【青铜文化】战国时期山字纹镜赏析（图录）

【战国铜镜艺术】（转载）：春秋末年，礼崩乐坏，青铜礼器建立的尊祖崇巫信仰坍塌，导致商周饕餮狞狰的神秘力量和先秦理性精神在争霸图强的战国时代衰微了，顺时应人的青铜镜却弥漫着轩昂矜持的战斗意志，与其呼唤出奇诡幻的楚汉浪漫主义逐渐成为青铜文化的历史终结者，高超地延续着青铜文化原始的活力，狂放的意绪，无羁的想象，在惊采绝艳，恢诡谲怪的青铜世界活力四射地制造出独特的艺术面貌，并持着地诠释着青铜艺术美学的根本特征：尚武精神的信仰。
倘若说先人是商周青铜礼器的一个彻底拜物者，其人成为其器的奴仆，战国青铜镜却不尽其然，创作者和观赏者都自觉地主宰着青铜。可以说战国时代的贵族和士人集团能一直驾驭和把持着青铜镜的命运，使之成为快乐人生的乐园，并把它当作享乐生活的尤物和激励人生的精神圣地。而非带有神性特征的灵物，这正是战国青铜镜的进步。虽然战国人冷淡了青铜礼器，不再虔诚地顶礼膜拜，却在挟长剑，乘轺车决战千里的战斗生涯中申张了人性，在世俗享乐生活中颠覆了神性，并祭起现世娱悦的旗帜将现世人生的珍惜当作生命的责任，鄙视着神灵对人生的羁绊，将战斗与享乐当作现实的新图腾，铜镜也因此承担了激励战斗和舒展人生的责任。
在艺术上表现出期望在浇离的乱世蹈浴铁血，建功立业；在钟鸣鼎食的门阀笙歌纵酒，及时行乐，从而实现从“礼乐”到“战乐”的转变。以有悖于周礼的新乐为核心，用淫乐方式宣告与旧时代决裂，人生不再是理性的累赘，而是快乐的充实；不是道德的谨守，而是掠夺与扩张的寄托。霸者得到了颂扬，恣意纵欲成为合理的主张，铜镜正当此时地成了胜者骄淫的行乐宠物，以艺术的形式裹挟和证明着一个时代的财富，这是一个时代的真实显现。因此战国虽多慷慨悲歌之士也不乏骄奢淫逸之徒，他们在战斗中将享乐主义思潮的奢弥之风严实的刻画在铜镜上，收拾得繁华富丽，极尽人间欢悦，彻底地满足了贵族们的奢欲，歌颂霸者并将其等同于龙凤的信仰，胜者为王成为一种趋势，被信奉为时代的新图腾，整个时代将精美的创造追风入丽，极尽奢华，又一贯保持着崇高的向往，龙凤虽是民族永恒的主题，但有了新的含义：尽可能地庇佑贵族的奢糜。因此铜镜在显贵纵欲思潮的倡导下，节节胜利，踏上楚汉浪漫主义的坦途，运用浪漫主义手法将铜镜艺术神圣化，创造出与青铜礼器竟光齐辉的艺术，活跃于世俗生活，并将青铜文化持续光大了数千年，且在美学特征上恪守着战争的本色。虽说征服是这个时代强大的动力，这个强大动力有违后世某些伪善的辩护，却成就了铜镜艺术张扬霸气的作风，蒂造了地道的中国文化性格，成为后世艺术“尚力主气”正统观念的源泉。在争霸、灭国、吞并的过程中先人已经体验出铁血征战的快感和泱泱大国的气度，当这种状态化作青火紫烟去范铸青铜时，铜镜由此开启了骨力健挺，气格凌人的主流艺术风尚，在艺术上强悍着本民族的意志。成为中国艺术主张刚健为王，阳刚至上传统的千年明证，在中国的精神世界厥功至伟，无他可及！
方严正大，威猛慑人的青铜文化制造出极端彪悍的民族情绪，充满尊严与杀气的征战生命活体使青铜文化血气充盈，阳刚有为。使中华文化艺术具有刀锋剑锷式的阳刚本色，阳刚坚毅最终成为后世艺术一直的恪守，青铜镜艺术以力塑美的这种传统，铭记着民族的悍霸雄强和凯旋胜利，其艺术的力量一直医治着后世某些艺术思想矮化、性格羸弱的倾向。青铜艺术的强悍远慑千年，连绘画书法艺术也一直借鉴着青铜，甚至在艺术修养高深者眼里，青铜镜就是绘画和书法艺术。可以说高贵的青铜艺术对绘画、雕塑和书法艺术的影响至深至远，形成了美源于力的本体观念，引发了艺术家们的追随，这正是他们创作力量的源泉。许多艺术家的生命在青铜艺术里汲取到了前进的力量，使他们走上正确的艺术道路，蔚成气象，学习青铜成为艺术研究与创作的传统。
虽说中国艺术有妩美清秀的一面，但阳刚至上这条主线一贯是各个艺术流派一致的主张，这种阳刚的美学冲动一直贯穿着中华艺术的脉路。中华艺术的强劲骨格始肇于青铜！线条的脊梁挺拔在战国，其后驳杂的尚力哲学建构和力道苍劲，霸气慑人的艺术开创，或多或少得益于历史上的这场争霸，源于百家争鸣和战国青铜镜艺术的开创。
那个时代强者为王是个不争的事实，强者为王的激情冲击着艺术家们，他们内心制造出思想的闪电成为后世精神的王者，客观上切合了百家争鸣的意义；因此铜镜也创造出了唤醒英雄的艺术力量，凝重庄严，伟岸壮丽，这正是强者所需要的。战国青铜镜具有父亲般的力量，有很男性化的战斗气质，顽强地表现着自己的强悍面目；虽说是源于艺术家对金属沸腾力量的眷恋，是战士蓬勃的阳刚生命坚持尚武的体验，然而它做到了永恒：阳刚代表着中国艺术的走向。
其它艺术门类血管贲张的创作者，他们的作品虽说给我们带来凯旋的记忆，虽然生命和斗志同时被他们主张着，但表现出的中国浪漫主义钢铁般的沸腾力量，仍不如战国青铜镜更奔腾活跃。此后艺术的创造也有坚持战国霸者主张的艺术道路，但不如战国青铜镜更鲜明更直白地证明了一个时代一个民族的顽强性格，表现艺术的尊严更具代表性。

