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古代诗学概念。集中讨论诗歌的艺术特质及审美批评标准。始见于唐殷璠《河岳英灵集》，凡三见：一是在序中批评南朝诗风：“理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳。”这表明他是把“兴象”作为诗歌的艺术特质来看待的，它与六朝单纯追求词彩艳丽、声律和谐、偶对精切、性灵摇荡的诗风相对立。二是卷上评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，可见“兴象”与“风骨”具有不同的审美意蕴，但却可以彼此融会，合于一体。三是卷中评孟浩然诗：“文采蘴葺，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥祝对酒，孤屿共题诗’无论兴象，复兼故实。”这又说明了“兴象”离不开文采、故实、结构等形式因素。上述三处“兴象”，取义有别，但可以相互补充，共同描述了诗歌艺术的审美特质。同时，殷璠又以“兴象”作为审美标准来评价诗人、诗作的优劣高低。具体分析，以“兴象”见长的诗人，和以高适、岑参为代表的气骨凛然、直抒胸臆的一派不同。具有“兴象”的作品，其艺术特点主要表现为主观的情、兴、意、理，同客观的人事风物及词采声律等形式要素达到了高度的和谐统一。“兴象”之“兴”，集中概括了情感、意兴、玄思、妙理等主体要素，而“象”则综合了人事风物及作为物化手段的词采声律等。所谓“兴象”，指情景交融、言意浑沦、事理统一、词调和谐而形成的艺术境界及其审美特征。“兴象”论的提出，与“意象”、“意境”诸论一样，表现了唐人对于诗歌艺术的审美认识的飞跃。但是宋人少用“兴象”论诗，而发展到明清时代，则广为运用。因其视角不同，进一步强化和丰富了“兴象”的审美义蕴。其要旨可分为三大层次。一是“兴象”被作为与“意境”相似的审美范畴，从总体上概括了诗歌审美创造中“境界”的艺术特质。明胡应麟《诗薮》内编卷六云：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”清纪昀《挹绿轩诗集序》云：“要其冥心妙悟，兴象玲珑，情景交融，有馀不尽之致，超然于畦封之外者。”在这里，“兴象”是一种冥心妙悟、以纯粹的审美把握方式创造出来的艺术境界，它的审美特征是具有情景交融，玲珑透脱，辞采声韵，浑沦一气，寄托遥深，无迹可求的整体美。它常超然于时政教化之外，成为纯粹的审美鉴赏的对象。二是进一步分析构成“兴象”范畴的两大要素之间的主从关系和辩证统一的种种运动形态。胡应麟以为“兴象之合”是诗歌创作的基本规律。其《诗薮》外编卷烟四云：“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗歌借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”意谓诗中写景取象，只是托兴手段，兴到景随，只求合乎情兴的逻辑，面不必句句坐实去考评事之有无。“兴”与“象”二者之间，“兴”是主导，是诗境之美的本质所在。三是“兴象”在明清两代，常作为构成诗歌艺术要素之一，与“意象”一样，成为构成“意境”（境界）的成分或要素，这可称为狭义的“兴象”。如明高棅《唐诗品汇总序》云：“有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而陊之于终。至于声律、兴象、文词、理致，各有品格高下不同。”又胡应麟《诗薮》内编卷五云：“作诗大要，不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声调雄鬯，积习既久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神自尔超迈。譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月苑然。讵容昏镜浊流，求睹二者科？”体格声调是诗的外在形式，而兴象风神则为诗的内在特质，一实一虚，一表一里，一粗一精，审美把握的方式自有不同。但兴象风神又不能独存于体格声调之外，诗歌创作必须以粗寓精，凭实存虚，融合无间，辩证统一。这就不仅揭示了“兴象”作为诗歌艺术要素的审美特质和价值，而且也生动描绘了诸审美要素之间的辩证关系。（黄何真） |
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