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作弊的记忆 | 单读

2017-09-22  日牙

今天向大家推荐莉迪亚·戴维斯的《故事的终结》。故事从记忆中的怦然心动开始,到相互折磨结束。仅仅维持了一年。 为了终结思念,她试图写下他们的故事。她不得不一次次回忆——他的皮肤、头发和衣服,他的魅力和缺陷,他的沉默与谎言。她在旋涡中找不到出口,挣扎在回忆和忘却之中。旧日时光潮涌往复,她能做到真正的终结吗?或者,她想要忘却的,只是自己重新编织的虚构和想象?

如何去回顾一段恋情或往事?记忆是否真的能够告诉我们曾经到底发生过什么?我们能否真正地信任记忆?在过去的我们和现在的我们、过去的经验与当下的想象、历史的人生与当下的人生之间,记忆到底存在多大程度的作弊行为或虚假程度?

当你打开莉迪亚·戴维斯的《故事的终结》时,或许你将对生活给予更多的宽容,或许你会发现自己曾经是何等的自私,或许你会重新审视自己以往的人生是否太过于自我……对于生活本身,你以为你以为的就是你以为的?最终,或许并非是别人变了,而是自己的心态变了。原来,一切都是自己“作死”……

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《故事的终结》:在记忆的废墟上

记忆|韩东
那年冬天她在路边等我
刚洗完澡出来
头发上结了冰
那年冬天多么冷呀
寒冷和温暖都已远去
我不记得我们曾经相爱
只是记得这件事
就像打开一本书
里面是空白的纸页
封面上的小女孩
头发上结着冰

在阅读完莉迪亚·戴维斯的《故事的终结》时,想起了韩东的《记忆》。短短十一句,简单却又细腻的细节,携带着一股触动人心的语言力量,也刺穿了往昔记忆之于我们人生的历史结构。质感十足的画面,几乎闭眼就能想象出“她”的形象:头发上结冰,只为了等待。韩东随即给那幅迷人而煽情的温馨画面降温,摔出“寒冷和温暖都已远去/我不记得我们曾经相爱”,直让人心寒。爱得越深伤得越真,伤得越真恨得越重。当旧日时光的美好重现时,内心的狂喜立即被深重的恨意吞噬,沮丧与冷漠随即登场:“我不记得我们曾经相爱”:在故事的终结处,在记忆的终点站,“我”已忘记过去种种,唯一记住的只是冰冻的头发。那唯一记住的,也并不代表曾经就有多么相爱。记忆不过像本书,没有任何怀念与感动,甚至过往是“空白的纸页”,记忆的原点不过是因等待而头发结冰的女孩儿的书本形象而已。

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莉迪亚·戴维斯画像

“只有虚假的答案是唯一的答案”

莉迪亚·戴维斯的《故事的终结》,就像是韩东打开的那本书,尽管长达十八万字,终究不过是空白的纸页。就像前段时间向大家推荐的《一怒之下:与 D. H. 劳伦斯搏斗》一样,杰夫·戴尔说他写劳伦斯是为了不再谈论劳伦斯,莉迪亚·戴维斯则是为了故事的终结所以写了《故事的终结》。在这本书中,莉迪亚·戴维斯讲述一个女作家为了终结一段恋情记忆而为我们讲述那段恋情记忆,从缠绵缱绻到怨怼背叛再到分道扬镳,正如蒙田所说的“爱情的本质不过是扰动的渴望,俩人相恋日便是爱情终结时”,然而反之亦然,恋情终结之时往往故事仍在继续,失恋的开端更像是恋爱的伊始,因为失恋重启了时间的刻度,打开了记忆世界的笨重闸门,重启了对日常经验中被忽视的生活细节的再度审视,几同于一个人重新恋爱一回。这就是书中女作家的写作动机:为了终结这场一个人的恋爱史,借助记忆重新回溯往昔,通过写作的仪式来重启时间的刻度:写完了即回忆完了,回忆完了即终结了。

