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花儿论文 ━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━ 绪论 花儿是中国传统民歌的奇葩。经过千百年的磨砺，花儿始终保持着其在中国传统民歌领域中的独有风骚。花儿作为传统文化、地域文化和多民族共有文化，既有因基独特性，而又能顽强地保持自己原有的传统的一面。而河州花儿产生于古河州。汉族、回族、藏族、土族、东乡族、保安族、撒拉族等各民族共同生活在这片土地上，用他们的智慧创造了这一艺术珍品。河州花儿以其独特的表现手法和艺术特色，当之无愧地成为中华民族优秀传统文化的组成部分，因为它具有许多极为突出的特征。河州花儿是田野之歌：以此表明它是生活在山林、田野上的人们的歌唱，它滋生和成长于广大的田野和草原之上。这种开阔、自由的环境中，怀着热烈情感的男女们以它为交友，表达他们对爱情的大胆、浪漫、粗犷的追求和向往；河州花儿又是生命之歌：花儿充满了人性关爱和生命价值。这是人们具有坚韧、乐观、耐苦的性格，也使他们创造了花儿这种张扬生命、崇尚爱情的歌唱。从而在歌声中找到了生活的乐趣和信心，使生命变得更加顽强，生活变得异常乐观； 河州花儿还是开放之歌：它是地域性质和民族兼具的文化形态。到现在生活在这个地方的各民族，尽管在宗教信仰、民族意识、饮食习惯等生活方式上存在很大差异，但对花儿的喜好，以花儿表达心声则是相同的。花儿始终代表着生活于这片土地上的各个民族的生命信息、地域符号、情感寄托和文化情绪；它根植于西北高原各族人民群众现实生活的土壤之中，反映的内容触及广阔的领域，以浩瀚的篇章，构成了一副西北高原人民社会生活的大型画卷。河州花儿以其优美的旋律、朴素的语言、真实的生活画面、生动感人的艺术形象，以及人性共具的追求真、善、美的艺术魅力，成为中华民族传统文化百花园中的奇葩，也成为我国乃至世界非物质文化遗产的优秀代表作。对于河州花儿的保护，我们需要借鉴和吸纳各方面专家学者的科研成果，逐步建立健全科学高效的非物质文化遗产保护工作体系。下文中笔者将以从音乐入手，深入细致地诠释和介绍河州花儿的奇特格式，丰富内涵、文化价值等，对读者全面了解这一独特的民族民间文化具有重要意义。 1 第一章河州花儿的概念及称谓 河州花儿以其独特的审美视角和意境，用炽热的情感，苍凉的曲调，高亢、粗犷的旋律，以及独特的风格，丰富着祖国的民族音乐，给人以强烈的艺术感染，该期研究和介绍的是河州花儿。所谓河州花儿，一是它是在古河州即今甘肃南部、青海东部广大半农牧地区产生、反映多民族文化特点的，二是它是用河州方言演唱、表现奇特格律的，三是它的基础曲调是以爱情为主要内容、歌唱方式很特别的一种民歌。这种特别反映着它所产生地方的特殊的自然地理、历史文化、民情风俗和方言土语等一些重要的特征。该期主要从地域、基本特点、内容以及艺术价值等方面对河州花儿进行研究及介绍，全面揭示和透彻了解花儿文化的丰富外延和深刻内涵。 1.1河州花儿的概念河州花儿，也叫少年，这是因为在河州，男子喜欢把心爱的女人称作花儿，女人把心爱的男子称作少年。这反映了河州花儿的情歌特点。河州花儿因为是情歌，只能在野外、山间歌唱，所以当地人也称作“野曲”“大山歌”、。河州花儿顾名思义，是在河州地方产生的一种民间歌种。西北俗谚称：“西安的‘乱弹’，河州的‘少年’。乱弹即秦腔的俗称，少年是花儿的别名。意思是，秦腔是陕西的特产，花”儿是河州的特产。这说明西北民间从来就认为河州是花儿的产地，河州是花儿的故乡。长期以来，人们公认花儿是最早流传在河州一带。20世纪20年代曾来甘肃考察过花儿的袁复礼说：“花儿的散步以甘肃北部东部较少，以西部南部为多，尤以河州一带为最普遍。”1○40年代初出版《花儿集》的张亚雄指出：“花儿产生于河州、洮州等地其主要歌唱者为劳苦大众。 2八九十年代研究花儿的许多学者也持相同的观点。魏泉鸣教授指出：”○“河州花儿这种称谓就已经说明了它的发源地了” 3这些学者的研究说明，河州历来是花儿的主要流。○行地区。河州花儿的记载，从现在掌握的资料看，至迟出现在唐代后期。其中进士张乔写的诗《河湟旧卒》“少年随将讨河湟，头白时清返故乡。十万汉军零落尽，独吹边曲向残阳。：”其中的“边曲”可能是指河州一带流行的花儿曲。明洪武三十年（1398年），大学士解缙贬滴河州期间有一首诗写道：“春风一夜冰桥折，霹雳声如百面雷。亦有渔人捕鱼者，短歌微送月明回。”这首诗中的“短歌”二字，值得注意的是，恐怕是见诸书籍的关于河州民歌最早的记录，花儿之名明确出现在史籍中，是在明成化年间（1465―1487年）曾任河州儒学教授的高弘写的一首诗，诗曰：“青柳垂丝夹野塘，农夫村女锄田忙。轻鞭一挥芳径去，漫闻花儿断续长。”这些文献都说明，花儿最早产生和流行于河州地方，花儿称作“河州花儿”，为应有之义。 2 河州虽为临夏古称，但河州和临夏是两个不同的概念。其实质是，它们所代表的行政区划和地理范围不同。河州是黄河之州的意思，是中国历史上唯一的以黄河命名的地名。它包括现在甘肃省的黄河、大营川以西，乌鞘岭以南，西倾山以北，现青海省的民和县、循化县、化隆县、黄南藏族自治州的保安、海南藏族自治州的贵德等地。其辖区延续至清朝，其地理外延很大，并不是仅仅专指甘肃临夏地区。在河州地名存在的1500年间，虽辖境屡变，但绝大多数时间中，其辖境范围大致在甘肃省南部和青海省东部之内。 临夏，为民国十七年（1928）甘肃分为甘肃、宁夏、青海三省之后所设，其地名的意义是面临大夏河的意思，管辖范围一下缩小到大夏河两岸地区。临夏地名出现的近80年间，其辖境在积石山以东，积石山至盐锅峡黄河段以南，洮河以西，太子山以北的范围之内。因此，弄清楚河州的概念，弄清楚河州花儿的概念，有着重要的意义。 现在，河州花儿的主要流行地区，还是古河州地区的，即今甘肃南部的临夏、东乡、积石山、和政、广河、康乐、永靖以及临洮、渭源、临潭、夏河、青海东部的同仁、循化、民和、大通、化隆、乐都、西宁、贵德、湟中、湟源等地方。后来，随着这些地区的各族人口不断地向西流动、迁徙，花儿便流传到宁夏大地和新疆天山南北，成了汉、回、土、藏、东乡保安、撒拉和部分裕固、蒙古等各民族人民喜爱的民歌。现在，宁夏同心、西吉、海原、固原，新疆昌吉、伊犁、乌鲁木齐、米泉，陕西宝鸡，四川若尔盖、松潘，以及西藏藏北等地都有河州花儿流行。 1.2河州花儿的称谓河州花儿，其原始的叫法是“阿哥的肉”“肉”指女人，表示唱给女人的歌，词涉情色，，不能在家里，村庄里唱，只能在野外、山里唱，因此叫做“野曲”“大山歌”“花儿”是古、。河州人对这种情歌的称呼。张亚雄说：“花儿多言情，以花儿比所爱的女人，遂以花儿名歌曲。 4这不是一个简单的比兴手法，这里包含着古河州地域里的人们的一种心理积淀，思”○维特点和比较特殊的艺术构思方式。古代的河州地方，是青藏高原和黄土高原的交汇地带，也是中原王朝与西部少数民族政权势力较量的地区。中原汉族人口不断迁徙到这些地方戌边，开垦土地、开发农业、保障供给；西部的少数民族不断进入这个地方，占据牧场，放牧牛羊、谋求生存。这里成了农耕与畜牧的交叉地带，生产、生活比较自由散漫，加之自然地理和生存条件所限，这里的人们受国家封建驯化少，儒家文化浸染少，思想拘束少，自由野性多，男女思想比较开放，他们对性的追求，比别外较为大胆赤裸。他们从花儿的新鲜、芬芳、婆娑的形态上联系到女人的娇美、香艳和婀娜的体态，甚至以花儿比附女人的身子，进而把与女人、情、性有关的人和事都同花儿联系起来。如把自己心爱的女人称作“我的花儿”，少年萌情年代称为“花季”，性爱之事称作“花事”，不受规矩的男人称为“花心”。在唱花儿的时候，唱腔中间往往有“阿 3 哥的肉呀”“阿哥的憨肉肉”“阿哥的白牡丹”等带有求爱的字眼，把渴望得到女性爱恋的愿望表达得比较直露，花儿由此形成以“花儿”之词作别有意蕴的隐喻特色。 如有以“花儿”喻人的： 远看日头落尽了，磨沟里上不上水了； 越看花儿越近了，人多者插不上嘴了。 这首花儿中的“花儿”，指朋友，或情人。 凉州吧不凉的米粮川，兰州城有一个五泉； 大嫂子好比个藏金莲，二嫂子好比个牡丹。 这首花儿中藏金莲比大嫂子，牡丹比二嫂子，反映了古河州以花比人的固有民俗。 这些习俗在花儿中自然表现出来，便是以花儿来代表人们心目中的美艳姣好的女性形象。 上去高山?平川，平川里长下了牡丹； 低下头来摘牡丹，心昏者拨了个马莲。 这首花儿中的“牡丹”“马莲”、，既是花，又是人。“牡丹”是歌者心目中向往的偶像，以花为人，以人为花，表达了自己极高的憧憬和期望；而在现实中却糊里糊涂地“拔了个马莲”，得到了意外的结果。 