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（初稿）
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------------------------------------------------------------------------- （9月4日下午 课堂练习二） 陈教授：下午大家做技法练习，从字帖中四种骨力类型找出来，如果认为它是第一种类型就按第一种类型写，要尽可能的表现哪些是缺乏骨力，哪些是夸张骨力的线条。 练习范例：
（9月5日上午 作业点评） 陈教授： 作业（1）（郑瑞），“丘”字夸张骨力部分比较明显，这个字的气很旺。郑瑞写的时间不长，属于零起点，前面没有什么积累，但他能看别人作业怎么好就跟着走，这是其他同学要学的地方。 作业（2）（陈佐），作业线条看的出来有不同的骨力，线条的调子不一样。能拉的开，对我们来说，拉的开很重要，说明毛笔的表现力很强，特别是夸张骨力部分。对于夸张骨力线条，大家比较关注的是线条中间的突然停顿和变化，还有一个部分需要注意的是转角，一些特别生硬的转角，夸张特别过分，显得特别怪，如“粮”字的转折部分，“亦”字也是。这个作业在理解上没有问题，但书写习惯上还有些问题，如果是专业学习，两年之内就不让你写自己喜欢的东西，不准把你喜欢的东西暴露出来，一旦你每天对着字帖，两年下来，你的习惯自然而然就打掉了，一些有份量的线条这作业中显得轻。 作业（3）（申伟），线条有点雷同，差异还拉不开。 作业（4）（李海宗），线条的距离没有拉开，看不出来有四个目标，四个不同的调子做还不够明显，“丘”字这个线条有点意思，但其他的三个没有拉开。 作业（5）（李祖戏），笔头份量和前面同学相比有差距，说明平时练习的时间不多，显的很生疏，虽然有一些区分，但这个区别不足以说明问题，因为字帖没临准，所以给我的感觉线条都一样，这里面没有多大差异，我们在讲作业行不行的前提首先是要临准字帖，在准确的基础上才能说这是表现什么样的线条。 作业（6）（林光进），隐含骨力、宣示骨力、夸张骨力这几种没有问题，但比较虚的比较软的线条没有做出来，每一笔都做的很重，份量是够的，大部分同学是份量不够。作业的份量足够，但虚实对比不够，缺乏骨力在《古诗四帖》中不是一个坏的东西，我们把它拆出来分析的时候，它是不好的有毛病的线条，但在作品里因前后虚实交替的需要，也许在很特殊的情况下，缺乏骨力的线条是需要的，它和前后的语境有关系。 整体练习的效果是好的，同学们完全按照骨力的四个分类的要求做练习，作业的指向非常明确，每个同学在做练习的时候，也是努力想把四个方向线条做出来。有的同学平时写的比较少，但目标也很清楚，有的同学还有点过去的书写习惯，现在还看不出来变化，还是按自己习惯在写，但也是很努力的想把四个类型做出来。这个练习就象科学家在学生阶段的时候，他也要做大量的数学习题，这个相当于我们现在做的分解练习，我们先把每一个要素提取出来，然后把这些要素一个个搞明白，等到自己用到的时候就把它连起来。这个练习的目的达到了，同学们做的很认真，前面有积累的同学做出比较好的作业，还有一些同学有各种原因，作业完成的不够理想，但已经有了这个意识。 （9月5日上午 学习提要二） 陈教授：骨力还有一个比较深入的课题：一是“抛筋露骨”，也就是夸张骨力的线条，二是比较“软弱”也就是缺乏骨力的线条，这两种类型在骨力的四个类型中属于负面性质。虽然骨力的练习是四个类型，隐含骨力和宣示骨力是我们需要抓的重点，这两个类型在书法中是常态，而且是书法家必须掌握的技术，但缺乏骨力和夸张骨力的则是两个极端，它在书法学习中应该避免甚至还要受到批评，按常理来说，这是书法学习的本来方法。