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姜寿田先生 评当代中青年书法家创作之不足 姜寿田 在20世纪90年代，赵雁君对二王的独到理解和以二王化裁章草、残纸的原创性，不仅使其在当时堪称独步，即使置诸当下也不失为重镇。但他目前对徐渭的取法却丧失了这种高度与难度，在激情表面的背后，原创性的阙如，笔法的单一乃至混乱，向右掣劲的习惯用力所造成的章法、节奏的雷同乏味，都使赵雁君书法创作，缺少了内在的韵味和精神性效应。过去是精神大于形式，现在是形式超乎精神，一片喧嚣过后，内在精神却归之于无当。 如果张羽翔在书法创作中能够有效地抑制形式构成的过分扩张，而走民间与经典结合的路子，或走以现代形式分析解析经典之路，那么张羽翔无疑将会是一个臻于有成的人物。但遗憾的是，他过于耽迷形式或分析的力量了，以至过犹不及。形式分析对东方本土书法来说，无疑是一根魔杖，有限制的使用，可以起到点铁成金，化腐朽为神奇之效，而一味沉迷，则也会不折不扣的走向魔道。恽南田语“刻划过甚，未免伤韵”。书法讲求体道，讲求韵味，它体现的是一种立足内在本真的玄的心灵状态，因而书法更多的是来自心性化的东西。张羽翔对形式分析和空间构成的过分耽迷，却使经典传统成为张羽翔形式分析这把西式解剖刀的刀下之物，以至被分解的失去了血肉之美，失去了风流气骨，失去了形而上的精神灵光。因而颇为尴尬的是，张羽翔除了获奖作品和临作外，缺少完整意义上的创作作品。他似乎无力在书写性的状态下进行创作。更致命的是，他近期的创作已完全走向传统经典的反面，而由形式分析走向破解字形，归趋于纯粹视觉摆布，这使其创作走向一个悖论——由对经典尊崇始，而以对经典否定终。书艺公社 http://www.$ a; d, J8 L; G+ W% T- m# f1 n; ` 白砥的碑风在雄肆与奇倔之间，带有生涩的意味，求生、求拙、求古，而意在雄魄。虽然如此，白砥书法还是离大朴不雕的境界尚远。他的字意在求生拙，但却落入人工摆布的樊篱，笔笔中实而不无刻板之讥，其装饰化趣味及对字势结构的生硬挪移皆使字构失于理趣而不无僵滞。生拙与自然相谐，由生拙而归入人工恰恰走向生拙的反面。书法之境乃心性所发而由技入道。白砥书法生拙有余而自然不足，此乃工夫所欠，抑或心性未到？余乃有问而无答焉。 刘彦湖以碑统帖，自然难于上追魏晋堂奥，而只能徘徊于明清之间，此非个人主观意气所能变，乃由取法风会之间所定。近现代碑学以降，以碑鸣者，皆于帖无所称，更难号精能焉。沈曾植、康有为、于右任、郑孝胥、李瑞清、曾熙、沙孟海、陆维钊、胡小石等碑学家，于帖只能化裁一端，为碑所驱遣。故刘彦湖所言，“行书以碑派结势，以二王一脉统之。”乃直可谓理想词耳。碑学与二王乃二派争立，岂能成一家眷属？此又碑派人物难于克服的局限，故于帖只能下守，不能上追，既如于右任之豪翰，于帖学也仅能追到唐人，而于魏晋风泽只能空叹，进而博大才高如康有为于帖学脉，也直以宋陈抟为天启，于二王则无敢称焉。书事实表明，碑学如果失落了具体的书史语境，如果丧失了它所预设的矫正和追寻的书史目标，而仅仅沦为一种创作手段，它便会陷入误区。刘彦湖正值创作盛年，他的碑学创作还在发展中，但其风格建构已显示出来自碑学语境的书史考量。求古、求简、求雅、求奇，都显示出他对碑学的返本性思考与追索。不过，像任何写碑者一样，由碑学与帖学的天然疏离乃至对立所导致的笔法含量的降低，会使写碑者如果寻找不到一种风格奠基，只会越写越简单，只能平面化延展。如书史上的李瑞清、曾熙皆是。因而清季碑学诸大家无不走一种强化风格之路。只有将碑风格推到极致才能保证避免由笔法流失所造成的平庸——康有为、沙孟海、陆维钊，莫不如此。否则，只能弱化碑学而向帖学退让，以求折衷之路，于右任的碑草书便是显证。至于康有为晚年的宏愿：“千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分秦篆，周籀而陶冶之哉，鄙人不敏，谬欲兼之”，事实证明也只能是一个书法乌托邦而已。://www.1 i) M' ^) n& ^4 u0 Y刘彦湖无疑也临着这种二难处境。对以碑统帖之路的选择，使其只能走强化碑风途，而不能游移二端，否则便会陷于庸常，之于以二王一脉帖学统碑，显然是难于有成的，此验诸书史可辨。 书艺公社 http://www.4 q1 Z* x; A'
