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特立独行的艺术家 阿尔贝托·贾科梅蒂(GiacomettiAlberto,1901－1966),瑞士超现实以及存在主义雕塑大师、画家。早年画过素描和油画，成就最大的是雕刻。作品反映了第二次世界大战之后，普遍存在于人们心理上的恐惧与孤独。他的雕塑、绘画及素描，都源于他对人物形象的独特观点，也反映出20世纪人类的软弱与不堪一击。他的雕塑呈现典型的特色：孤瘦、单薄、高贵及颤动的诗意气质。绘画多以亲友为描绘对象，色调偏暗沉。素描则较为自由，但处处可见一位艺术家的苦心与才情。令人动容的是，他那脆弱和保护姿态，以及那原型的即兴。 出生于瑞士的特戈诺沃，1919年到日内瓦学习美术，以后又到罗马和佛罗伦萨观摩古典雕刻，1922年到巴黎，在布德尔的大茅屋学院学习雕塑。他受立体主义理论的影响，并且对大洋洲土著雕刻表现出浓厚的兴趣。他后来做的《纪念头像》明显地是模仿喀利多尼亚岛上的巨人头像。 1925年－1935年的10年中，是他的超现实主义时期，《匙形女/女子汤匙》（1926-27年）、《两口子》、《她和她的断喉》都是以既成物加工的方式作成的。
《她和她的断喉》，1932年 1929年创作了《斜倚的妇女》、《一个广场的设计》。 1932年作的《手被一个指头抓住》，是一个有机械装置的活动雕塑，可能受考尔德1929年在巴黎举行的展览会的启发。 《笼》，1930-31年，木制 《超现实表》，1933年 贾科梅蒂超现实主义阶段最优秀、最富有独创性的作品是《早晨四点钟的宫殿》和《手捧空虚》。这是他受到鸟笼子的启发，试图以某种独创手段标志出一个有形的空间，并使之成为雕塑实体，人们把它叫做“空间雕塑”。 《早晨四点钟的宫殿》是由木杆搭构起来的象征“宫殿”的空间。左边竖立着三块矩形木板，面前站立一位穿长裙的年老妇人。她抬眼望着宫殿的中央。在一块木板上有一个汤匙形的金属片和一枚圆球。中央空间内还吊了一页玻璃板，象征某种窗或层的分割。右方一个小的长方形空间内，吊着一段运动的脊骨，它的顶上是一个正方形方框，象征窗户。有一个焊成张翅怪鸟似的东西，代表“一只翼手龙，在早晨四点钟，带着愉快的叫声振翼飞去”。这件作品是十分难以理解的，贾科梅蒂曾长期酝酿过它。这与他的一段经历有关：“整整六个月，一小时又一小时地陪伴着一位妇人，她神秘地改变了我的每时每刻。”对于读者来说，它所引起的悬念是吸引读者久久凝想的最好契机。 《手捧空虚/不可见的物体》是一个按埃及古代法老像的风格雕刻的比例细长的石雕像。他双手似抚摩一物，但究竟是什么，又是一个悬念。 一个盲人在虚空中摸索着伸出自己的手，这虚空时黑暗或者是深夜？日子在一天天地流逝，我促使自己去紧张抓住，去牢牢看管那些挣脱而去的事物。我使劲地奔跑却总是在原地，我在原地不停地奔跑。——贾科梅蒂
1935年以后，贾科梅蒂转向现实主义，尤其在第二次世界大战后期，由于战火的蔓延，人民处于水深火热之中，1940年以后，他以火柴杆式细如豆芽的人物造型，象征被战火烧焦了的人们，以揭示战争的罪恶，成为举世闻名的雕塑家。 《广场/市区广场》这幅令人震惊的活人画作于1947到1948年，描绘了一个都市场景，其底座表现了一个城市广场。四个男性角色向空间中部大步走去，但似乎没有人意识到其他人的存在。一个女人孤独地矗立在那里，看起来在发呆，或是陷入沉思之中。贾科梅蒂这些瘦长纤细的人物，与其最广为人知的战后雕塑有同样的效果：男人总是在向着某个固定目的移动，同时，女人站定不动，而且难以接近。 《广场》
《鼻子》，1947年，铜
贾柯梅蒂是三千年来最有争议的雕塑家，也是三千年来最冷若冰霜和激情澎湃的人。对三千年后的贾柯梅蒂来说，前人的所有作品只是一些没有深度、无精打采、死气沉沉的物体，似乎没有什么让人真正感动之处，他不是以新的作品去填充艺术陈列室，而是要以自己的创作实践去证明，雕塑艺术本身也是可能被雕塑的。 贾柯梅蒂是一个永远创作的人，这在于他的不断的被注释和读解；他的作品多是一些未完成的粗糙的砍凿物，而正是这些东西载着他走向成功。引起他的兴趣的仅仅是那些引导他更接近自已目标范围的东西，有悖于此，他便苛刻地破坏一切以重建，因而，他的作品总是介于虚无和存在之间，总是处在改变、完善、毁灭和重建的过程中。