然而,为了真正地终结这段恋情终结之后的恋情史(即一个人的追念史),女作家认为必须追求往昔岁月的绝对真实,才能彻底地想通和告别。为了审视这段恋情的虚实真假,就必须去确定事件的真实;在往昔的经验与事后的记忆之间,虚实真假之间的缝隙如何填补修复则考验当事人的自我处理能力;恋情史的真诚书写倚赖于记忆的忠实回溯,方能确定自己在这场恋情中到底是何等位置;最终,在书写之时,又考验书写者本身对日常语言的清晰把握,任何一个字词的情感偏离或意义出轨,都将无法真正地记录这段恋情,也就无法清晰地厘定这段恋情。这就造成了面对书写和面对记忆时,都需要面对真实经验的叠加考核,对事件真实性本身既不能有挑拣压缩,也不能有扩散溢出;然而,当我们去回忆一件事情时,当我们去书写一件事情时,一旦我们需要去确定某件事情的真实性时,就将怀疑引入了确定的过程中,“自我的战争”由此引爆并无限蔓延:在过去的我和现在的我、过去的经验与当下的想象、历史的人生与当下的人生之间,到底存在多大程度的作弊行为,是否存在彻底的无缝对接?这就构成了记忆与书写之间的内在张力,也对峙出了想象与真实之间的裂缝深渊……

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悲剧的是,当我们追逐记忆的真实性时,往往被记忆的虚构性所愚弄。就像莉迪亚·戴维斯这本小说一样,通过回忆与书写来抵达记忆的真实,最终不得不沮丧地承认记忆终究无法呈现往事的真实,反而被扭曲成不可饶恕的虚构;这也很像莉迪亚·戴维斯的写作风格,为了忠于生活的真实而避免使用隐喻,最终发现恰恰是为了追求绝对的忠诚而构建了无数的隐喻,尽管她自己坚定地认为自己致力于驱逐隐喻。当然,在语言风格的遣词造句上,莉迪亚·戴维斯忠实于日常生活的细节经验,打开细节身处的褶皱纹理,使用最接近生活事物的语词来构建字词句章的组合形态,借此来驱逐我们赖以生存的隐喻,向读者提供虚构中的生活的真实面貌。

这种走向绝对的异端写作,就像《故事的终结》中的女翻译家、女作家一样,在书写回忆的过程中不断权衡细节经验的真实与否,终究使得记忆面目全非而自认失败。因为,一旦过度真实地记录,就会让现实瓦解得面目全非;一旦记录得不够真实,就让往事携带了谎言的虚构。在书写记忆的过程中,如同一场自我检测般的考验,为了每一个字词的绝对忠诚,就必须去厘定记忆与书写之于我们的可靠程度到底有多大。然而,谁也没法复原事件的完整性以呈现记忆的真实性,哪怕微小的缝隙呈现,就会让记忆发生扭曲:如果不把所有事情都真实地讲述出来,那么往事就陷入了选择性地信息择取,这就让无法呈现全部而遮蔽性地建构一种略带不公的情感记忆;如果想全部记录下来,却又无法清晰精准地记录下所有的往事。最终,莉迪亚·戴维斯不得不承认她的前夫保罗·奥斯特所写下的话语:“当一个人有幸生活在故事之中,生活在一个想象的世界里,这世界的悲苦也就消失了。只要这故事不断延续下去,现实也就不再存在。”正如莉迪亚·戴维斯在书中某一章节写下的那样:只有虚假的答案是唯一的答案。

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虚假意味着作弊。然而,走向绝对的高度艺术化生活是不存在于现实世界,往往通往自我蛰伤之途。不容许作弊的生活方式或待人态度,让生活遭遇面目全非,如同被彻底阐释的事件。当我们认真凝视某件事物时,总有瑕疵缝隙存在,而对整体的绝对完美或绝对忠诚,终究导致事件本身被全面地击溃得体无完肤。最终,或许并非是别人变了,而是自己的心态变了。故而,生活尽管不该过度作弊,但也不能驱逐作弊的可能性,人无完人金无足赤,过度追求纯净只是昂自己不断遭遇细节积累的负重叠加,正如巴塔耶所说的爱纯净以致于爱上了不纯净,倘若没有不纯净,纯净只是花招而已;也正如莉迪亚·戴维斯在书中所阐释的爱情力学:“背叛产生了某种忠诚,因为它激发了我的热情和悔恨,让我获得了前所未有的狂热的中心。”诸如此类的爱情角力,在书中比比皆是。

