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诗学观念 诗论核心 胡氏诗论不停留在一般的感悟式批评上，而是以此为基础，以周延的理性思辨来界定诗的本体特征。他的诗学本体理论建构中最集中地体现在“兴象风神”之说。 神兴象，无一可观，乃诗之大病。“（《诗薮·外编》卷一）反复申明了他的这一诗学主张。“体格声调”之说，既是对明代初期复古派诗论家如李东阳、李梦阳等“格调”说的继承，同时，又是融汇宋代诗论家严羽等人的“辨体”观念而向前发展的命题。“体”可简言为体裁、体式。格即格调。声调即是指诗的声律。“格调”或“体格声调”，是明代从李东阳到“前后七子”最常用的论诗概念。而各人的运用又多有不同之处。归纳而言，则如袁震宇、刘明今先生所指出：“若细加辨析，大致可分为两类，其一如体格、句格、律调、声调等主要指诗歌的体裁、句法、音韵、声律等外在形式方面的问题；其二如骨格、意格、气调、风调等则主要用来形容诗歌内在的气度、意蕴。”（《明代文学批评史》18页，上海古籍出版社1991年版）主“格调”说者，要求诗歌体制上合乎规格，并强调声调的重要性。 体格声调 胡氏的“体格声调”与明代前期的主“格调”的李东阳、李梦阳等颇有一致之处，而又于“辨体”更多发挥了宋人严羽的精髓。严羽在《沧浪诗话》中主“妙悟”，重“兴趣”，但又开诗歌批评中“辨体”之先河。《沧浪诗话》中“诗体”一篇，即是辨体专论。其中之“体”，一指体式，二指风格。如其云“风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”（《沧浪诗话·诗体》）此处当指体式。其后又有“以时而论”之“建安体”、 “正始体”、“唐初体”、“盛唐体”、“大历体”、“晚唐体”等，是谓时代风格；又有“以人而论”之“少陵体”、“太白体”、“李长吉体”、“山谷体”、 “东坡体”、“王荆公体”等，是谓作家风格。他自称“辨家数如辨苍白，方可言诗。”（《沧浪诗话·诗法》）严羽明辨诗体之精辟详审，为宋元以后诗评家多所取法。方回、胡应麟、许学夷、方东树等都可以说受严羽之启迪。胡应麟《诗薮》的诗学颇为缜密，其内编各卷即论诗之各体之兴替及“当行本色”。如言 “辨体”，《诗薮》可谓典范之作。 兴象风神 “兴象风神”在胡氏诗学中亦是基本命题所在。胡应麟屡屡以之评价、分析历代的诗作。“兴象”作为一个诗学范畴的提出，当推唐代诗论家殷璠。殷璠在其所编《河岳英灵集》中以“兴象”为论诗的重要标准。如评孟浩然诗：“无论兴象，兼复故实。”评陶翰诗云：“既多兴象，复备风骨”。“兴”是指诗人在外界事物的触发下，因感生情，所谓“触物以起情，谓之兴。”（宋人李仲蒙语）象即诗的审美意象。兴、象合铸成一个诗学概念，则是指诗歌创作中以自然感发的方式来创造的审美意象。胡应麟在评汉诗时屡用“兴象”的概念，如说：“《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻。而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神、动天地。”（《诗薮.内编》卷三）在他看来，汉代古诗，风韵自然，取象时常常得之无意，如他所说：“无意于工，而无不工也，汉之诗也。 ”（内编，卷二）“得之无意”，正是“兴象”的取象方式。“兴象”之外，胡氏更重“风神”。如果说兴象更多地以之品评汉诗，那么，“风神”则更多地用来品评盛唐之诗。如他所说：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎？”（内编，卷六）“风神”，指一种好诗所具有的风华神韵，类于严羽所谓“兴趣”。 二者关系 那么，“体格声调”和“兴象风神”的关系如何？胡应麟说：“体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，花与月也。必水澄镜明，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹两者？故法所当先，而悟不容强。”（内编，卷五）大致可以说，前者在诗中，较实；后者在诗外，较虚，两者是一种虚实结合的关系。“体格声调”是“兴象风神”的基础， “兴象风神”是“体格声调”的升华。在前者为必然，在后者为自由。胡应麟以从严羽那里秉受的“妙悟”“兴趣”，裨补了明代复古诗论家们”格调“说的偏颇。
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