山里头高不过太子山，川里头好不过四川； 花儿里好不过红牡丹，人里头好不过少年。 这首花儿中的“红牡丹”“少年”，，代表着对美好青春的追求。 以上歌例说明，花儿是从喻人、喻歌、喻事等方面，加以联想、延展、引申、推介，借代而成为歌名的。以花比人，以花比情，以花比歌，反映出古河州人民的民间哲学和民间美学。它反映了古河州人在艰难的生存环境中，对花草树木的崇拜心理。这和别的地方不一样，只要你看到高山峡谷中的冰天雪地，或是频起风暴的沙漠荒原，便会理解生活在这样环境中的人们对流水、绿树、红花的渴望，就会形成他们独有的爱花心理。它也反映古河州人民在特有的生存环境中，对女性的崇拜意识。花儿词中，“花儿”“牡丹”“尕妹”三个词是交替使用的同义词。他们把生命的光彩展现在爱唱歌、爱女人、爱幸福的三部曲中。他们把不便启齿的事隐寓在关联的比喻词中表达，形成特殊的语境。花儿成为女人、性爱的替代词便成为自然的事情，这反映了他们的心理情感和语言表达方式。古河州的人们深情赞美花儿，便是由衷地反映着他们对爱情的热爱和追求。1○袁复礼?甘肃的歌谣――花儿?歌谣周刊?北大歌谣研究会出版民国十四年三月十五日2○张亚雄著?花儿集?重庆青年书店?民国二十九年一月3○魏泉鸣著?花儿新论?敦煌文艺出版社?1991.84○张亚雄著?花儿集?重庆：青年书店印行，民国二十九年一月初版 4 第二章河州花儿的主要内容及主题精神 “乐之筐格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异，于声有秦声，有赵曲、有燕歌，有吴乐………”[（明）王骥德《曲录》]。河州花儿以下层劳动人民中的男子们编唱的花儿居多，花儿中反映的社会十分庞杂。如天文地理、山川万物、历史掌故、现实世界、人情世态、道德伦理等无不包含在内。从歌中看：男女主人公对外界信息的接受心理相对封闭一些，不愿意或者羞于与人沟通。主人公感情的积淀深埋厚压、低沉、压抑到快要爆发的极点。凡是他们眼中看到的如花草树木、飞禽鸟兽、山川河流、日月星斗、阴云雨雪、所有大自然景物都可以引起他们的思绪和联想；凡是他们耳中听到的历史、神话、逸闻、民情；凡是他们从事的农耕畜牧、渔樵采猎、商贸交易等生产活动，以及生活的衣食住行、婚丧嫁娶、宗教祭祀、礼仪往来、人情事故，社会中的种种事象都引起他们的思考和触动，这些都成为花儿的咏唱对象。 2.1河州花儿的内容上来说，它大体可分为以下三种内容河州花儿的内容上来说，（一）关于生活方面的歌花儿是乡民们从苦难生活中透露出来的诗歌，表达了人生的乐趣和盼望，与他们的日常生活息息相关。花儿中有许多反映现实生活的内容。虽然花儿歌唱的主题是爱情，是反映男女之间的情感纠葛和悲欢离合的。但作为一般乡民来说，花儿是发自内心情感的工具，不可能超脱自己的生活实际而去空唱爱情，而是通过生活中的点点滴滴和方方面面而引起的联想和触动，用唱歌的反映他们的内心世界。值得注意的是，虽然他们唱的是生产劳动、日常琐事，但反映出来的却是男女之间的情，这也是花儿的主要内容中的永恒的主题。例如：这是一首唱放牧劳动的花儿，内容不离开爱情的主题。清水的河里磨一盘，三道山，牛羊们往下者赶哩；陪上尕妹者坐一天，六月天，日子们还嫌的短哩。 下面这首花儿反映国民党统治时期，西北军阀马步芳为扩充军队，而在甘肃、青海到处抓兵的悲惨情景，虽然花儿说的是抓兵的事，但从中反映一对新婚的夫妻，由于马步芳抓兵，而被活活拆散后造成他们感情上的极度痛苦。 马师长修下的乐家湾，抓走了心上的少年； 哭下的眼泪拉调成面，给阿哥烙上个盘缠。 阿哥哈送的者黄河沿，眼看者催上了渡船； 河里的浪花儿翻三翻，活拔了尕妹的心肝。 中华人民共和国建国后，人民得到了解放，男女青年们也获得了快乐和幸福，心情非常愉快时他们所唱的花儿如下： 5 天上的太阳升高了，地上的花儿们俊了；花儿和少年们唱开了，各民族欢乐者笑了。下面这首花儿反映翻身农民在共产党领导下走社会主义道路，过着幸福生活的热情期望，表现出情感上的交流。哥哥在阳山里修渠哩，尕妹妹，阴山里抢墒者种哩；清水哈引的者旱地里，你洗手，水里头有我的汗哩。 （二）本子歌 本子歌本子歌亦称“整花”“本事花”、，它们是以时辰，节令或以历史人物、历史故事、神话传说作比兴以引起歌声叙事咏情的花儿，一般是在花儿会上作对唱比赛的，其中分为叙事花儿和故事花儿。 1、叙事花儿、 叙事花儿是一般围绕一件事，一个有连贯情节的故事，或一种时序、节令、物象的成组成套的花儿，有《五更曲》《哭五更》《十二月令曲》等，这里着重讲一下《五更曲》： 一更里点灯进房门，身坐了花青的椅了； 你不是夫妻是旁人，我身子靠与了你了。注：旁人：指情人。 二更里揭起红绫被，脱衣吧抹帽的坐下； 我扳住肩膀你揽住腰，浑身的毛骨们撒下。注：毛骨们撒下：意为一种愉悦兴奋的感觉。 三更里梦见的好睡梦，我身子花床上睡了； 惊的者醒来是你没有，清眼泪泡塌了炕了。注：泡塌了炕了：形容流泪之多。 四更里月亮撇西了，架上的金鸡娃叫了； 睡着的尕妹叫醒了，我去的时候们到了。 五更里东方发白了，耳听是醒炮们响了； 双双的身子分开了，活人的事再不要想了。注：醒炮：古代军中，召集上兵集合的信号炮。 这是一组故事情节连续完整的叙事花儿。叙述一个军汉与一女子邂逅相爱，从相见到分别的情感交错的爱情故事。2、故事花儿、故事花儿是以古代小说，演义、历史故事和神话传说中的人和事作为花儿比兴，以引起歌者所唱的意思。这里有《封神榜》《三国演义》《杨家将》《水浒传》等。例如：青秧的白菜我不吃，要吃是清油拉拌哩；杨家三国的我不唱，要唱个清朝的传哩。 6 再如：嘉庆爷得了孙子了，三年的粮草哈免了；我不见你者心死了，我连你离下的远了。这首花儿写喜庆皇帝的典故，用花儿作引子，而花儿本题都是男女主人翁自己的情感纠葛。 （三）情歌 自古以来，爱情成为人类的永恒主题，也成为花儿吟唱的主要内容。恩格思说：“个性的解放，最先始于爱情”。同样，情歌是河州花儿中艺术性最高的也是最优秀的部分。河州花儿中的情歌，是西北人民倾听感情的最自由最热烈最坦率的表达方式。它表现了西北人民在那浩瀚无边的荒原上迫切需要得到爱的温暖、爱的拥抱的愿望，也同时表达了西北人民对艰难生活的漫长而又凄凉的回味和对改变生活处境的强烈愿望。如果听到花儿在黄土高原、在戈壁河滩久久不绝的余音，一定能感受到大西北人漫长而又沉重的历史步履。就是那些曲调轻松、流畅、乐观的花儿，也浸溶在巨大的伤感之中，仿佛是痛苦中结出的快乐果。所以不能把传统情歌仅仅理解为一般意义上的男欢女爱的恋歌，而应当把它们视作饱含着西北人民心灵深处对生活、对人生、对历史的真切呼唤，看作是表现了西北人民的希望，对未来的坚强，坚强而又不懈的追求。《西北花儿精选P353页》河州花儿中的情歌表达了人们对爱情自由的渴望，对美好生活的向往，对爱情的忠贞与对封建礼教的反抗、叛逆。爱情是人类生命中永恒的主题，花儿内容广泛地涉及爱情的表达方式，由此引出不同过程的不同情感的表达，或热烈真挚，或幽怨伤感，或沉痛悲怆，或含蓄委婉，或直露坦率。无论爱与恨，都展示得一览无余；无论情与仇，都表现得非常的细腻和传神。又充满了思想激情，集中了历代人民群众的天才智慧，所以情歌是花儿中最动人、最精彩的部分。它分以下几种： 1、表现赞美爱怜之意的爱情是人类最基本的情感，男女青年的赞美之情，是产生于爱情的序幕，“情人眼里出西施”的情节多在此时： 红嘴鸦落的了一河滩，吐噜雁落在了草滩； 拔草的尕妹妹坐塄坎，活象似才开的牡丹。 牡丹是这里人们心中的花中之王，把自己见到的人比喻为“才开的牡丹”，可谓赞美之至了。 2、表现试探追求之情对美的追求是人的本性。青年男女有了爱慕的人后，花儿成了他们试探追求对方的重要媒介，许多难以言传的语言在歌声得到心情的抒发： 樱桃们好吃的树难栽，葡萄树要搭个架哩； 心里头有话者口难开，花儿（啦）要搭个话哩。 7 3、表现热烈爱恋之情 爱慕、追求过程的延续，使爱情有了浑厚、真诚的基础，建立爱情像“淡淡常流水”，永远不停息。这类花儿是以感情的炽烈，行为的赤诚而强烈地感染人的。劳动人民追求幸福爱情，冲破封建藩篱的勇敢精神是值得充分肯定的，其艺术生命也是经久不衷的。如：胭脂川买下的胭脂（了）马，回来了转槽上吊下；我俩的婚缘（哈）铁打（了）下，生死簿子上造上。 4、表现别离相思之情生活的艰辛，常使情人们别离，这就产生了许多缱绻旖旎、思情撩人的花儿。也有些长年颠波在外，难以回家的人们，常常吞下相思的苦果，真所谓长相思、空相思。三更里梦见的好睡梦，不见的阿哥（哈）见了；猛者（嘛）惊醒是不见个你，清眼泪泡塌了炕了。 