但在一个更高级的书法学习中，有一个不是以技法目标的练习，就是说我们在分析一个经典字帖的时候，除了隐含骨力和宣示骨力这个常用的的技法以外，缺乏骨力和夸张骨力不是一个反面的教材，它不是负面的败笔的例子，也就是说，缺乏骨力和夸张骨力作为经典字帖中一个完整的体系的构成，它具有正面的意义。而且这些例子还很多，比如大家认为“抛筋露骨”不好，但在一个经典的字帖中，应该不应该有一些非常特殊的构成，这些构成就需要“抛筋露骨”，甚至于在《古诗四帖》中，正因为有了“抛筋露骨”，所以，我们才觉得它是经典；同样认识包括“软弱”线条，大家都觉得笔力“软弱”不好，记得我刚到美院教书法，有一次给外国留学生上课，在批评学生的线条不好，说到笔力软弱，但其中有一个同学说，软弱也很美，为什么要说不好。我忽然发现，对线条优劣的评判，我们这里的常识要笔力强健，但对于他们来说，对常识可以提出异议，为什么笔力一定要强，为什么就不能写的软弱，随便一句的反问给了我一个非常大的触动。这个例子说明，我们原来认为规矩就是这样的，规矩后面的事情是不需要解释的，现在发现都要重新解释。回到我们对《古诗四帖》的研究上来，如果《古诗四帖》中有缺乏骨力部分，在一个经典的作品中这个部分需要不需要，如果结合的好，缺乏骨力也需要，如果需要是在什么样的情况下需要，这些问题对加深我们对经典的理解非常有好处。 为什么要提这个问题，这里面有一个学习理论上的思考。古代人写字没有什么法帖经典的概念，我们现在看的经典法帖都是他们随意的写出来，然后经过了历史的筛选，它留下来了，成为了经典，这一过程中会有一些可能比它更好的东西已经被毁，而它留下来了，于是，后人就以它为范本，亦步亦趋在学习，通常，大家都会学它最好的部分。按我们刚才的四个分类，比如说赵孟頫、董其昌、米芾等一代大书法家，他们要学《古诗四帖》，一定会学习隐含骨力和宣示骨力，而把缺乏骨力和夸张骨力拿掉，因为缺乏骨力和夸张骨力是不好的线条，当以后几代人、十几代人都学它好的东西，也就是隐含骨力和宣示骨力的时候，缺乏骨力和夸张骨力慢慢就没有了。这样的学习同时产生了另外一个后果，缺乏骨力和夸张骨力作为一个书法生态的重要构成，在后人不断学习他们认为好的东西的时候慢慢消失，其最终的结果使书法线条越来越单调。这和后人写王羲之越写越差是同样道理，就是如赵孟頫这样的大书法家写王羲之，给我的感觉百分之五十都没有，原因是他按自己的口味作了筛选，留下来的都是隐含骨力和宣示骨力，去掉了缺乏骨力和夸张骨力。从从赵孟頫到现在又过了几百年，以后的十几代人又不断的作这样的取舍，这时个回过头去看王羲之、张旭，忽然发现它还有缺乏骨力和夸张骨力部分，这时候，大部分人在看它有缺乏骨力和夸张骨力的时候，是拒绝的心态，因为大家审美观已经被隐含骨力和宣示骨力所固定，所以大部分人在看四种类型的线条时，对隐含骨力和宣示骨力都赞成，对书法的认识和对书法的兴趣，就是这样被培养起来的。当大家把好的部分拿来，把认为不好的部分舍弃，原本构成的四个要素，其实你只拿走两个，而且后面的人再取舍一部分，越到后面拿来的东西越少，书法越写越窄。当我们回过头来看古人经典的时候，发现它有四种骨力的线条，而这个时候绝大部分人是拒绝了其中缺乏骨力和夸张骨力的线条，认为这个东西不能学，因为，大部分人的“口味”就很单调，然后，用单调的“口味”来选择古代的经典，那些东西与之“口味”格格不入的东西，自然会受到排斥和拒绝。这个芸芸众生中对书法史有比较宏观认识并能用历史眼光来看问题的有识之士，他们却发现这个“软弱”的线条和“抛筋露骨”的线条，其实也有存在的意义。