陈忠康书法是围绕着“二王”展开的。他所极力谋求解决的问题是逼近和探源“二王”笔法，因而对“二王”笔法的细心体察研悟，便构成他书法创作的核心。在他的笔下，“二王”笔法的绞转、搭锋、中侧锋转换皆有着高难度的体现，而气息的醇正也使其作品颇具古意。不过，遗憾的是，陈忠康似乎并未锲而不舍地直追“二王”，而是在寝馈“二王”的同时，徘徊唐宋明，如他近期作品便明显表现出《圣教序》与颜、米的混合，甚至董其昌也成为他近期心仪的目标。这无疑干扰了他取法“二王”的纯粹，而且在某种程度上降低了取法的高度。颜真卿、米芾固然可以宗法，但相对于陈忠康上追二王魏晋风韵这一高自标置的书史目标而言，则无疑意味着一种意图谬误。至于取法董其昌则更是不明智之举。在帖学史上，董其昌实际上是一个葬送帖学的人物。在他之后，帖学再也难挽颓局便说明了这一点。我甚至有一个想法，如果晚明启蒙思潮中崛起的浪漫书风不是被清人入主中原所打断，那么以王铎、倪元璐、黄道周为代表的新的帖学思潮，无疑将挽帖学于既倒，重振帖学，帖学也将进入一个“柳暗花明又一村”的新的发展境地，碑学的代帖学而起的历史也将重写。事实上，对董其昌，晚明黄道周对其有严厉的批评和否定，在黄道周看来，董其昌不过是一个集临古之成的人物而已，口吻之间已不将董置之眼角：书艺公社 http://www.' _5 g& D2 _# Y 书艺公社 http://www.! E1 d( Q. a; o7“既见董宗伯裒集，已尽古人之能，而皇、索已还，虎距鸾翔，半归妩媚，其次排比整齐而已（《书秦华玉镌诸楷法后》）。又云：董先辈法力，包举临模之制，极于前贤，率其姿力，亦时难佳。”（《与倪鸿宝论书法》） 管峻书法走的是晋唐一体化的路子，他由倪瓒得晋法，小楷逸韵高致，管领当下；又由褚遂良深入唐法，由韵释法，在不失唐人堂皇法度中别构一种灵奇、洒脱，此晋唐一体化之枢机矣。在当下，唐“法”已日趋式微并被俗化，然在管峻腕下，唐“法”则显出奕奕风神，此绝处逢生，化俗为雅，端由深味古法得之。应该承认对唐“法”的认识，东瀛平安时期书家有上乘的表现，那是一种嘡嗒大气中的风流气骨，是一种浮世中的雅怀。20世纪50年代白蕉即有“晋唐遗法吾疑东”的诗句，后来更因写了一篇内容大致相同的文章而被打成右派。如果排除意识形态和民族情感因素，白蕉说的应该不错。所以唐法并非无可救药地走向了历史死角。管峻的唐法实践也说明了这一点。于楷书之外，管峻亦擅草，那是一种类明人的大草格局，其草书于温润中不失机锋，跃动着祝枝山、徐渭的风神，呈纵逸之势。在一个艺术变革的动荡时期，总会有两类具有不同价值取向的不同类型艺术家存在。一类开风气之先，有先锋意识；一类守护传统，敬畏经典。如20世纪初中国画坛，便呈现出激进与传统二极对立格局。倡导变革，开风气之先者以徐悲鸿、刘海粟、林风眠为代表；守护传统，抵制西化者，以陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿为代表。后来的中国画发展历史表明，陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿的恪守传统并不是守旧，而激进主义者倡导写实主义，并以写实主义改造中国画也并不意味着创新。在中国画经历了20世纪近百年的风云激荡之后，人们蓦然回首，凝望百年画坛，推出的四位国画大师恰恰是恪守传统的人物：吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿。 风格主义的价值定向使田绍登自然与当代碑学范式达成一致。但他对后碑学的取值并不是泛化的，而是限定在那些具有笔法高度和在风格上可与经典传统通约的书家和作品文本之上。这便使他与盲从时风，毫无主见的为表现而表现的书家严格区别开来。无论如何，对何绍基、赵之谦的取法，都是田绍登谋求个性化风格建立的开始。赵之谦作为化解清代碑学危机的大师，他的风格化努力获得了双重书史效应。他引二王帖学入碑，以笔法作支撑，挽救了碑学的风格主义沦落，并由此臻于风格与笔法的双重高度。仅此而论，任何一位碑学家，无论是康有为、沈曾植、包括于右任都无法比肩于赵之谦。至于康有为评赵之谦“撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多方北碑，而尽为靡靡之音，则撝叔之罪也。”则难免含有书法以外的偏见成份。而康有为以晚清碑学巨子对赵之谦这一贬议所造成的对赵之谦的遮蔽和误读，则构成近现代书法史上最有失历史公允的书法公案之一。书艺公社 http://www., e3 \7 p% f1 i8 h7 H. B3 X( V |
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