5、表现忠贞不渝之情对爱情的真诚、专一是劳动人民的美德，也是河州花儿闪光的内容。当他们的爱情遭到封建礼教和反动统治阶级的干涉、迫害时，把反动的官府、神圣的皇权不屑一顾，去捍卫自己的美好爱情。黑暗的社会酿造了无数劳动人民的爱情悲剧，但他们“活不分手死一搭”，生死相许、视死如归：青铜的灯盏是十八的转，降龙木刻下的底盘；等上个千年者心不（呀）变，五百年修下的婚缘。这些花儿内容反映了花儿流行区人民的习惯、风俗、民风、礼数、情操，以及行事规范和道德界限，表现行为准则和价值取向，显示了他们宽厚、善良、纯朴、正直的品格，以及热爱生活、珍惜生命、崇尚和谐，向往美好的人性。河州花儿的内容无比丰富，无论是生活歌、本子歌还是情歌；无论是唱生产劳动、日常生活、时政要闻、历史故事和传说人物；无论是观风物、讲古今；也无论是触景生情、见物生意、借题发挥等，花儿所抒发的爱与恨、情与仇、哀与乐、喜与愁，总是围绕着他们自己的生活、思想和情感，反映了他们对自己生活经历和爱情体验，表达了他们对生活的深思、幻想和渴望。 2.2河州花儿的主题精神花儿是人民群众创造的，人民群众是花儿的主题。花儿又来自生活，河州花儿始终离不开当地人民的朴素生活，离不开自己特殊的文化氛围，更离不开政府的扶植和自身的改革。人是唯一需要精神养料的高级动物，当人们在生活中受到压力时，需要一种宣泄，需要一种使用身体和心灵得到休息和舒缓的方式。“河州花儿――出门人的歌”是兰州大学柯杨教授在花儿研究上最有名、最具权威的命题。这一命题揭示了河州花儿之为回族、东乡族、保安族、撒拉族作为“脚户歌”、“筏子客”、 8 “牧羊人”“擀毡匠”、，舒展、高亢、嘹亮、大起大落、韵律跌宕的河州花儿最适合于他们的口味。正是这些荡气回肠的河州花儿才能充分地抒发他们旅途劳动、思乡怀旧、眷恋亲人的愁肠思绪，这些倍受旅途煎熬的出门人，正是传唱河州花儿的群众基础，是传播花儿的伟大功臣。这种花儿几乎占了河州花儿的大部分。河州花儿最精彩的部分也是“出门人的歌”。音乐是心灵的家园，在歌唱中，人们放下了重负和烦恼，作沉重中的喘息，压抑中的伸展，特别是像古河州这样荒凉艰苦的自然环境，贫穷和匮乏的生活条件下，唯一让人们高兴的就是，跑到野外仰望着蓝天，放眼于四野，伴着风声和流水声，忘情地唱花儿作撕心裂肺的呼喊，作欲望和需求的伸张，从花儿中获得走出地狱的快乐，从花儿中获得进入天堂的幸福，哪怕是幻想的，哪怕是假设的，但在唱花儿的一刹那，得到了精神荡漾的满足，得到了放飞野心的快感。超然于生活的贫困，超然于手头的拮据，超然于破衣烂衫的窘迫，超然于被人看不起的难堪。唱花儿者只是看到眼前开满大地的无比灿烂花朵，只是听到头顶啁啾叫鸣的空灵的爱情之鸟，用歌声给自己搭起了通往洞房的桥梁歌声使他们找到了幸福和快乐。人们从花儿中感受到了生命的所有意义。 花儿一代一代地传下去，生生不息，延绵不断，它靠的是人民对于生活的热爱，对于爱的执著，和由此而迸发出的旺盛的生命力。花儿之所以有如此高的表现力，就因为它是民间创作，有很宽阔的时空自由，不必隶受约束，不必按股而唱，它是劳动人民从心底里自由流淌出来的心灵自由，自觉地承载着人民深沉厚重的情感世界，自由地展现生命的欲求，尽情的释放对情的礼赞，又毫不掩饰地抒发对情的追求意愿，毫无顾忌地宣泄内心的快乐和幽怨。河州花儿作为当地老百姓的文艺，它的情感功能和娱乐功能不会发生质变，随着农民生活的精神需求，河州花儿的现代内容渐趋浓烈，让城市人去感受，认识并歌唱河州花儿，让他们身临其境的去感受河州花儿的魅力。 9 第三章河州花儿的传唱地域和民族特征 河州花儿作为我国西北高原部分地区下层劳动人民所唱的，以爱情为主要内容，兼及其他社会内涵，有固定格律限制和音乐形式的抒情性山歌。主要流行于古河州及周围等地区，包括今甘肃的临夏、积石山、和政、东乡、永情和青海的循化、乐都、民和、化隆等县。发祥于这一地区的山歌，其特点受这一地区的自然面貌、经济状况、尤其是社会生活的影响，而这种影响体现在河州花儿的创作和歌唱中。河州花儿又是多民族文化交流融合形成的地域性民歌。民族间的融合频繁进行，文化丰富多彩，这块土地成为中原文化和少数民族文化交流的荟萃之地，花儿成为多民族文化交流而产生的艺术珍品。 3.1河州花儿的传唱地域 河州花儿的地域特征，一般作三类区分，花儿因为是山歌，故以山区分的较多。如太子山花儿、积石山花儿、祁连山花儿、六盘山花儿等；一类是以河作区分，如河湟花儿；一类是以河州四乡作区分，如东乡花儿、西乡花儿、南乡花儿、北乡花儿等，分别显示其特点。以山区分的有：以山区分的有： 1、太子山花儿。太子山花儿流行的地区，主要为甘肃省临夏县、和政县、广河县、夏河县等。流传最广的花儿曲令，有《河州令》《尕马儿令》《脚户令》《水红花令》《大眼、睛令》《白牡丹令》《绕三绕令》等。这类花儿多以徵音为中心，以商、羽为骨干的五声、六声音和借助商向徵四度音调推进音乐展开的旋法、表现出粗犷、奔放、悠远而深沉、苍凉的高原特色。 2、积石山花儿。积石山花儿流行的地区，主要为甘肃省积石山保安族东乡族自治县、青海省同仁县、循化撒拉族自治县、民和回族土族自治县、化隆回族自治县等县。这个地区传唱的花儿曲令除河州令外，主要有《保安令》《撒拉令》《尕连手令》《大河家令》等，、这些花儿曲令中有的受藏族民歌影响，音域宽广节奏自由，歌腔抒展、旋律明朗而轻松，多采用羽音为中心、商为骨干音。 3、祁连山花儿。祁连山花儿主要指甘肃省南裕固族自治县、天祝藏族自治县和青海省大通回族土族自治县、互助土族自治县等地流行花儿曲令。主要有《河州令》《土族令》《裕固族令》《水红花令》《好花儿令》等。这些曲令的音乐从商、徵五声调式作旋律构成的基础，表现出一种拙朴，悠远和飘逸的风格。传唱民族主要为汉族、土族和藏族。 4、六盘山花儿。六盘山花儿主要指流行于宁夏地区的花儿曲令。它分为两类：一类是《河州令》《下四川令》《白牡丹令》《山丹花令》等，以商、徵为调式主要主为花儿曲令，演唱中保持河州花儿高亢、悠扬、苍凉的风格。另一类是宁夏当地形成的角调式花儿。这类花儿从音乐旋律和唱词句式上都不同河州花儿，受到当地信天游 10 与其他小调的影响。以河区分的有：以河区分的有：河湟花儿。河湟花儿主要流行于黄河与湟水交汇地区，如湟源、湟中、西宁、循化、民和、乐都等地的花儿曲令，有《河州令》《直令》《白牡丹令》《二梅花令》《水红花令》《山丹花令》《咿呀咿令》《三闪令》《马营令》等。音乐调式居多，也有羽调式。河湟花儿代表青海流行的河州花儿的主流。传唱民族有汉族、回族、土族、撒拉族等。以河州四乡作区分：以河州四乡作区分： 1、东乡花儿。东乡花儿流行于河州东部地区，有今甘肃东乡族自治县，临洮红旗一带，渭源官堡一带。流行曲令有《河州令》《白牡丹令》《金点花儿令》《阿干令》等。这些地方都是大山深沟，干旱少雨，农业欠发达，居住人口条件普遍艰苦，人们的性格强悍，所唱的花儿音调高亢、粗犷、苍凉。 2、南乡花儿。河州南乡主要指甘肃临夏南部、和政、康乐、广河一带。流行花儿曲令有《河州令》《尕马令》《水红花令》《二梅花令》《白牡丹令》《绕三绕令》等。河州南乡，大部分地区处于太子山、白石山区的山阴地带，山林茂盛、水量充沛，农耕畜牧条件好，性格粗犷、豪放、诚实，他们所唱的花儿，曲调既有激越高昂、清脆嘹亮的特点，也有缠绵、抒情、细腻的特点，南乡群众还擅长用羌笛、唢呐、四弦子伴奏花儿，别有特色，在河州花儿中独树一帜。 3、西乡花儿。河州西乡指今甘肃临夏西部地区，积石山保安族、东乡族、撒拉族自治县和青海省民和、循化一带。这里流行的花儿曲令十分丰富，除了河州花儿的一般曲令，如《河州令》《脚户令》《尕马儿令》《水红花令》《白牡丹令》《二梅花令》《绕三绕令》、等曲令之外，还有大量具有西乡地方特色的曲令，如《西乡令》《保安令》《撒拉令》《土族令》《三起三落令》《马营令》《杨柳姐令》《尕阿姐令》等曲令。河州西乡，由于各民、族杂居，相互影响，民风朴实、性格开朗。所唱的花儿高亢、嘹亮、悠长，富有民族风格，富有山林气息，富有乐观精神。 4、北乡花儿。河州北乡，一般指甘肃省临夏县北塬、喇嘛川（即今东乡族自治县河滩乡）、永靖一带。这些地方流行的花儿曲令有《河州令》《北乡令》《尕连手令》《尕姑舅令》《尕阿姐令》《马营令》《看一趟阿哥令》等。河州北乡地区的人说话语音平直，所以这里的乡亲唱出的花儿高亢、清脆、富有地方特色。 3.2河州花儿的民族特征说起花儿的民族属性，从花儿的形成、演唱历史、演唱人群上讲，汉族是演唱花儿的主要民族，回族、土族、藏族、东乡族、保安族、裕固族是演唱花儿的重要民族。