他身边的朋友经常从他毁灭的雕像中搭救出一个又一个有个性的人物，对此，他不以为然，他执着于他所创造的生命，专心致志地从事自己的事业，在十五年里，他所拥有的只是一次展览会；而在他的工作室里，更引人注目的是那些涂抹着白色涂料、缠着长长的红色带子的奇形怪状的稻草人，他的思想、他的感受、他的愿望和他的梦想都凝聚在这些石膏群中，这些作品以其庄重的永恒和持续的变形表现为永久的凝固，是贾柯梅蒂对世界和自身生命的理解的新的、独特的语言方式。 对于画家们来说，在图画中，立体的虚构必须让位于平面的想象的事物来承担。在古典画派中，透视法确定了一个保持欣赏者和画面的最佳欣赏距离，这个距离是被艺术的假定性确定了的，即使欣赏者前进或后退一步，走到离这画布――更近或更远的地方，也不能把对画面的欣赏距离拉近或推远。而在雕塑家看来，这个基本的事实并不存在，纵使他们的对象是虚构的，他们仍是在一块真正的石料的三维空间领域里进行创造，现实在空间和虚构的对象产生了奇妙的结果，欣赏距离是无须确定的，对欣赏者来说，尽管原型和作品形象的存在方式不同，但两者必须以同样的力量和效果合乎逻辑地描绘这个形体。 空间是一种剩余品。贾柯梅蒂如是说。 绝大多数雕塑家都能容忍对象对自己的欺骗，在未开凿作品之前，他们常常被宽阔的大理石的丰腴外形迷惑住；当进入作品之际，他们则对慷慨的空间弥散困惑了，因而只在石料本身填充、浓缩或放大人类的姿势。这种思维和行为方式的结果是，实际空间的性质遮盖或掩饰了想象空间的实质，大理石的可分性破坏了人的不可分性，从而活生生的生命因为失去其空间背景成为一些无生气的肖像。 贾柯梅蒂则认为，一个活生生的人身上绝对不可能有多余的东西，一切器官都有着自己的功能，而空间是人类的一切存在的对立物，它毁灭、压缩生命，吞没一切，正是雕塑从空间中翦除了多余的东西，恢复和精炼人类的生命气息。这是贾柯梅蒂所理解的艺术的矛盾原则，他所钟情的不是拼接整个形体的细节，而是以这些细节为借口的那些远方的明确的存在，这些存在不仅仅是每一座雕像也是整个世界得以存在的最终因素。贾柯梅蒂通过反对甚至反叛古典主义的表达方式，使自己的雕塑品进入了一个想象的、流动而不可分割的空间。 他授予自己的塑像以“绝对距离”的称号，他以他的技巧和他对空间的独特的理解方式制造了种种不可突破的距离――欣赏者和雕塑品之间的距离、人和对象之间的距离、人和人之间的距离――这是贾柯梅蒂浓缩空间的方式：一切都是可望而不可及的，这样就为人类的未来提供了一种充分的、物质的允诺方式。 贾柯梅蒂是现代主义艺术家中最有争议的人物之一，他把一场哥白尼式的革命引进雕塑界，他尝试对原型人物以拉长的变形方法来传达他对那个绝对存在的理解，把对人的感官和感情上的把握变成更稳定可靠的观念上的把握。 他的塑像是一些从特殊的镜子中反射出来的人类心灵的映像，他们纤弱细长，像灵魂一样直入天空，这是一群殉难者和被大屠杀或饥荒的可怕牺牲吓坏了的幸存者。人物形体的变形象征了他们心灵的扭曲和变态，借助这种造型，贾柯梅蒂赋予他的物质材料以真正的人的一致性――一种生存而不是生活的整体：生存是偶然的，生活则暗示着种种偶然性之间的秩序。 这正是贾柯梅蒂对艺术的认识，艺术是人和世界的全面联系，使我们在每一个十字路口都会发现它的深切的存在，它是单一的，也是绝对的。 艺术家们选择为艺术推波助澜的方式并不都是一样的，卡夫卡在临终前曾要求把自己的书全部烧掉，而陀思妥耶夫斯基在生命的最后时刻还梦想着写一部《卡拉玛佐夫兄弟》的续集。但他们两人都未能如愿以偿。 而对贾柯梅蒂来说，见容于世也好，屡遭谤毁也好，他决不会轻易放弃自己的追求，艺术追根溯源是“一种荒谬的活动”，因为人们所倚靠的只是空虚，而不是温暖的手臂和宽阔的胸膛，空间意味着灾难、不幸和崩溃，他的任务就是充分证明它的现实存在。 贾柯梅蒂创作于1950年前后的《笼子》很好地表达了他从一种明显的真空状态中表现实体存在本质的强烈愿望。他为自己的人物设置一个框架，使其和我们保持一定的距离，并且生存于一个由它们的框架所产生的距离构成的一个更为狭小和封闭的空间。通过这种方式，他努力使我们相信，雕塑品一旦相对于欣赏者便更具有其固有的、意象上的距离感，一个被特定框架限定的想象的空间是真正的虚无，必须透过种种厚密的空间层的过渡才能够理解这种透明的虚无，就像法国象征主义诗人兰波看到的在湖水中的房子。