我们不能简单地认为它是有“毛病”的线条，这类线条单独拿出来看，它是不好的线条，但把它放在一个特定的环境中，形成前后语境的相互关系，它未必是坏的结果，因为这其中有与之相适应的语境。 在骨力的四个类型中，隐含骨力和宣示骨力的线条是我们必须学习的技法，但对缺乏骨力和夸张骨力的态度我们需要重新审视，对于这两种被视为负面类型的线条，过去都被扔掉，而我们认为：在古代的经典中，它未必是坏的例子，只是你没有把它放在前后语境之中去观察和思考，光写这两种类型的线条肯定不好，但这个坏与好在不同环境下会发生转换。我们今天练习的目的就是能不能找到缺乏骨力、夸张骨力和隐含骨力、宣示骨力之间的平衡、协调和对立关系。这个练习不是针对技法，而是针对你的思想观念。 如果我们学习书法的目的仅仅是让自己的作品能参展、获奖，作品有隐含骨力和宣示骨力就够了。但对于我们的学习来说，学习不仅仅只限技法，而是去更加接近古典，就理解经典的角度来说，这个缺乏骨力和夸张骨力必不可少，要不然我们就无法对张旭《古诗四帖》研究两年，为此，我向同学提出一个问题：假如我们用一个祝允明的著名的狂草作品《杜甫秋兴八首》为例，能不能提出这么多课题？ 于中华：我认为做不出来，一个古典包含着原点，象张旭、怀素的草书包含着大量的原点，到了后来的黄庭坚、祝允明他们是经典而不是原点，原点加经典成为古典，而后人回到古典中，结果偏离的越来越远了，比如康有为反对的帖学是什么样的一个帖学，是一个偏离古典越来越远的东西。离原点很远，哪怕是经典，它已经去掉了一部分原来的精髓。 林光进：把魏碑学习和现在的草书学习作一个比较，我们原来写的魏碑虽然有很多不成熟的地方，但那个更生动，因为里面的原始成分更多，主要的原因是那个时候没有排斥的眼光，它的表现出来不成熟的和成熟的构成了艺术的天趣，其中的不成熟如果按现在大部分的标准那是错的，但放在那个环境中是正确的，它使我们的作品更加充满生机和趣味。我记得陈老师讲过：艺术没有对错只有取舍。这给了我们一个不带有排斥的眼光去看问题的方法，取法必须要高古，不要只看到已经被层层筛选过被大多数人认为铁律的东西，从这个意义上去看祝允明的草书，它缺少了许多原始状态的艺术元素。 李海宗，张旭《古诗四帖》一个是原生态的经典法帖，原生态的也是最生动的。而我们现在所能看到大部分书法家的作品，就象把一个原件作无数的复制一样，这样就离原生态的就越来越远，祝允明只是其中的一个复制者。 陈教授：我们几千年传统的承传，一个经典一代代传下来，每一代人给它作解释，每一代人的解释都传给下一代，在传承的过程中，没有一个人能确保这个承传能够保持原来的东西，如果以这样的方式来看我们的书法经典承传，实际上有很多东西是可以理解的。刚才我问同学，如果把祝允明的草书《杜甫秋兴八首》作这样的解读，能不能做的出来，大家都说做不出来，为什么做不出来？到了祝允明的时代，他对古典的承传，只得到经过筛选的百分之四十，他就用这百分之四十来构建了他的草书王国，当然，他还不是第一个，他的前面还有宋克、赵孟頫，鲜于枢、米芾、黄庭坚等人，这样一代代下来，原来的东西还能剩下多少。魏晋笔法的承传也是这样，我们现在要找王羲之笔法的真相，什么是魏晋笔法？就是离唐楷笔法越远，它就越是魏晋笔法，离唐楷笔法越近越不是魏晋笔法。我们并不是说祝允明书法不好，而是我们现在要做的是找到经典中的原点，这个原点在哲学上是出发点的意思，是事物的起源，它除了有出发点的意思以外，还应该有一个原生态的意思，它开始长的就是这个样子，笔法对与错是后人筛选的结果，原来这个东西里面包含缺乏骨力和夸张骨力，所以它才生动。 