由于各民族受其民族共同文化特点形成的共同心理素质的影响，他们所唱的花儿自然沾染着各民族的性格特点。 11 1、汉族花儿。 河州汉族歌手唱出的花儿特别具有苍凉和忧伤的意味，旋律比较低沉，使人明显感到一种被压抑而发出叹息的音调。这是因为河州汉族歌手唱的比较多的《河州令》原是古羌族民歌与汉族歌哭腔经过融合而形成的，其音调本身具有苍凉忧伤的意味。另外，也与过去河州汉民所处的自然环境下无关系。加上过去频繁的战乱事变中饱受逃难、流浪和迁徙之苦，这些被凝结成沉重忧伤之情，通过它们所唱的花儿释放出来，花儿多带有哭腔。汉族歌手所唱的花儿中长调曲令较多。如《河州令》《大眼睛令》《水红花令》等。汉族花儿歌手最著名的有朱仲禄、王绍明，是闻名全国的花儿歌手。 2、回族花儿。受宗教的影响，唱花儿的多为出门人（主要是脚户、筏子客和当兵人）。受回族达观的处世态度和爽直乐观的民族性质影响，回族歌手所唱花儿大多有轻松欢快的特点，旋律节奏比较自由，大跳音多，起伏变化快，其中对颤音和同音颤音的远用方面有明显的特点。 3、土族花儿。土族歌手演唱的花儿有明显的藏风，这是与土族长期与蒙、藏杂居有关。其音域宽广，起伏跌宕，曲调中强调宫音与延长下滑效果，并不时出现蒙、藏风味的颤音，节奏自由，延长音频繁，衬词、衬句的应用更为灵活，形象地表现出土族人纯朴的性格。土族歌手演唱的花儿曲令，除《河州令》外，青海互助地区的《土族令》《互助令》《黄花儿令》等。 4、藏族花儿。青海省黄南、海西和甘肃夏河一带的藏民传唱的花儿，曲调同汉族花儿，但带有藏族的风格，音调嘹亮、婉转、颤音和抖动音十分突出。藏族歌手演唱的曲令主要为《河州令》《拉卜楞令》《长寿令》等。著名的藏族花儿歌手有张玉英、格日、索南孙斌等。 5、东乡花儿。东乡花儿歌手所唱的花儿大都有一种豪放气概，这与东乡族人民的历史及生活的自然、社会环境有密切关系。东乡族主要聚居在甘肃省临夏回族自治州东部极其荒凉的穷山之中，周围虽然有黄河、洮河、广通河和大夏河环绕流过，但东乡山区干旱异常，许多地方没有人生存所必需的条件。因而培养了他们团结、勇敢、互助、冒险而又机智乐观的民族性格，这种性格不时地反映在所唱的花儿中，饱满有力、富有朝气。东乡族演唱的花儿曲令有《河州令》以具有东乡民族特色的曲令《东乡令》等，东乡族著名花儿歌手有陈艾有卜、马俊、马永华、何清祥等。 6、保安族花儿。居住在今积石山县大河家大墩、梅坡、甘河滩等三庄的保安族，他们所唱的花儿，除具有保安特色以外，还明显地受蒙、藏民歌曲调的影响，其音域宽广，情绪粗犷奔放，有优美的山野气息，并有柔和、抒情和欢快的特点，充分表现了保安族人民善良豪爽的气质，保安族花儿歌手在演唱中还以保安语、撒拉语作衬词、衬句，增加了花儿的独特魅力。保安族演唱的花儿曲令有《河州令》及具有保安族特色的花儿曲令《保安令》《大、河家令》《积石关令》等.著名保安族歌手有马黑妹、丁买治、马红莲等。、 7、撒拉族花儿。撒拉族的民族主要为撒拉曲，影响较大的有《马西古溜溜》等。撒拉族歌手所唱的花儿舌尖音较多，有轻巧跳荡的特色，还受藏族民歌的影响，普遍带有颤音， 12 极为婉转动听。尤其用撒拉语演唱的花儿更独具韵味。特色的曲令有《撒拉令》《清水令》《孟达令》等。著名撒拉族歌手有马法土麦、韩子祥等。 13 第四章河州花儿的唱词结构特点 河州方言奇特的组词造句功能，奠定了河州花儿唱词不同凡响、独树一帜的格律基础。探讨花儿唱词的词式结构、节奏规律、押韵格式和表现手法将使我们对黑格尔论点：“至于诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要”（黑格尔《美学》第3卷，下册，68―69页）产生共鸣，以更加深刻地认识河州花儿。 4.1河州花儿的词式结构 花儿唱词的整体形态，是由唱词的词体结构来体现的，而人们赞美河州花儿是中国民歌百园中的一株奇葩，是说花儿有着不同于其他名歌形式的奇特格律。河州花儿在词式结构上的特点在于：河州花儿一般是四句式的，四句式花儿也称“头尾齐式”，这是花儿中最典型的结构形式。每首四句中分为上下两段，民间俗称上下联，每段又由上下句组成。整体结构以一、三句为一个单元，二四句为一个单元，形成相互对应或对称的结构。它不同于中国古典的单句和双句形成对偶形式，而是以单句与单句对称，双句与双句对称；名词与名词对称，动词与动词对称。如：上去了高山者望平了川，平川里有一朵牡丹；看去是容易者摘去是难，摘不到手里是枉然。这种四句式、两段词的两个上下句与花儿的曲调是对称的，形成了花儿唱词有别于其他各类诗歌的整体结构特性，整齐谐调，新颖别致，受到了各族人民群众的喜爱，也是中华诗歌增添新的品种。值得一提的是，四句式的花儿唱词也在不断地发展变化，当四句式的唱词不能表达歌者的情感时，他们就用重复演唱扩充句式的手法，使四句式增加到五句式、六句式等。如：打了个满尺的刀子（呀）了，挖了个白杨的鞘子；花儿上你我（哈）心邪（呀）了；心邪是由不下我了；你唱的少年（嘛）我爱（呀）了；好朋友高兴者坐了。这是河州花儿唱词的六句式，段式成为上、中、下段，情绪联贯，一气呵成，它是四句式花儿的自然延伸，大大增加了河州花儿的艺术表现力。许多花儿研究者用静止的眼光盯着四句式唱词，常把五句式、六句式唱词忽略了，这对花儿的整体认识是不无影响的。花儿唱 14 词的加长现象，象征着花儿无限旺盛的生命力，是符合文化艺术发展的客观规律的。除了句式上的变化之外，河州花儿演唱的时候，加了表意、换气、承上、启下还要加上一些如“哎呀”“啊呀”“呀”“者”等语气虚词作演唱的衬词。这些衬词的作用是调节声音、色彩、线条、动作等节奏因素在时间或空间上的问题歇与延续，停顿与重复，以及对比与组合等功能。如“阿哥的肉呀”“我的花儿呀”等作为曲子的陪衬部分唱出，这样便是花、儿歌唱富有特色，听起来抒情、优美、动人。不同的衬词有不同的特点，衬词句在花儿中不仅起的是换气、转调和表达情绪变化的作用，更重要的是反映不同花儿曲令不同风格特点的重要标志。衬词是花儿的重要组成部分，重要的艺术手法，更重要的是表现山野歌唱的特色。4.2河州花儿唱词的节奏规律诗歌中可以较量的语言单位（即“顿”）的有规律地重复，称为节奏。铿锵有致、扣动心弦的诗歌魅力，常是由快慢长短、抑扬顿挫的诗句节奏推波助澜的。离开节奏和缺少节奏，将会使最优美的语言成为散沙一盘，正若郭沫若所说的：“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。我们可以说，没有诗是没有节奏的，没有节奏便不是诗。（”《论节奏》《沫若文集》，第10卷，人民文学出版社1959年版第225页）作为歌唱艺术的花儿，集诗歌节奏和音乐节奏与一身，形成自身特有的，鲜明的节奏规律。以往的研究者从唱词的角度分析节奏，各抒已见，对唱词的节奏认识混乱，对这一问题的解决，我们应从节奏规律中寻找答案。唱词中的音组与曲调的长短、强弱的有机结合，构成艺术明显的节奏特征。二者虽各有特点，却相互依存，相互制约，互为表里特点。 花儿唱词与曲调在节奏上结合紧密，这对我们认识花儿唱词的节奏规律大有助益。从花儿的唱词上看，句子的上下句之间及腰句字数、顿数不同，使唱词的节奏对称协调，又富于变化，特点是每段上下句的结构，是花儿独具的、奇特的节奏形式。如果说中国传统诗歌是单字尾的天下，那么花儿单、双字尾交替、双字尾收束的形式宣告着双字尾的存在，其价值是不可低估的。这是花儿之乡的各族人民对中国诗歌作出的创造性贡献。实践证明：花儿唱词停顿的造句方式是受河州话的影响和曲词演唱的制约，花儿三拍子的曲调较多，又是唱词的三音节性作用的结果。唱词、曲调的长期结合发展，使唱词的三字停顿与曲调三拍子强弱弱规律融为一体，唱词的重复与曲调的强音同步，唱词的三音节节奏也就逐步的固定了下来。为了突出花儿唱词的节奏美，基本节奏格式中的衬字应当全部保留。单纯追求简明易懂，轻易丢掉节奏性衬字的做法是有损节奏美的。同时，显示歌唱性又是另一个保留的特点，花儿是文学与音乐结合的艺术，放声漫唱是她的显著特点。单纯的强调民间文学的价值或一味地抬高民间音乐的功用都是有局限的。记录花儿唱词时保留基本的花儿格式和保留节奏性的衬字，将显示唱词的歌唱性和更细致地反映唱词的特色，对演唱者学习者和研究者都是有益无害的，它将使花儿不断地赢得更多的“知音”。 15 4.3河州花儿的唱词的押韵格式花儿唱词中讲究“顺口”“易唱”、，也就是押韵。综观传统的诗歌，实词为主的句尾单字韵脚是绝对优势。花儿唱词通韵、交韵、间韵、随韵的押韵格式和实词、多字数的押韵方法，富有变化并独领风骚，也极大地丰富了传统诗歌的韵律内涵。