贾柯梅蒂的伤口真实地记录了其所处时代的普遍的、绝望的心理气氛，正是由于人们的犹疑和无所适从，才使这些虚无的化身获得了一种实体的存在。 森林是野蛮的原始故乡和耕耘之敌，是文明的渊薮与敌人。对于贾柯梅蒂来说，正如原始森林一样，传统也是他无限熟悉和留恋但又不得不放弃的东西。1964年秋，在一篇与大卫·西尔弗斯特的谈话中，贾柯梅蒂表示了对抚育他成长的传统之根的无限怀恋，这时他已经病入膏肓： “说到雕塑，对于我来说，我首先是传统的奴隶。如同其他人一样，我们必须首先致力于现实主义雕塑，这种雕塑其实是先有一个头，一个古希腊或者古罗马的头，因而人们所见到的，恰似一个容积，一个球体，一个现实的等价物。即使是罗丹本人，在创作他的石膏像时也要先进行测量和估算。” 在贾柯梅蒂看来，对传统的颠覆是具有真实感的。萨特是这种真实感的最忠实的观众和读者。在贾柯梅蒂的雕塑前，萨特一次一次被打动，一次一次发出无限感慨：“想使一个局部清晰而安详，我所要做的就是千万别把注意力集中在这上面。” 生活的谬误未必是生活的必要，而艺术的谬误则一定是艺术的必要。 对于贾柯梅蒂来说，由谬误开始的对于现实的颠倒也许是生活的最大的奢侈。贾柯梅蒂是一个伟大的魔术师，他用雕塑材料制作着他对于整个世界的判断，表达着他对于整个世界的演绎。从九人群像，到基座上的四个女人；从戴着高冠的女人到广场上散步的人群；从站着的女人到林间的伫立者……。 社会的虚无本质，人类的尊严和精神向往被战争和权利所造成的损伤，改变着艺术的表现姿态，证明着保罗·克利所说过的那句著名的话：“世界变得越可派，艺术就变得越抽象。”就像十九世纪工业革命开始出现在田园牧歌式的风景中，二十世纪权力意志的强烈后果也以前所未有的速度和力量渗透进艺术的角角落落，给艺术家施加压力。1848年查尔斯·波德莱尔挥舞着一支双筒猎枪，突然跳上街垒，宣称“艺术高于一切”的行为不会再发生了。1880年以前，人们认为每件艺术品都包含着自己的历史，可以与自己的历史对话，并且这种对话就是它的意义的一部分，而这被自然而然地看成欣赏能力和审美经验的背景。这种观点随着现代主义渐渐迷离的政治背景而日渐清晰，现代社会中各种权力对艺术的压制使其越来越趋于抽象，同时也越来越趋向于孤独。野兽派画家亨利·马蒂斯兴高采烈地说：“观赏一幅画时，必须完全忘记它表现的是什么。” 《双轮车》1950年，战争记忆：其时，战争刚刚过去，惊恐与忧郁在全球弥漫，而这个时期却是贾科梅蒂创作巅峰时期。《双轮车》呈现站在巨大双轮战车上的女神。
对于这座诞生于1951年的雕塑--《狗》，贾柯梅蒂倾注了许多心血。他对歇内说道:“这就是我,有一天我看见自己走在街上,正和这条狗一模一样。”“而对于一个摄影者来说，在河滩上拍下它，更具有一种和谐。也许，在创作以前贾柯梅蒂把这条狗看作是痛苦与孤独的象征，而现在它在我面前是一端曲线！弧形的背部与弧形的腿部吻合着，是一端和谐安宁的曲线，而正是这段曲线，在庄严地颂赞着孤独。”——勒内
《狗》
《猫》，1954年 《行走的人/行走着的男人第二号》诞生于1960年。也许他愿意在田野间一直这样走下去。对于贾柯梅蒂，站立和行走是一个生物个体存在的标志。
《行走着的男人第二号》，铜 作为二战后欧洲雕塑创作中最强的一位，贾科梅蒂的重要性在于：作品中具有丰富的视觉和哲学源泉，他强烈地驱使自己去抓住他在外部世界感觉到的瞬息即逝的幻觉，以及要完整的反映人类形象的需要。
《站立的女人Ⅱ》
贾科梅蒂的绝大部分绘画作品都是1947年后画的，正如其雕塑品一样，反映的人类形象也是细长甚至可怕的。他们被表现为直立的、打招呼的或大步行走的样子。他们常常表现为在移动，且似乎有一种目的。贾科梅蒂常采用单独或群像表现人物。其静物画还包括描绘一张桌子上一大堆满是灰尘的瓶子、雕塑工具和洋铁罐等。他将画中的人物置于一间巨大的空荡荡的、有着高高的天花板的洞穴般的房间里。使用的色彩严格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色。他的绘画基本上是用画笔作的素描画，他也创作石板画，其主题和构思同其油画、素描都很接近。
油画作品
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