在书写整个恋情史的过程中,女作家同时回顾自己试图努力去研究爱一个人究竟意味着什么,借助一大堆爱情专家的名言警句,她最终发现爱情的本质:在不那么自私的情况下,在与一个人在一起的那段时间里去好好爱一个人。因为她在别人叙述自己的情感事件时才发现,自己在爱情中到底何等的自私。甚至,她在书写记忆的过程中,也发现了自己记忆与书写的自私性:“我不知道我的写作有多少出于愤怒,有多少出于爱,或者愤怒实际上远大于爱,我心中有一股强烈的情感,但爱只是其中的一小部分。”而随着书写的进程,女作家也同时发现,“我写他写得太多以致他不再那么真实了,假如在大街上与他突然相遇,我会觉得他变了样”——“这意味着我从某种意义上杀死了他。”为了还能够拥有对方,她不得不尽快找到一个合适的开头与结尾。最终,女作家不得不承认,事实是一面三棱镜:我看到的,他看到的和别人看到的:“如果我向他们提起这些事他们肯定会就此发表评论,而这将会给这些事情一个完全不同的认知,或提醒我某件我已经忘却的荒唐可怕的事情,某件将迫使我修改我说过的每一件事情的事,但愿改动不要太大,假如还来得及的话。”

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在《故事的终结》的终结,莉迪亚·戴维斯借“我”之口,点出了记忆的主观性:“小说里有一些矛盾的地方。我说他对我坦诚,又说她对我隐讳,我说他在我面前沉默不语,又说他话多。说他谦虚,又说他傲慢。说我对他很了解,又说我不懂他。我说我需要见见朋友,又说我经常独自一人。说我需要快速走动,又说我经常躺在床上不想动。要么就是这一切都是正确的只是发生在不同的时间,要么就是我的记忆在随着我现在的情绪而变化。”这句话道出了女作家所孜孜于求的绝对真实的恋情史,终究不过是叙述者自身在整个恋情过程中的自我心灵史,而不是那段恋情的实际经验。

莉迪亚·戴维斯的语言魅力

普遍的思考,往往是从对语言的焦虑那里获得奇妙的动力,这种焦虑只能是对语言的焦虑和语言内部的焦虑。一位好的作家,必定是语言的爱好者,甚至是语言的施虐者,这源自于对自己写下的字词句章有着超强自觉的高度要求。莉迪亚·戴维斯是著名的法语文学翻译家,在访谈中特别谈论过翻译普鲁斯特时的语言问题,或许正是因为翻译工作中所体会到的语言转译的细微差别,影响到了她自己的小说语言。

语言书写在面对现实描述之际,总是不免遭遇对现实本身的增加或删减的污染问题,语言的局限性就体现在我们无法彻底描述现实的真实面目。故而,在阅读莉迪亚·戴维斯小说的过程中,能够清晰地体会到她对于语言精确程度的自我要求和书写自觉,以致于几乎找不到夸张的字眼,总是不动声色地使用日常语言来描绘现实世界。这种对语言的苛刻,更像是对语言的恐惧,又毋宁说是一位作家对写作语言的热爱。倘若读过《困扰种种》和《几乎没有记忆》这两本小说集的朋友们早就发现了,在莉迪亚·戴维斯的写作中,语言不仅仅是写作的工具,同时也是写作的主题,比如《甲状腺日记》和《法语课》,不仅仅将对法语词汇的运用与探讨作为小说的主题,甚至还将语词的意义及其精确使用作为书写的对象。