我们的学习，如果只是以急功近利写好字为目的，有隐含骨力和宣示骨力的部分就足够了，因为这个东西能够保证你写出一幅好作品，如果你不急功近利，只是把它作为一个题目来研究，隐含骨力和宣示骨力要把握，缺乏骨力和夸张骨力要了解，如果是这样，这不只是要写出一幅好的草书作品，而且要用精神和古代的原点和经典作对话，你的精神要和它对流，如果要对流，这个缺乏骨力和夸张骨力是必需的，没有缺乏骨力和夸张骨力，光有隐含骨力和宣示骨力就是明代以后的书法，清代以后的书法。技法的练习肯定很重要，更重要的是我们要和古人息息相通，经典中的原点尤其是我们要掌握的，我们不要成为传话传到的最后一个人，我们要找第一个怎么讲的原话。 （9月5日下午 讨论和总结） 陈教授：同学们谈谈这次学习的收获和遇到的问题。 李海宗：陈老师在这次教学中提出了一个新的课题，就是骨力，还从中分解出的四种类型，又给了我们一个新的视野，又有了一种解读字帖的新的语言。通过这样的方式，我们能够更加深入去解读字帖，了解经典草书中的线条。对于四种类型线条的理解，其中有两种是常规的类型，有两种是现代书法中不太用而且是相对错误的线条。通过陈老师的讲解，我认识到什么样的线条都有用，只是看它放在什么地方。假如《古诗四帖》中没有缺乏骨力和夸张骨力这两种类型，这个字帖可能就是一个平庸的字帖，就没有那样丰富。通过这样的学习分析，我们找到草书的原点，看到最原生态的艺术表现，它能让我们的草书学习更加深入，收获更大。 申伟：以前，也知道书法线条要有骨力，但没有听到这么深入细致地分析。陈老师给我们分析的四种骨力的表现形式，在练习时，觉得难以把握的是宣示骨力和夸张骨力的线条，这两种类型比较接近，所以在做练习时，找不出特别明显的例子，所以在做这个练习时有点犹豫。这四种不同骨力的表现形式，是一件完美书法作品所必需的四个要素，如果缺少了其中一个要素，这个作品就不是那么完美，比如说这个作品全部是隐含骨力的线条，肯定不丰富，尽管有些是缺乏骨力的线条，放在作品中显得也是那么重要。我想这四种类型的线条应该是互相依存，互相作用，正因为有缺乏骨力线条的存在，使隐含骨力和宣示骨力的存在更加突出。夸张骨力是在隐含骨力和宣示骨力基础上的一种表现。草书就象不同类型的人一样，有的人性格比较软弱，有些人张扬，有些人含蓄，正因如此，这个世界才显得丰富多彩。 于中华：这次课上下来以后感触很深，感触一，缺乏骨力和夸张骨力一般老师不敢让学生练。以前，我们在魏碑的学习，陈老师把《始平公》线条要求写成片状，从来没有人敢把《始平公》的线条写成片状的，都是要求写的厚。当时，我们私下也在犯“嘀咕”，不敢说出来，等到写出来以后，回头看这个线条越看越有味道。刚才和同学交谈的时候，我说，当所有人都这样教的时候，比如天下的书法老师百分之九十都这样教，这可能就是一个误区，因为真理不是所有人能掌握的。从这个方面来讲，陈老师教学的思想和书法的理念高于常人。感触二，古代六法中，用笔是放在最基础的位置，是第一位，但艺术作品最终达到的目标是气韵生动。在草书教学中，流畅性、停顿与顿挫、环转、一直到律动到速度型，这次忽然提出一个骨力。从第一个主题流畅性到现在，而流畅性恰恰会把骨力丢掉，是不是大家在写的过程中，写到一定的程度，恰恰是缺乏骨力了，这个时候有必要提出一个骨力的课题。现在一般美院或浙大的书法教学，大家都在讲力量不够，只讲到力，我觉得骨力和一般讲的力量感是两个概念。中国人讲字如其人，是把字和人品扯上关系，古代中国美学的第一个要求是把什么东西都要看成一个生命体，凡是符合生命的哪怕形式感并不好，我们就认为它是美的，这和西方现象学中的一派，身体现象学相吻合。