花儿的押韵除具有一般民歌所具有的押韵规律外，因是以河州方言演唱的，河州方言中的诸多语音特征，也毫不例外地反映到花儿的押韵方式中。例如河州方言中因证据转换需要一些衬词虚字被大量地用于花儿的韵角，形成花儿独有的节奏感和音韵之美，显示出花儿独有的押韵特色。花儿的押韵方式有通韵、交错韵和间韵三种。通韵押韵中，花儿尾部以河州方言中的助词“了”“呢”“哩”等作韵角是河州花儿押韵的一大特点，这些大都是一字一押到底。如：青石头尕磨左转哩，左转是阿里的面哩；心肺肝花哈想烂哩，想烂是阿会者见哩。 再如：白杨的栽子哈谁栽来，叶叶儿咋这么嫩来；娘老子你哈就咋生来，模样儿咋这么俊来。 交错韵指花儿唱词中对偶句之中的交替押韵方式，即一、三句为一韵，二、四句为一韵的押韵形式，这是符合河州花儿中单双句相互对称的原理。 如：兰州的大人出门来，坐的是绿呢的轿子；叫一声尕妹你出来，麻利地赛过了鹞子。 间韵也称混合韵，即一、三句不押韵，二、四句押韵的押韵形式。 如：黄河沿上的水白菜，一天赶一天嫩了；尕妹得下的相思病，一天赶一天重了。 4.4河州花儿唱词的表现手法 河州花儿的结构是由花儿是情歌性质决定的。花儿的表现手法，以赋、比、兴为其显著特点。与四千多年前的《诗经》的表现手法惊人地相似。花儿是中国民歌中极古老、极原始的一种民歌形式；而《诗经》是我们祖先留下来的最早整理的一部民歌总集。不知是花儿受《诗经》的影响，还是《诗经》受花儿的影响，抑或是赋、兴、比是中国民间情歌表现手法的普遍规律，这是需要专家们继续研究的。事实上，花儿中的赋、比、兴的艺术表现手法，使花儿创造了无数的生活图景和极其生动的人物形象，给后人们留下了情感生活的深刻启迪和心灵感动，成为后人的精神养料和智慧源泉，也成为中国传统文化中的一种极其重要的文学艺术表现形式。河州花儿赋、比、兴的艺术构思，是从心与事的交融关系上感受激动；从事与物的类比关系上抒发情怀；从物与情的统一关系上明晓事理。歌者往往通过这样的艺术手法激动自己， 16 感动听者，达到歌唱的效果。 如：黄河干了者海旱了，河里的鱼娃哈见了；不见的尕妹可见了，心里的疙瘩们散了。 这首花儿借黄河的水干而鱼儿现身情景作比，表示歌者意外中遇见女友的惊喜心情。这是从鱼水关系附会男女关系而带来的激动。这就是赋、比、兴的构思特点，外在景物的某些特点触动歌者的感情神经，使本来潜伏于心的感情得以激发和表露。赋、比、兴是花儿最基本的艺术特点，但它的艺术魅力，还不至于此。还有一些重要的修辞手法，如复叠、对应、夸张、顶真、排比、拟人、借代等花儿的一些特有的艺术特点，这里不再介绍。 17 第五章5.1河州花儿的曲令 河州花儿的曲令及曲调特点花儿的唱词饶有情趣，花儿的曲调更是丰富多彩，悠扬优美，这不但是丰富多彩的花儿唱词流传广袤的大地，也让花儿传四祖国的祖国各地，乃至走向世界的舞台。河州花儿的曲调很多，其风格多变，其中每个民族特有的音调是花儿中最富有特殊意义的，而也是各个民族共同拥有的曲调。随着变革，河州花儿吸收了很多外来的元素，这无疑将是花儿的曲调注入了新的血脉，它以承前启后的形式继续传承着祖国的传统文化。 1、丰富多彩的曲令体制河州花儿的曲调称作“令”，意思是不同的“令”就是不同的曲调，不同的旋律特点。花儿的“令”是花儿的原名“勒”的谐转音，也和酒令的“令”是借用词。“勒”是藏语中音调或歌的意思。它在花儿中指的就是起音和乐段中间的长颤音。这个颤音一般都很长，并且音程关系很高，音域也很宽，发声尖锐，唱出的时候，给人一种刺穿蓝天白云的感觉。它是河州花儿在青藏高原上的特有的风格。花儿受其影响而形成的长颤音，就成为了花儿独具的音乐特色。不同的颤音和不同的衬词、衬句的运动方式，就自然地形成不同的花儿曲令，也同时反映着不同民族、不同地区、不同语音特征，表现出不同的音乐特色。演唱花儿的各族人民，对当地的宴席曲，地方小民和外地的民歌也采取了兼收并蓄的态度，各民族的花儿歌手创造性的演唱活动，使一些其他外来的曲调也加入到花儿“令”的行列当中去，为此丰富了河州花儿的曲令体制。多民族的创造和善于吸收，使花儿的曲调群“令”汇集。为了使繁多的曲调有所区别，人们用“令”和相关的地区、民族、人物、花卉；有特点的唱词衬句；曲调的结构等命名。如《河州令》《马营令》《南乡令》等，是以曲调的产生的地区来得名的；《撒拉令》《保、安令》《东乡族令》《土族令》等，是由民族的名字命名的；《尕阿姐令》《脚户令》《尕姑舅令》等是来自衬句中人物的称为来命名的；《三起三落令》《绕三绕令》《直令》《软令》等，是以曲调的特点来称谓的；还有以职名为令的如《脚户令》《车户令》等。、另外，还有一种河州花儿曲令名称是人们根据同一名称的曲令有不同的唱腔而自觉划分的。如《河州大令》《河州二令》《河州三令》这三个曲令名称，是1957年参加第一届全国民间音乐舞蹈汇演大会上著名的花儿歌手朱仲禄、王绍明、马占祥一起商量命名的。《河州令》中的“上去上高山者望（呀）平川”词曲俱佳，被命名为《河州大令》《河州令》中；被群众称为《软令》的“阿哥的憨肉肉”定名为《河州二令》；把《阿哥的肉》命名为《河州三令》。《河州令》的划分，对人们认识花儿曲令有很大的帮助。而据现在统计，原生态河州花儿曲令和变异的河州花儿很多，有几百种，这使河州花儿曲令繁花似锦，生命力无力旺盛。 18 2、各个民族特有的“令”花儿是朵朵层层流彩的“牡丹”，各民族独有的曲令，是组成“牡丹”的“花瓣”，散发着各民族浓郁的民族芳香。（1）汉族花儿特有的令：流传在甘肃临夏和青海东部农业区的汉族中，是由古羌族民族和汉族民歌的相互融合而形成的。它历史悠久，音调古朴，以《河州三令》为代表曲令，还有《河州二令》《尕马儿、令》等。如谱例如下： 19 20 （2）回族花儿中特有的令：这是花儿中流传很广、影响较大的一支。以甘肃临夏的回族为中心，流传在青海、宁夏、新疆等省区的广大回族群众中。回族人民具有的心理素质、语言音调、审美习惯的不同，是强烈地表现在他们歌声中的。这里以享誉中外的“花儿之魁”――《河州大令》是回族花儿的代表曲令：谱例：4 21 回族群众中还有《水红花令》等曲令。谱例：522 （3）东乡族花儿东乡族主要聚居在甘肃临夏的东乡族自治县和和政、广河、积石山县等，是我国稀有的少数民族之一。他们以自己民族命名的令调《东乡令》中东乡族花儿中具有代表性的花儿曲令，跳荡、粗犷，表现出东乡族独特的音调色彩，与汉、回族的花儿有明显的差别。谱例：6 （4）撒拉族花儿撒拉族花儿产生并流行在青海循化和甘肃积石山县的撒拉族群众中。由于撒拉族群众说汉语是较多的保留着自己语言的发声吐字习惯，所以使花儿的演唱也有着舌尖音多，轻巧跳荡的特点，也反应着撒拉族人民活泼、深遂的情感。谱例：723 （5）保安族花儿流行在积石山保安族、东乡族、撒拉族自治县的保安族，也保持了本民族的风格特色，形成了以《保安令》为名称的许多花儿曲令。谱例：824 5.2河州花儿的曲调特点河州花儿的曲调特点有着显著的特点，这些特点，一方面与古河州人的语言结构、发音规律有关；另一方面与古河州的自然环境、历史文化传统、民间风俗有关。其中有高原牧歌的高亢特点，又有山川相间农耕地区的民歌特点。它在音阶、调式和节拍、节奏等方面形成显著的特点，把西北高原瑰丽的风貌展现在人们面前。 一、河州花儿的音阶、调式河州花儿的音阶、音阶、调式是音乐思维的基本因素。演唱花儿的各族人民对音调的不同理解和感受，使河州花儿的音阶、调式有显著的特点。河州花儿的这些特征反映古河州地区各民族的生产方式、生活习惯和语言音调与其他地方不同的风格特点。花儿曲调的音域宽广、起伏很大，调式一般为四声徵调、五声徵调、五声商调、五声羽调等四种形式。1、四声徵调式的花儿，除了《河州三令》，还有《直令》《二梅花令》等。、谱例：9 25 谱例：102、五声微调式是在四声徵调式中的花儿中发展出现角音的，使四声音列变成五声音列（徵、羽、宫、商、角）后形成的。它是河州花儿曲调的主要组成部分。是花儿的主要组成部分。以花儿《马营令》为例：谱例：11 26 3、五声商调式的花儿。用商音作主音，构成商、角、徵、羽、宫、商的五声商调式。它由于结尾处比徵调式提高了五度结束，增加了旋律的亮度和抒情性。以《保安令》为例。谱例：124、五声羽调式的花儿。它是撒拉、东乡族的主要音阶调式，使羽小调色彩表现出了唱词的忧伤意境。它是真实、形象地表现出流畅、和谐、优美、缠绵的风格特点。它是以羽音为主音构成羽、宫、商、角、徵、羽的调式。以《撒拉令》为例：谱例：13 27 二、河州花儿曲调的节拍节奏 我们都知道，音乐是时间的艺术，节奏又是音乐的骨架，各个高低不同的乐音，是通过相同或不相同的节奏组成了千变万化的旋律，所以说，没有节奏就没有音乐。