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尽管莉迪亚·戴维斯驱逐了从字面上就能表现波澜起伏的语词字眼,转而追求日常生活中的语言经验作为书写的语言,她却能够借助最为平常的语词来表达最动容的生活力量,用最为朴素的语言展现了日常生活的兵荒马乱。这不仅得益于她对语言的热爱,还得益于她对细节的追求。迪亚·戴维斯是日常生活的敏锐观察者,是詹姆斯·伍德所说的“内心的扩张主义者”,细节是永远的告密者或泄密者,戴维斯的小说语言充斥着有限空间里的无限扩张性,微小的事件总能被她无限放大,以致于日常生活中的任何细节在她笔下没有下岗离职的可能性。通过对细节及其意义的无限扩张,借助意识流的内心独白,将日常生活中最细微弱小的俗世场景或行为举止,当成抵达意义最大化的原始素材,无限繁殖日常生活的意义及其可能性,从而写出日常生活中无法理解或者容易忽视的内心情感、人类行为与生活意义。这种对意义的扩张,使得日常生活在她笔下重新获取了意义的新生,以致于有时候像是我们未知或未曾思考的生活意义,被她叙述成了我们最为熟悉的情感共鸣。

而对细节的关注,往往能够生产更多的细节出来。在《故事的终结》中,依旧是碎片化的散文体,故事的碎片本身具备生产故事的机制:“我尝试过按照时间顺序来写,行不通,于是我又尝试按照随机的顺序来写。这么写的问题是怎样安排一个能够让人读懂的随机顺序。我觉得我而已用一件事引出另一件事,每一个部分都由它之前的那个部分衍生出来,同时又包括了对前面那个部分的一些释放。”全书几乎没有惊心动魄的爱情叙事,全是日常生活中的琐碎无聊之事,却写透了情感心思的兵荒马乱。正是这种不动声色的兵荒马乱,使得莉迪亚·戴维斯的写作语言极具密度,让语词句段有着自我繁殖的信息能力;也正因为这份自我繁殖的信息能力,使得她的小说语言呈现出哲学思辨的形态。

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就像她在《故事的终结》中对于书写的要求一样,女作家为了终结一段恋情的记忆而重新记忆,在不断的记忆中却重新确定记忆是否靠得住,以及书写是否能够真实,或者说当我们回忆一件事情时是否真的能够做到真实地回忆:“在小说的某个地方,我不停地把一个句子放进去再拿出来,因为我觉得那个句子似乎属于那个地方。刚才我弄明白自己为什么会这么做了:把这个句子放进去是因为它有意思、可信、表达清晰;把它拿掉则是觉得它哪儿有点不对劲。再次把它放回去是因为句子本身很好而且可能是真实的,而再次拿掉它则是因为经过仔细验证终于发现在那种情况下它其实并不真实。”并且,“写下来以后就不再是那么回事了”;因为,“把一个句子搬到一个不同的地方会改变一切”,甚至,“只需要改动一个字就能把一个糟糕的句子改好”,而实际上,“改变一个标点符号就能起到这样的作用”,所以,“我得不停地移动每个字句并改写它们,直到确定它们不属于任何地方之后才可以把它们删掉”。最终,“对每一件事的怀疑都在改变我对他原有的认识”,事情的真相“只不过是我的一些接踵而至的情绪而已”,以致于女作家自我怀疑:“这部小说或许根本没有写的必要。”

正是因为这种质疑的态度导致故事中的女作家不仅仅是故事的叙事者,也是故事的阐释者,既是故事的经历者,也是故事的解读者,使得小说如同俄罗斯套娃一样,在嵌套的结构中渗透了对文本的探讨、对结构的审视和对语言的思辨。这种元叙事的存在,让读者与小说中的“女作家”以及作为小说的作者莉迪亚·戴维斯,在阅读的过程中呈现出了一起参与故事的创作感受。而这种呈现一位作者书写过程中的迟疑、纠正与修改等行为,又打断了我们的阅读进程,呈现出反秩序的反叙事方式。

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她似乎故意借助这种形式来提醒我们,我们正在阅读的并非仅仅是一篇小说,更是一种思想。通过打断阅读的进程,来展现逻辑的过程,从而让读者体会到她将哲学思辨渗透到小说叙事之中。同时,在这种不断迟疑、否定与修订之下,让事件本身的意义不断被扩张,就像她的超短篇《亲近感》所叙述的那样:“我们对某个思想家有亲近感是因为我们认同他;或者是因为他向我们展示了我们已经在思考的东西;或者是他以一种更清晰的方式向我们展示了我们已经在思考的东西;或者是他向我们展示了我们正要思考的东西;或者是我们迟早都要思考的东西;或者是如果我们现在没有读他的话就会晚得多才会思考的东西;或者是如果我们没有读他的话很可能会思考但最终不会思考的东西;或者是如果我们没有读他的话希望思考但最终不会思考的东西。”