周易中下卦中的第一卦，现在叫咸卦，过去叫感卦，感就是无心之感，它的意思是指人最容易看到的是自己的身体，少女少男相遇是不要用心不要动脑，身体碰到一起就明擦出火花，形成我们所说的初恋，这是上天赋予的一个本能，由这个本能推出去，中国人看世间万物都是阴阳，看什么东西都是把它看成有生命的东西，所以在表现在书法上，比如说线条，卫夫人在《笔阵图》中讲到“多骨少肉者谓之筋，多肉少骨者谓之墨猪”，苏东坡讲书必有神气骨血肉。一根线条有筋、有肉、有骨、有皮，然后最后有血液，就象人的躯体一样；而讲到结构的时候，扶老携幼竟然会成为结字的一个方式，我们把这个忽略了。陈老师在力前面加一个骨，这个加的非常高级，这恰恰是我们在做艺术教学时，越来越西方化，越来越构成化的时候，把中国老祖宗最形象的东西这一块丢掉了，从这个角度来讲，陈老师的教学，一方面不断吸收西方的研究方式，一方面还是从传统中走出来，这就是我们这个书法学习独特的之处。 陈佐：基本上理解了陈老师的教学方法，四种骨力，特别是对夸张骨力有了新的认识，以前看到抛筋露骨和缺乏骨力的线条感觉不好，通过这个练习对它们有了新的认识，在练习中，这四种骨力的对比基本能分的出来。 李祖戏：以前对书法中的力和厚度很关注，平时看线条有力没力，通过这两天的学习，认识更深刻一点，把骨力分为四种，对草书线条的认识更加清晰，以前对缺乏骨力的线条是觉得不好的，现在要改变这个观念，在一个完整的作品中它也不可缺少，把缺乏骨力和夸张骨力包含进去以后，作品就更加丰富，对比更加强烈，这是感受最深的， 郑明耀：我的感觉可能没有同学们这样深刻，因为我刚来，这两天受益很多，以前在这方面只关注隐含骨力和宣示骨力，因为它们是主流。《古诗四帖》中的“淑”字的三点水和我们平时写的不一样，平时，只知道它这样写有它的道理，我们就照着做。通过今天的四种骨力的区分，可以分门别类去对待和认识线条，也认识到在一幅作品里面这些东西也是事实上需要的。 叶素：这两天收获很大，主要在两个方面：一个是对骨力的理解。原来骨力对我来说是一个难以琢磨的东西，通过陈老师的讲解和训练，对这个有了一个大致的了解，特别是在陈老师拿着《古诗四帖》讲解的时候，我也把它和我自己认识作了对照，大部分还是相似的。另一个收获是临帖的准确性的问题。这个问题陈老师一直在强调，对我来说还有一个只知其然不知其所以然的感觉，在临帖的时候，不只是《古诗四帖》，还有其他字帖，对一些喜欢的字，临的比较象，不喜欢的字会把它改造一下，改造成自己能接受的形象。这两天陈老师就把这个问题说的比较透，为什么要做到准确性，一个是经典字帖线条丰富性，单独一个字可能是不好的，但放在整个作品中，绝对是需要和可取的；二是眼光的问题，现在觉得这个笔法不好，以后提高了以后未必不好，现阶段这个临帖的准确性非常重要。 顾建荣：陈老师提出四种骨力类型，对我来说加深对线条的理解，读帖的时候能更加仔细地看字帖中的线条，而且能把它分为四种类型，临帖的时候更加准了；通过对线条骨力的理解，对书法创作大有好处，平时自己写的时候线条比较单调，变化表情不多，陈老师四种骨力的提出，把四种综合在作品中，加以发挥运用，对创作有很大好处。 陈晖：根据四种骨力类型来看字帖，觉得有一些领悟，不会象以前一样，看过去都差不多。我觉得已经领悟了陈老师的所讲的意思，但在练习的时候，还是没能做出来，我现在觉得很迷惑，问题出在哪里，我一直在思考这个问题，是不是我的写法太单调，我也知道是这个问题，想改变过来，四种类型在线条上体现出来不一样，但到了我的手里都一样，区别的不明显，这是学习中我遇到的一个最大的问题。 徐志辉：我是第一次参加这个学习，以前学习书法，周边的老师说临帖吧；陈老师的这个方法就象人体解剖，这个方法能让我对线条进行仔细的观察，对线条的骨力的认识有了很大的启发。