而河州花儿的曲令丰富的表现力与其变化的拍子、节奏及速度是密切相联的。 1、河州花儿的拍子形式、河州花儿主要有四种拍子形式。单拍子，复拍子，散拍子和变换拍子。单拍子是花儿的最基本的节拍形式，它与花儿的唱词节奏结合紧密，表现着花儿特有的节拍风味；复拍子由于强弱关系，使曲调表现出平稳、深沉的情感。如《好花儿令》表现出的情绪与此相符合，婉转、优雅；散拍子是河州花儿中最富有个性的拍子，符合深山旷野里放声漫唱特点，传统的许多曲令，都是此种形式。如果严格地按照小节线的强弱规律进行演唱，将使花儿索然无味。这样一来，使花儿曲随情走，无拘无束，曲尽其妙；变换拍子是河州花儿中的主要节拍形式，是花儿的山歌属性完全合拍的情形，它表现着人们有节律的情绪，变换拍子以自由地形式抒发着人们丰富的情怀，散中有神，变换无穷，是花儿赖以骄傲的高级节拍形式。 2、河州花儿的节奏形式、 演唱河州花儿的人们，对曲调中每个音的长短处理，相当灵活，很善于为表情达意服务。演唱中间的缓气、停歇和段落之间的过渡，也富于变化，耐人寻味。花儿曲调“十唱九不同”的特点，常是由节奏的变化导致的。节奏自由，灵活多变，表现出以下方面：短音拉长是最基本的现象。就是将旋律中的较短的音拉长演唱。常见的是短时值的音唱成长时值的音，长时值的音唱成无限延长音。因为短音的拉长、引申，加强了唱词的内容，常给人情深意长的感觉。根据语言和情绪的不同，短音的拉长形式是非常自由和多见的。而长音拉短又是一种现象。由于表现某种紧张急切的情绪或为后面的旋律积蓄力量等，歌手们常将较长的音缩短演唱，无限延长音变成有限延长音，全音变为二分音，二分音变为四分音等。长音短化是大量发生的，花儿曲调正是在拉长、缩短的自由变化中，不断地丰富着旋律。灵活的休止也是花儿节奏的一种形式。因为休止是无声的音乐，“此处无声胜有声”的艺术效果，多产生在曲调的休止当中。而这些休止的地方，也是歌手们任意发挥的地方，同一首曲令，同一个歌手在同一个场合反复唱两遍，其休止的时值是不大一样的。对有些乐句间的休止、很多歌手们常在漫出上乐句后，就定神侧耳，一直等到歌声从山谷中回荡过来，才接着唱下面的乐句，其休止的长度和他们演唱的长度是相等的。花儿的节奏就是在长期的与“山岭对歌”中形成的。而节奏和速度是密切关联的，河州花儿的速度随着唱词内容和歌者的情绪等因素常有变化，使塑造的音乐形象更为丰富。其速度的变化有时是单一的，有时也是混合进行的，演唱有素的歌手常用速度的快慢引起节奏的变化，从而达到尽情抒发的目的。 28 第六章河州花儿的审美价值及其保护和发展 6.1河州花儿的审美价值 审美是美处于主体和客体的矛盾对抗中，它具有压倒一切的强大力量，是一种不可阻遏的强劲的气势，在形式上往往表现惊心动魄的享受，审美使人心境开阔，心情振奋、鼓舞、激昂慷慨。而河州花儿又是绽放在中国青藏高原与黄土高原山水之间的一朵奇葩。在音乐文化的长河中，它与这块土地上生活着的人们从心底自由流出的情愫，它像水一样流进他们生活的一切领域进行滋润。它是田野之歌，纯洁朴素，始时散发着泥土芳香；它是生命之歌，从中释放着乡间的百姓人性追求；它又是地域性的开放艺术，它在中国西北无处不在，与山风共舞，与流水共响。许多河州花儿就闪耀在祖国的音乐文化长河中。与此同时，人们花儿声中享受着生命、享受着快乐。有激情语言赞美花儿：“花儿是心灵的植被，穷人的诗歌，爱情的抒唱；花儿是汉语的钻石，贫瘠的宗教，悠远的风俗；花儿是大地的奇葩，泪水的甜蜜，生命的微笑。”花儿不管从歌名、内容、音乐、演唱场合等方面都表现出美的享受，它处于美的平衡与统一之中，以柔婉、和谐、安静与秀雅的表现特征，能给人以恬静、宁逸、轻松、愉悦和心旷神怡的审美情操。 河州花儿又是我国原始的民歌之一。它是西北土地上广泛传播的由各族人民共同创作的文学形式。在不断流传中经过传唱人的加工润色，具有集体创作的性质，音乐不断发展丰富，意境更加广阔。河州花儿就是这样其独特的审美视角和意境，用炽热的情感，苍凉的曲调，高亢、粗犷的旋律，以及独特的风格，丰富着祖国的民族音乐，给人以强烈的艺术感染。河州花儿以热烈、淳朴、优美的语言塑造着不同的人物，展示着西北高原上美的风采。所以河州花儿表现出它特殊的审美价值。 一、内容的审美价值 河州花儿内容的审美主要表现在感情的炽热、浓烈上，表达方式的直率、赤裸、粗犷和对美好爱情的忠贞不谕与执着的追求上的。同时通过对优美人物形象的塑造和自然景物的描述来表现美，给人以美的享受的。在表现“花儿”所塑造人物形象上，它塑造了许多楚楚动人的人物，栩栩如生的人物形象。感情的炽热、浓烈、表达、抒发感情的率直、赤裸、粗犷、是河州花儿的重要特点之一。以恋歌为主的花儿，感情上总是那么的炽烈、爱憎分明、撼人心脾， 要爱就是“宁叫他皇上的江山乱，决不叫我俩的路断”、 “打断了骨头挑断了筋，越打是我俩人越亲”； 要恨就是“血泪债装在了心里头，儿子娃要报个冤仇” “无义之人你死掉，阳世上人多着哩”、； 追求就是“尕妹的庄子是刀枪林，你有心，我修条宽大路走哩”； 离别就是“指甲连肉离开了，刀割了连心的肉了” “见你是容易离你是难，心尖上扎刀子哩”、； 相思是“疼破了肝花想烂了心，望麻了一对眼睛” “白日里牵念黑夜里想，睡梦里哭成了哑子”、。 感情像一团熊熊的火，炽 29 热得烫人，象一杯烈性酒，浓烈的醉人。也有一种昂扬的激情，使人振奋激动不已。无论何种类型的感情，它们总表现的那么大胆，那么直截了当，那么有泪有血的感人心肺………，似乎整个爱情生活都是在一种极其险恶的情势下进行的，面对着深刻而尖锐的矛盾，充满激情的和不顾一切的去相爱、去思念、充分体现出生活在西北高原的少数民族的共同精神面貌和性格特点，它是一种雄奇、剽悍、粗犷和带有悲壮气氛的精神。而这种精神是在西北高原的特殊的自然环境、经济生活、政治情势和文化传统的汤水里浸泡出来的。反映了这样的精神，也就反映了如此的社会面貌。它色彩明朗、感情炽烈、犀利明快，它不是雾中花、云中月、不是钝刀子割肉，不是隔靴搔痒，而是直肠快语，一针见血，是西北人耿豪爽性格的反映，表现的是他们是非分明，爱憎强烈的感情。河州花儿不仅感情炽烈，而且表达的方式十分率直、赤裸、粗犷、大胆，扯着嗓子吼出的“花儿”是炽热的青春之心的鼓荡，是火辣辣的内心坦露，是没遮拦的真情的表白。要爱，就毫不掩饰地表达赤裸裸的爱，要恨，就毫不掩饰地表达赤裸裸的恨。对美好爱情的忠贞不渝和执着追求是河州花儿的主要内容，也是花儿中最精彩的审美之一。在封建社会，由于封建制度和封建礼教的束缚和迫害，男女恋爱、婚姻极不自由，不能自己做主，但爱情是封建制度和封建礼教无法扼杀、也扼杀不了的，人们不畏强暴、不怕杀头、勇敢顽强、坚贞不屈、不懈地为之奋斗着，抗争着，所以发生的悲剧有一种激情美、叛逆美、悲壮美，令人惊心动魄，心灵震颤。 河州花儿的内容审美还表现在所描述的优美的自然景色上。花儿的主要目的不是描述自然景色，但“起兴句”还是以白描手法描绘了优美的自然景色，如“青绿的山上放牛羊，红花儿，山崖上越开越旺”“白牡丹白者耀人哩，红牡丹红者破哩”“菊花湾里的一湾湾水，；；风刮是水动弹哩”等等。这些优美的自然景观给人一种心境平和心情恬静、宁逸、轻松愉快的审美享受。 二、音乐的审美价值 河州花儿有些令的音乐优美，有些令的音乐壮美，而有些曲令又是壮美与优美兼之。河州花儿的曲调有的苍凉、忧伤、悲壮、跳跃幅度大，旋律高亢、昂扬、遒越、粗犷、跌宕起伏，感情深沉浓烈。郗慧民教授在《西北花儿学》中谈到这个问题时说：“历史地看，河州花儿曲令的情调是悲剧色彩的，是以忧伤为基本内容的。这种情绪与高亢、悠长的声调是相结合的，透出一种对压抑、沉闷状态的冲击，那悠长、高亢之声正是对长期受压抑的一种猛烈的情感爆发。这种情感是与西北高原的自然环境、经济生活、社会矛盾密切相关的。西北高原地处边陲，境内山大沟深，土地瘠薄，气候干旱，而近数百年来战火频起，社会不安，各族人民在艰苦的条件下流浪，生活极不稳定，这些全都凝聚为沉重的忧伤之情，最后融铸进以爱情对对象的民歌里。所以，花儿的曲调苍凉、忧伤，是带有社会的和历史的深度的。”这段话很精辟的论述了其独特的曲调和旋律与西北黄土高原的自然环境、经济生活、社会矛盾的紧密关系。确实，扯着嗓子吼出来的具有浓郁的地方特色和民族特色的花儿，它全然是 30 和这片辽阔而令人怅然的土地，生活在这片土地上的人及他们沉重的历史融合在一起的，它是这片黄土地唱出来的歌，高亢、粗犷、朴拙，表现出大西北人特有的粗犷豪放、坚韧耐劳、率直耿直的性格特点和精神风貌。