《故事的终结》像小说,又像随笔,像叙事,又像思辨,每个章节都可独立成篇,却又合成了一部小说,又像是完成了一个命题的论证。或许,正如《亲近感》所叙述的那样,你将在《故事的终结》中找到那份“亲近感”,你会喜欢上莉迪亚·戴维斯。

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《故事的终结》节选

莉迪亚·戴维斯

开始写这部小说时,我觉得在某些特定的事情上我必须实事求是,包括他的生活,好像如果我更改了诸如印度鼓这类的事情,让他演奏另一种乐器,那么写这本书的目的也就不复存在了。由于我想写这些事情由来已久,我觉得我必须如实写出来。可令人惊讶的是,当我如实写下后,却发现我可以修改或者删除它们,就好像只要写过一遍,我就已经满足了我想要满足的东西,不管它是什么。

有时候事实本身似乎就已经足够了,我只要把它们稍加压缩,重新排列一下。有时候光有事实似乎还不够,但是我不愿意过多地虚构。大多数事情都保持了它们原来的样子。也许我想不出来要用什么来取代事实。也许仅仅是因为我的想象力太差。

我一再回头来写这部小说的一个原因是我以为既然我已经知道了这个故事,几乎无需思考就可以把它写出来。可是我越写越不知道该怎么写。我无法决定哪些部分是重要的。我知道我对哪些部分感兴趣,可是我觉得我必须把所有的事情都写进去,甚至那些枯燥无味的部分。所以我努力写完那些枯燥的部分,想等到有趣的部分来临时再去享受写作的乐趣。但是每一次我都在不知不觉中越过了有趣的部分,以至我不得不认为也许它们并非那么有趣。我彻底气馁了。

好几次我想放弃这部小说。我还有其他事情要做,另一部想动笔的长篇,几篇想要完成的短篇。如果可能,我倒是愿意让别人替我写这部小说—我不在乎谁来写,只要写出来就可以。我的一个朋友说如果我没法完成这部长篇,至少可以保留其中的某些部分,用它们做素材写几个短篇,但是我不想那么做。实际上,我不想放弃,因为那时我已经在上面花了太多的时间。我不确定这是否可以成为坚持做一件事情的理由,尽管有些情况下它一定是。有一次我出于同样的原因与一个男人相处过久,因为我俩之间已经有了那么多的过去。不过也许我其实是有更好的继续写下去的理由的,虽然我不确定到底是些什么理由。

所以我一直做不到不用思考就动笔。我尝试过按照时间顺序来写,行不通,于是我又尝试按照随机的顺序来写。这么写的问题是怎样安排一个能够让人读懂的随机顺序。我觉得我可以用一件事引出另一件事,每个部分都由它之前的那个部分衍生出来,同时又包括了对前面那个部分的一些释放。我试过使用过去时,然后又回到现在时,尽管那时我已经厌倦了现在时。之后,我干脆让小说的一部分留在现在时而把其余的部分改回到过去时。

我不断地停下写作去做翻译。我告诉文森特我一周连一页都写不完,他笑了,以为我在开玩笑。不过尽管写一页要花去我很多时间,我仍然觉得接下来就会写得更快了。我总是有一个不同的理由觉得自己会写得更快一点。

有时这部小说像是对我本人的一个测验,过去的我和现在的我。刚开始,小说里的女人并不像我,因为她要是像了我,我就不可能把这个故事看清楚。过了一段时间,当我逐渐习惯讲述这个故事之后,我才能够让这个女人更像我一点。有时候我觉得如果那时的我足够善良,或者足够深刻,又或者足够复杂,只要我愿意的话就能写好。但是假如我只是过于浅薄或者心胸狭窄,无论我做什么也无法把小说写好。

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