另一个感受很深的是，我们不但要吸取字帖中最精华的部分，而且对字帖的一般被认为不好的部分也要关注，这是对我们以前观念的一个颠覆，陈老师的书法教学是对我们思想进行一个更新，要我们对待古代经典要如对至尊。 林光进：我的认识和同学们差不多。陈老师把骨力分为四种类型，我从线条的表现去理解，陈老师讲过看字不是字，看过去的都是线条，这个练习就是要求我们从线条中找到四种不同的表现语言，在实际书写过程中首先要观察一组造型中的线条组成，这个组成相对来说，也是有一定的规律，毛笔在书写过程中有速度、力度和动作，我们可以以此判断这组线段当中，上一个线段和下一个线条作一个比较，一是有没有动作转换，二是有没有速度的转换，这样我们对线条的四种骨力就会有一个具体的认识，我们从线条进一步去判断用笔的动作，这样每一个线段的表现就会丰富起来，一旦线条丰富起来，哪怕不是一个先预设的前提，这个线条也能找到不同的骨力表现。 陈教授：我们在讲抛筋露骨和缺乏骨力的表现，骨和力之间有没有差异？比如说让大家做一个选择练习：在某一根线条中，只是力的技巧，而不是骨的技巧，或者是骨而不是力的技巧，骨和力之间能不能区别？前面，我们讲到了骨和力的区别，骨是一种静态的内质，力是动态的外在表现。这个骨力的练习，我们是把它混在一起。从另一个角度来分析，会不会有些线条只反映风骨，而不考虑力的问题，或者还有些线条力量感非常强，但不在意骨的表达，这种更细微的区别事实上存在，当然大部分的线条是骨和力并存的，但肯定会有一部分非常特别的线条，是一般的人判断不出来，而这里有骨和力的区别，是骨而不是力，或者说是力不是骨。如果按这样的思维考虑问题，我们这个练习还可以更深入。 古代书论中讲到“骨肉停匀”，这是一个平衡关系。但古人也提到“肉胜骨”，比如刘墉的书法，他的用墨很重，被称为“肉胜骨”，是指“肉”的表达胜过了对骨力的表达；还是一种评论是“骨胜肉”，如有人评论宋徽宗的瘦金体，是“骨胜肉”，是指它没有肉全是骨头，当然，这个评论层次并不高，实际上真正的骨不是瘦金体这样的表现。“骨胜肉”的例子如李北海的《云麾将军碑》，《李思训碑》，风骨的感觉特别强。“肉胜骨”和“骨胜肉”之间是有差别的，这种差别就需要我们在做练习的时候要能够把它区别出来。所以，我觉得有必要做一个延伸练习：一是骨和力的差异，一个是骨和肉的差异。这两个差异在古代书论中已经告诉我们了，我们现在是要想办法把它做下去。 “骨肉停匀”是一个中间值，一个极端是“肉胜骨”，另一个极端就是“骨胜肉”。对“骨肉停匀”的判断一般都差不多，但到了极端，每个人都会有自己的选择，换句话说，大家对中间值判断都是差不多的。就象书法评选一样，在入不入选的环节，大家的判断大概是一致的，这个时候要的是一个及格线，在够水准的前提下，一般的情况下绝大多数的评委判断是一样的，但到了评奖的阶段，这个时候的意见就五花八门，各有说法，就是说到了九十分、一百分的时候，大部分人的标准会不一样。 临摹古帖有两种态度：第一种的态度是掌握古典的技法，然后我成为一名书法家，这个时候，你的态度是利用，《古诗四帖》中有十种技法能掌握三四种，并可以自由运用，就能写出一幅好作品，这个时候，你是从字帖中索取，老师在教你的方法也是这样，是怎么样从字帖中拿东西出来；第二种态度是对经典有敬畏之心，这种态度不是从它那里拿东西出来，而是要先贴进去，这是另外一个态度。如果是靠近它就不是什么顺手怎么拿，靠上去就是它的所有的东西都要了解。就象前面四种骨力，非主流的东西也要，如果是索取你就会不要，因为那个东西你认为不好，如果你对它有敬畏之心，你就不会扔掉，靠近它不是从中拿到东西，而是要把自己融进里面。