李林同志在《试谈“花儿”的美学价值》一文中有一段谈“花儿”音乐美的文字写道：“把唱花儿称作漫花儿，是花儿之乡的群众，独创的。用‘漫’字代替‘唱’字，既脱俗于一般的‘唱’，又使花儿达到了却‘言声音感动于人，令人心想形状如此’（礼记?乐记?疏）的境地。再和花儿的歌名、丰富优美的曲令结合在一起，更是使花儿富于立体形象，而听声后，简直可以说是活了。的确，喝一捧洁静的山泉能沁人心脾，听一曲优美的花儿能使人心旷神怡。”这段文字很精彩地道出了花儿的音乐审美以及给人的审美享受。河州花儿音乐优美，曲调活泼、明快、和谐、节奏鲜明、富于弹跳性，旋律流畅、圆润、婉约。听了优美的花儿曲调，能给人一种轻松愉快、心旷神怡的审美享受。 另外，唱花儿还很注意演唱地点。作为情歌，它是通过爱情这个领域来表现人们的社会生活，表达他们的思想感情。它是一种山歌，不能在村里和家里唱的，一般在山间野外歌唱。在一般情况下，如果条件许可，都选择环境僻静、风景优雅的地方，或是碧绿的田间地头，或是幽静的山林沟壑，或是天高云淡的原野草原。在这优美的环境中，或独唱，或聊表对情人的相思或是某种心态，或对唱，交流思想，表达爱情。河州花儿的音乐审美特点表现在曲调旋律特点上。 如《河州大令》是著名花儿歌唱家朱仲禄1953年在全国第一届民间音乐舞蹈会演时演唱的《上去个高山了望平川》那首曲令，它广泛传唱在甘肃、青海、宁夏、新疆省区的汉、回、东乡、撒拉、保安、土、藏、裕固等各民族群众中，是花儿中流行最广、影响最大、最有代表性的曲令，被誉为“花儿曲令之王”。它属长令，音调高亢开阔、粗犷、奔放、旋律起伏跌宕，情绪悲伤感慨。音域很宽，声音在宽阔的音域有特点的运动给花儿带来了显著特色。大量使用四度跳进，旋律开始时从高音“2”下行到中音“6”，然后又从中音“5”逐渐上升，四度跳进到高音“5”，给人以峰回路转、登高望远之感。然后很快进入高声区，万里平川尽收眼底，气势非凡，接着用一个十一度大跳过渡到扩充句，旋律急转直下又异峰突起，大起大落，使它具有一种独特的瑰丽色彩和跌宕起伏的美感。 第二段旋律同样反复，不同处只是重复结尾两小节，下乐句放慢了速度，巧妙地表现不同情绪的转变。《河州大令》还用同音反复的方法，长短有机结合，铿锵顺畅，连贯得体，动而不跳，平而不俗，和临夏地区的语言、韵律相一致。听一曲《河州大令》，使人心情振奋，激动，给一一种回肠荡气，惊心动魄的审美享受。《河州大令》的这些旋律特点和表现处于这种自然环境中的人们的思想感情所必然造成的。特点是声音行进中的大幅度跳进，充分表现出西北黄土高原各族人民特有的粗犷豪放，率直耿直的性格和勇敢不屈的气魄。综上所述，河州花儿以悲壮、苍凉的旋律特点和激昂的激情压倒一切的力量和不可阻遏的气势，充满阳刚之气，给人的激昂慷慨、惊心动魄的审美享受和强烈的艺术感染，是具有 31 很高审美价值的民歌。 三、心灵的审美的价值 传统的河州花儿主要是情歌，这也是花儿中艺术性最高也最优秀的部分。这些花儿通过对人物内心活动和心理体验的刻画，表达了对爱情自由的渴望，对美好生活的向往、对爱情的忠贞与对封建制度和封建礼教的反抗。表现出的情感率直、泼辣、勇敢、粗犷、刚烈的性格特点，表现出其内在品质的美，心灵的美。 1、对美好生活的向往和自由爱情的渴望。 我们先看下面的花儿： 园子里长的绿韭菜，不要割，就叫它绿绿地长着； 尕妹是小溪阿哥是水，不要断就叫它漫漫地淌着。 这首花儿倾述了女子对意中人的依恋之情。表现了对美好生活的热爱和对自由恋爱的渴望，也显示出旧中国由于封建制度与封建礼教的束缚，造成传统精神上受压迫的反抗状态。 2、对爱情的追求，对爱情的渴慕和对封建礼教的反抗。对爱情的忠贞不渝和对封建制度与封建礼教的反抗，这是情歌的主题，。当然也是花儿的主题。这类花儿很多，也很精彩。它淋漓尽致地刻画了西北黄土高原上的人泼辣、粗犷、率直、朴实、勇敢、刚柔相济的个性和内在品质，塑造出很多人物形象。而关于思念型的花儿，又是河州花儿的精品，内容最丰富，艺术造诣最高，在旧的封建色彩相当深厚的社会里，由于旧制度与旧礼教的影响，人们的爱情生活是不顺利的，大多恋爱者所吞咽的都是一颗苦涩的果子，尤其是女性。而思念性质的花儿，反映了在困苦曲折的环境中内心痛苦和感情体验。河州花儿通过对心灵和行为的刻画，表现出了黄土高人特有的内在品质、情操。他们生活在黄土高原这块贫瘠而艰苦的土地上，身受生活的煎熬和封建制度与封建礼教的迫害，他们善良、本分、率直、多情、热爱生活，渴望爱情的自由。感情炽烈，敢爱，爱得使人颤抖，敢恨，恨得使人毛骨悚然。敢于和艰难困苦与邪恶势力抗争，为争取幸福和爱情不畏强暴，勇于牺牲。河州花儿正是通过对人们心灵审美的刻画，表现了西北黄土高原上的外在美和内在美，展示了西北高原的风采。他们性格顽强，个性刚烈，忠于爱情，不畏艰难困苦，不畏强暴，勇于牺牲，这就是河州花儿中黄土高原上的心灵。 四、音韵的审美价值： 音韵的审美价值：河州花儿是歌唱的艺术，是语言韵律与思想结合而反映人生的民间歌谣，它与音乐密不可分。河州花儿的传承大师朱仲禄曾经说过：“花儿是插上音乐翅膀的河州话。”说明韵律感 32 很强的河州话在河州花儿音韵之美的形成具有重要的奠基作用。另外，古河州作为多民族生活的地方，特别是游牧民族和农耕民族交错居住，使花儿音乐吸纳有各民族的音乐元素，也造成了河州花儿的音韵之美。几乎所有的花儿的曲首都有一声“哎哟”的呼唤性衬词，起音非常优美，变化又多端，它把高亢、辽阔的歌声送上无际的上空，给人以心旷神怡的感情共鸣。花儿的三字一顿为主的逗顿特点，显示了明快的节奏感，奇特的韵律感，它的每一顿，都飞扬出一种粗犷而又细腻的表达情感的色彩， 花儿中单句单字结尾，双句、双字结尾的奇特格式， 本质地反映着河州人情感迭宕的语气特色，这种特殊的语音形式在任何民歌中都没有，它蕴藏着河州人丰富的文学创造力。一首花儿中上下乐段基本相同，上乐段为比兴，下段为言情，两个乐段之间，以“哎哟”衬词衔接。这是河州花儿与我国其他山歌不同的特点，它使歌唱人的情感和诉说达到一个十分完美和谐的艺术境界。花儿中大量衬字、衬词、衬句的使用，加速着音乐旋律上多种变化，起着连贯协调和扩充乐段的作用，具有强烈的表达情感和塑造形象的意义。花儿的曲令之多，反映着花儿历史的悠长和创造的活力；同时也表现着各个时代，各个地区，各族人民持续不断加工和锤炼，使花儿不断地达到成熟，具有渗透表现力的花儿唱词，表现出相互、生动、细腻的感情色彩，使得花儿的旋律十分优美。河州花儿是情歌，是男女青年相识时的恋爱之歌，是他们欢会时的激情之歌，也是他们分离后的思念之歌，花儿的旋律中，广泛地既表现着热烈奔放和欢快的情绪，也表现着苍凉、悲壮和忧伤的情绪。但永远表现着热烈的乐观主义的心声。这些是花儿的物质，是具有不屈生命力的地方，也是花儿登上艺术高峰的原因。 6.2河州花儿的保护和发展 一、河州花儿的保护范围和手段 随着时代的发展，本土经济的条件改变，人们的生活习性的改变，人们交往方式的改变，娱乐方式的改变，河州花儿的传统性也发生着变化。 （一）花儿的范围在缩小。花儿的内容的隐蔽性决定着花儿适于在山林和野外歌唱，声音也能放得开。但现在随着自然生态的毁损，山林范围不断缩小，加之人口增长，乡村中村庄连着村庄，唱花儿的空间逐渐缩小，范围渐渐萎缩。 （二）花儿的功能在改变。花儿过去一直是恋人传情达意的工具，是恋爱婚姻的媒介。但现在青年人的思想开放，加之现代通讯和交通工具的快速便捷，过去情人间很难见面的现象已经没有，情人间的相思来不及在心中形成积淀，人们情感简单化，无须用花儿去作长久的思索，也无须用花儿的含蓄和联想作婉转的表达。河州花儿在花儿流行区的年轻人中变得陌生，除了功能性的陌生之外，语言结构上也变得陌生。变通话的推行普及，花儿所依托的河州方言的使用率也在降低，很多年轻人不会说河州方言，也不会唱花儿。 （三）花儿在变味。现代爱情上的速效化，使得情歌没有真情实感。在花儿演唱中，情感性的少，调侃性的多。另外，走向城市歌舞厅、酒吧的花儿歌手，为迎合时下风气，唱一些低级趣味的歌词，损害着花儿的形象。 （四）花儿变得模糊。这是一个老的问题。一是花儿与小调不分。 33 在甘肃乡村，花儿与小调是有严格区别的，花儿因其内容，是山歌、野曲，而小调是家歌，一些花儿集中收进小调，使得外界人弄不清花儿的真相。二是花儿与其他民歌不分。花儿是野曲、山歌、只能在野外歌唱，这在花儿流行区是严格的民俗禁忌，但一些舞台和影视作品中常常出现在有辈份的人面前唱花儿的情节和场面，这不合世俗习惯，影响花儿的舞台效果。因为有些群众不看，因为舞台艺术是实际生活的反映，舞台表现应当大致符合实际生活情形，而不能太脱离实际生活，免得引起误会而脱离受众。 （五）花儿的传承出现断档危机。老花儿歌手的过世，使大量珍贵的花儿唱词和一些未记载的曲令消失在原来花儿盛行的一些乡村中，现在年青的歌手很少了。 （六）花儿的身份受到质疑。主要是花儿名称过于混乱。民歌的称谓如同个人的姓名一样，它只能代表一个特定的人。但现在花儿在不同的地方作不同的称谓。不同民族中流行，也便有不同的称谓。 所以，由于以上种种原因，花儿传统受到破坏，传统花儿的存在和延续出现危机。保护传统花儿，也就是在保护这里人们的文化天地和生活方式，保护这一片土地上的精神家园，保护这些地方各民族人民的艺术创造能力。保护好传统花儿，也就维护凝聚这一地域上各族人民之间的文化纽带，保护联系全国人民和世界人民的文化桥梁。我们现在谈传统花儿的保护，其意义有两点： 其一：是对濒危形态的抢救，以消亡形态的搜集整理研究，再到活化形态的扶持振兴与开发利用。就是将现存属于传统花儿的现状加以保护，使之能延续生命，使之能长久保存，并能继续传承下去，服务社会。如不保护，以后则难以看到和听到本土本色、原汁原味的具有纯朴的民间歌唱了。 其二：将现存的传统花儿，进行发掘，挽救整理，能有一部完整的花儿唱词，花儿曲令，花儿演唱方式和演唱技巧。如果不去加工整理保存，我们将无法看到好的花儿了。文化的传承，是在前人积累成果上进行的，不对传统的东西加以抢救和保护，后人则无法继承。若把反映花儿原貌的花儿唱词、曲令悉加整理保护，为后天留下一份珍贵资料，凭其形貌后人可窥花儿原始状貌，进行研究，为后人提供他们创造的灵感的源泉，和打开智慧之门的钥匙。 而当前，河州花儿的保护，应该有四项大的工作要做：一是保护花儿流行地的生态环境。保留既有的花儿会的自然生态原貌；花儿流行区的一些风景优美的山林，适当有选择地辟为新的花儿会场；二是对花儿传承者的保护，这是一项最为紧迫的工作。一种艺术的存在和发展，必然以从事这种艺术的艺术家的存在和承继为前提的，没有这个前提，任何艺术将无从谈起。作为名间歌唱艺术，民间歌手则担负着民间传统音乐文化的继承、传播、创造、发展，又传给后人的历史责任。数千年来，中国民间音乐之所以绵延不断，经久不衰，就是因为有无数的辛苦工作的民间音乐家。保护民间音乐，首先得保护民间歌手。三是对传统花儿资料和研究成果的保护。历代众多的学者怀着对民间劳苦大众的同情，情系花儿，以执着的精神，克服困难，著书立说，搜集流散在民间口头的花儿，整理成书，为后代留下丰富的研究成果和花儿素材。历代诸多花儿研究专家们的这些研究成果，是留给后人的一笔无比珍贵的文化 34 财富，应以保护、开发、利用、并且不被侵权和盗版。四是对花儿文化原貌的保护。主要对千百年流传下来的钻石般的唱词，化石般的曲令和演唱特色加以系统保护。 二、河州花儿的发展空间 河州花儿的发展方面，面很宽，有很大的发展空间，关键是我们如何理智地去把握发展方向。河州花儿的发展，要有好的外形，好的包装，面向外界介绍她独特的艺术魅力。通过这种介绍，让外界更多的人了解花儿、熟悉花儿、便于花儿走向全中国，走向世界。而作为“中国花儿之乡”的临夏需要拿出一些龙头的东西，加大向外界展现花儿风貌的东西，要越洋越好，越大越好，越精越好。实践证明，外界对民间歌手土腔土调的接受上确实有困难。达到对外界良好的宣传效应，一定要美的外形，现代化的包装，一定要与外界的欣赏习惯和流行趋势相对接。花儿要走向世界，需要有一些重要级的东西。例如大型的花儿交响乐、花儿交响诗、花儿芭蕾舞剧、花儿剧及一批推向外界的花儿改编歌曲。推出这些东西的目的，是让外界能更多地了解花儿，欣赏花儿，宣传花儿，最终目的还是有益于传统花儿的保护。花儿要走向外界，就要适应外界的流行大潮，势必要做大的创新和改革。花儿作为民间口传文化，长期处于社会大一统的中心文化和堂皇存在的流行文化的两面夹挤中生存，是弱势文化，一不小心，就会被大文化侵蚀、同化、消融。花儿面临的生存危机已经证明了这一点，所以，花儿创新方面要遵从一些必要的原则。 一是花儿的创新和现代化要遵从民间艺术发展的规律。主要是在民间朴素、原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程中体现出来。生命在追求自由的过程中，不可避免要面对苦难和不幸，但民间的生命总是顽强的去承担或征服它，生命的这种精神总是或强或弱地弥漫在民间大地之上。这样一种民间文化精神不仅存在于现实的民间生活，同时也体现在与民间生活密切相关的民间文学中。 二是花儿的创新和现代化必须尊重花儿的艺术规律，保持花儿的独特风格和语言特色，在传统花儿词曲结构的基础上进行。任何民间文化的传承变异中，不仅需要增添新的内容，新的典型，而且需要对异质文化的吸收和融合。传统文化通过对不同质的文化的吸收和融合，可以使固有传统因注入新的血液而勃发生机，并变得更加健康，更加美丽。但是选择新血液的时候，要对好血型，血型不对，胡乱输血反而破坏人体免疫力，难保生存。花儿的赋、比、兴，花儿的特殊句式、音节、逗顿，形成了花儿的独特韵律、节奏、气势。如果创新一旦改变花儿上述特征的结构，也就失去了花儿的神韵，花儿也就失去她的原来的光彩和魅力。三是花儿在创新和现代化中，要表现出花儿的内在魅力。花儿是有浓烈情感气息的民歌，她常常以讴歌真善美来感动人。花儿由于是民间创作，触景生情，不受约束，放任情感河水自由流淌中，充满人情味和真情实感。她承载着厚重的情感世界，举凡人的悲欢离合、喜怒哀乐在花儿中都有真实的反映，所以花儿创新和现代化中，警惕“戏说”和“调侃”之风浸染花儿，使花儿能够始终保持她的鲜活清新的生活气息。综上所述，河州花儿的保护与现代化的发展是相辅相成的，辩证统一的。因为对于民族 35 民间传统文化来说，继承是最好的保护，发展是最深刻的弘扬。保护的目的是为了发展，发展中得以更好的保护。文化是一个民族的身份标志，传统文化是一个国家和民族历史创造的集体记忆和精神。花儿是飞扬在天地的精灵，在这神奇的土地上，花儿不管对老人和年轻人，还管是对男人和女人，都是心灵的慰藉和生命的张扬。花儿是西北各族人民用心血浇灌栽培的艺术之花，它的每一片花瓣都蕴含着独具风情的魅力。花儿以无力旺盛的生命力，一代一代的流传下来，以它独有的芬芳浸染着一代又一代乡民，诉说着他们的苦愁和欢乐，表达着他们的憧憬和期望。它是大西北的民族之魂。愿河州花儿在传统的保护和现代的发展中越开越艳，越闻越香。花儿来自生活，河州花儿的传播和发展，始终离不开当地人民的朴素生活，离不开自己特殊的文化氛围，更离不开政府的扶植和自身的改革。特别是2004年，中国民间文艺家协会把临夏州命名为“中国花儿之乡”，康乐县、和政县分别命名为“花儿保护基地”和“花儿传承基地”，同时举办了花儿网开通仪式，这对河州花儿的保护和发展无疑是起了积极的作用，河州花儿的前景十分乐观。为了使河州花儿更具有科学性、传统性、更加适应当地百姓精神生活的需求，让广大青年深入认识花儿，走进花儿的故乡――河州，让花儿香飘世界，唱遍全球成为当代令人喜爱的一种地方民歌。 36 参考文献1、张亚雄著《花儿集》中国文联出版公司2、郗慧民著《西北花儿集》兰州大学出版社1986年8月北京第一版1989年8月3、李雄飞著《河州花儿与陕北信天游文化内涵的比较研究》民族出版社2003年12月4、雪梨、柯杨著《西北花儿精选》5、李凌著《音乐与诗词漫笔》6、伍国栋著《中国民间音乐》7、周青青著《西北花儿精选》青海人民出版社人民音乐出版社浙江教育出版社青海人民出版社1987年8月第一版19911995（3）1987年8月第一版2006（7）2007（8）1993（12）1992（7）1998（6）2003（11）1996（5）1993（8）19831995（5）1982（12）2001（9）8、王魁编著《中国花儿音乐曲令大典》甘肃文化出版社9、郭正清著《河州花儿》10、周青青著《中国民歌》11、王沛著《河州花儿研究》12、赵忠著《河湟随笔》13、马克勋著《保安族文学》14、庄壮著《中国民歌曲集成》15、朱刚著《传统爱情花儿百首》16、李凌著《音乐漫谈》17、蒋青青著《中国戏曲音乐》18、江明著《汉族民歌概论》19、罗耀南著《花儿词话》甘肃人民出版社人民音乐出版社兰州大学出版社甘肃民族出版社甘肃人民出版社人民音乐出版社兰州大学出版社人民音乐出版社人民音乐出版社上海文艺出版社青海人民出版社20、张君仁著《花儿王朱仲禄――人类学情境中的民间歌手》敦煌文艺出版社 |
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