加上西方的技巧训练,创造了一种新的水墨画。
六朝四家 六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳，皆以建康（吳名建業，今江蘇南京）為首都。四家，畫史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評六朝畫謂：“張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。”六朝畫罕見，尤以曹不興之跡無存。元代湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷，“筆意神采，疑是唐末宋初人所為”。
南宋四家 南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱，元代湯厚謂：“南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆於李唐差加賞識，其餘亦不能盡別也。”倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂“李、劉、馬、夏”之稱。其後屠隆說：“李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡以後四大家也。”張醜認為：“南宋劉松年為冠，李唐、馬遠、夏圭次之。”張泰階則曰：“劉、李、馬、夏，俱負重名，而李、馬為最。”
元四家 元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟頫 、吳鎮、黃公望、王蒙四人，見明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人，見明代董其昌《容台別集·畫旨》。第二說流行較廣。 也有將趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為“元六家”。畫風雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來，重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。
南北宗 明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集·畫旨》：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。”又雲：“文人之畫自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇“南”貶“北”之意。明代陳繼儒（當時與董其昌並稱“董陳”）所說尤為明顯：“李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。”明末清初畫壇群起附和，形成以“ 南宗”為“正統”之見。 明四家 明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關系，畫藝各具風格特點，對後世頗有影響。沈、文畫風較近。後來發展形成了吳門派。明代卓然成家，前期有戴進，中期有林良、吳偉、呂紀，後期有陳洪綬等，沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。
畫中九友 明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。 金陵八家 明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京），皆有一定時譽（以龔賢最著），故稱。見清代張庚《國朝畫征錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為“金陵八家”，見乾隆《上元縣志》。但多以前說為准。 清六家 清初山水畫家王時敏、王鑒、王翬、王原祁、吳曆、惲壽平六人的合稱。亦稱“四王、吳、惲”。他們繼明代董其昌之後享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被目為“正統”。
畫譜 中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宣和畫譜》，原為宋徽宗內廷所藏的曆代名畫著錄，下載圖畫。但“畫譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》．有圖有文，主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《曆代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩餘堂譜》、《十竹齋畫譜》等，畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者，如托名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟（石濤）所著的《畫譜》（即《苦爪和尚畫語錄》）等，亦往往冠以《畫譜》之名。
裝潢 即“裝裱”。古代書畫用潢紙（用黃蘖汁染的紙）裝襪，故名。《唐六典》：“崇文館有裝潢匠五人，秘書省有裝潢匠十人。”也有將“潢”作水池解，因為書畫邊緣鑲飾綾錦，其本身如被圈圍的水池，故名。《通雅·器用》：“潢，猶池也，外加緣則內為池，裝成卷冊，謂之‘裝潢’，即‘表背’也。”參見“裝裱”。 裝裱 裱，一作“表”，或作“褾”。也稱“裝潢”、“裝池”、“裝治”、“裝背“、“裝褫”、“裱禙”、“潢治”。中國裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。唐代張彥遠《曆代名畫記》載。“自晉代以前，裝背不佳。宋時范曄始能裝背。”東晉安帝隆安、元興（397一404）間，技藝漸趨成熟。宋武帝時徐愛，明帝時虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書，裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等“對前朝圖書”又加“裝護”。《新唐書·藝》序謂初唐貞觀間，重視裝裱：“列經、史、子、集四庫，其本有正有副．軸帶帙簽皆異色以別之。”宋代裝裱益臻精妙，南宋周密《齊東野語》說：“四庫裝軸之法，極其瑰致。”又說：“其裝褾裁制，各有尺度，印識標題，具有成式。”明清以來裝裱技藝有所改進。大抵所裱之件，用紙覆托背面，掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，後有拖尾，並各安裝軸杆；冊頁並鑲邊框，前後有副頁，上下加板面。書畫。碑帖一經裝裱，益增藝術效果，便於觀賞和收藏，殘破之物還能修補完整。唐代張彥遠《曆代名畫記》卷三有《論裝背褾軸》一篇；明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學《賞延素心錄》，均為論述裝裱的專著。
裱褙 亦作“表背”、“裝背”。即“裝裱”。明周嘉胄《裝潢志·裱背十三科》：“《輟耕錄》雲‘畫有十三科’，表背亦有十三科。” 立軸 中國書畫裝裱的一種式樣。中稱“畫心”（一名“畫身”，又名“蕊子”），上稱“天頭”，下稱“地腳”）上下又有“隔水”。裝裱尺寸有大有小，四尺以上的畫幅，稱“大軸”，俗稱“中堂”，特大者稱“大堂”或“大中堂”、三尺以下的畫幅稱“立軸”。有三色、兩色、一色三種綾（或色紙）裱。也有絹裱的。上裝天杆，下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”（一名“綬帶”），此種格式盛行於北宋宣和時，後從之。初“驚燕帶”不貼實，能飄動，後貼實，純為裝鈽。“畫心”上下端可加鑲錦條，稱“錦眉”，亦稱“錦牙”。
屏條 中國書畫裝裱的一種式樣，由於畫身狹長，為四尺或五尺宣紙對開，故能裝裱成屏條形式。屏條單獨掛的稱“條屏”（屏條），四幅並排懸掛的稱“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，緊掛相聯，成雙數的完整畫面，稱“通景屏”或“通屏”。又稱“海幔”。
橫批 中國書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長，左右邊稱“耳”，尺寸相同，並裝對稱的木杆一副，腹背有包首，貼有簽條。 對幅 中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅，稱“字對”，或稱“對聯”。明清繪畫，有所謂“畫對”，兩幅大小相等的屏條，懸掛方式與“字對”同。亦有三聯幅，對幅中間加立軸，如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯幅。通常廳堂正中，中間掛大幅中堂畫，兩邊分掛字對。相傳明代收藏家項子京家，“中堂為書法，兩邊掛畫對”，乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅，亦稱“對幅”。
鬥方 中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。 冊頁 中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱“小品”。有正方形，也有長方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經摺式三種。也有裱成單片，稱為“散裝”。一般冊頁均取雙數，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開，也有二十四開。冊頁外鑲邊框，前後添副頁，上下加板面。欣賞、攜帶、保藏，均較方便。
手卷 亦稱“長卷”、“圖卷”。中國書畫裝裱的一種式樣。曆代名畫如北宋王希孟《千裏江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元代黃公望《富春山居圖》等，皆為手卷裝裱。外有“包首”，前有“引首”，中有作品，緊連其兩邊的是“隔水”，後有“拖尾”，“包首”之上貼有“題簽”。
引首 中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題寫。因在開卷時首先看到，故稱。參見“手卷”。 詩塘 中國畫立軸裝裱上方所留出的地位。由於畫身正方，或過闊過小，裱成立軸，軸長畫短，有失均衡，故在畫身上方嵌一空白紙方，用以題字，謂之“詩塘”。參見“立軸”。
拖尾 中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題詩作跋。因在開卷至末尾才見到，故稱。參見“手卷”。 本文转载自国画教程 |
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