在教学中的这两种态度，几乎的所有的教学是第一种，是从字帖中拿东西出来，本事大一点能拿到一半，本事不够拿到二、三十；而这里的学习是要让你进去，在进去过程中，越贴近它拿到的东西越多。 这里学习不是速成班，不是教技法让你入展，而是培养你对经典的全面认识。你将来专业素质的水平和突击成名不是一会事，这个里面有学科，我们找的恰恰不是拿出几种自己喜欢的东西为我所用，这个学习的方式太功利。我们现在要做的是，不断地贴进去，找它笔墨语言的多样性，哪个里面的东西太多样，太丰富了，好比建一个公园，保持原生态是最关键的，只有保证植物的多样性，才能保持它的原生态，原生态给我们是湿地公园和森林公园的概念，我们现在看到修的很整齐的倒不是原生态，它是被你筛选过的东西，它很可能是植物品种单一的一个人工环境。在这里，大家努力追求目标：第一，你首先把它看成是一个原生态湿地公园，其次，这里面有多种多样的美，你要学会去发现这个美，对你的美感的培养的意义远远大于技巧的学习。
骨力，以骨力为标准的四大类型的线条它们不仅仅是技术，而是要发现有四种类型线条的存在，这其中，除了隐含骨力、宣示骨力的线条以外，缺乏骨力和夸张骨力的线条也有意义，你也要保留它。这个过程不是工匠传授技术的过程，而是要告诉你先要培养起审美的能力，先要看到它的好处，你在体会练习它的好处的时候，技术的传授还是存在，但是你的目标不是技术，这个时候的技术是捎带的。事实上，只要能发现这个美的存在，凭你们的现有技术完全可以表达出来，最关键不是你的手头能不能表达而是眼睛能不能看的出来。这个观念，对我们所学书法的原有的习惯和经验，将是一个很大的挑战，这个挑战是：你只要养成固定的个人写字的习惯，就是一个个人固守的程式和风格，在学古典的时候，基本上会用你的手上习惯动作去决定你的技法。书写习惯一般是怎么顺手怎么写，顺手写就是习惯，如果是顺手写，无论是《古诗四帖》还是《自叙帖》，它可能有很多表达方式，但你只找到最顺手的方式，然后不断的强化、不断的固定。但你要知道，凡是你书写的动作越顺手，根据你习惯筛选的概率就越大，筛选的概率越大最后越单调，越来越简单。许多有名书法家越写越顺手，你觉得他写的很顺手，觉得他很单调，越顺手肯定越单调，写的顺手，对我们笔墨语言多样性是一个最大的害处。我们现在做的正好相反，我不断给你们经典的效果，在这个经典效果里面，这其中还一部分是你不熟悉的，有一部分是你顺手的，有一部分是你认为错误的，你是拒绝的，既然在经典中看到这样的效果，我们要从这个效果出发，不喜欢也要做出来。在一件作品中，缺乏骨力和夸张骨力部分，不管你适应和不适应，不管你顺手不顺手都要表达，这里没有顺手不顺手的筛选，而是对经典全身心的投入，如果是全身心的进入经典，它里面所有技法都在人的动作之中，这时，是经典的效果决定你的技法，而不是动作决定你的技法。经典中，无论是复杂还是简单，它里面一定有不顺手的东西，而我们要学的恰恰是不顺手的东西，顺手东西已经有了，已经会了，不会的恰恰是拧着来的东西，比如以前魏碑中的石花和线条的变向和变形。动作决定技法是芸芸众生都在做的方式，凡夫俗子，平庸之辈都是这么做的，老师教学生也是这么教的。而我们这里是怎么难受怎么写，因为在难受的过程中有很多不顺手不习惯的东西加进去，所以你才会难受。 字帖的效果决定你的技法。字帖是一个原生态，不要去筛选你喜欢的部分，你的筛选只会越来越狭小。不要筛选，放弃自己的喜好，字帖中顺手的要学，不顺手的更要学，只有这样，你的视野和技术越来越扩大，表达越来越充分，这才是我们现在学习的指导思想。
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来自： 芥薑草堂 > 《草圣追踪陈振濂大草研究班教学实录》