 对于战国山字镜纹饰的命名历来争议颇多，1994年1月30日由孔祥星、刘一曼作者出版的“文物鉴赏丛书（1）”《中国古铜镜》中有这样一段话：“关于山字纹的寓意，《藤花亭镜谱》录载了一面四山镜，认为这是「刻四山形以象四岳，此代形以字」。梅原末治称为丁字镜，但未释其意。驹井和爱认为……应称为山字纹，……。他还对梁廷楠的看法表示同意，进而认为镜背的山字形是铜镜上常见的雷纹的一个变形……。……山在中国古代……含有强烈的吉祥意味。梁上椿则认为山字纹「似亦为兽纹之一部所变幻」。我们认为，铜镜上的山字与春秋战国时山字的写法有所区别，所以它不是当时的山字，说它象四岳或含有吉祥的意味也是令人难以置信的。至于它的真正含义，至今仍是悬而未决的问题，有待学者们进一步的探讨。不过，从它的构图上看，可能与殷周铜器上的钩连雷纹有关。”由马承源、陈佩芬1998年12月主编出版的《中国青铜器全集》16（铜镜）中对山字镜纹饰认为“这种纹样是从东周青铜器上的勾连雷纹移植而来。如果把勾连雷纹截取一小段，除去雷纹，则是斜形的山字纹。

山字镜是战国几种铜镜纹饰中的一个重要镜种，从目前掌握的资料看，山字镜有三山、四山、五山、六山共四个品种。其中四山最多，其次是五山，三山六山很少。山字镜中的山字一般都呈左旋或者右旋排列，正形的山字镜到现在为止还没有见到。山字镜一般由主纹和地纹组成，主纹除山字外往往还配有枝叶、花瓣、棒槌状纹等，有的甚至在山字之间还配有动物纹，地纹大都是羽状纹。山字镜由于它的年代久远，纹饰华丽等因素而受到各博物馆和私人铜镜收藏者的青睐，成为藏品中的必备品种。

如梁廷（木丹）认为：“刻四山形以像四岳，此代形以字。”（见藤花亭镜谱）。日本学者驹井和爱在《中国古镜的研究》中也提到，山字在甲骨文，金文中的写法与今天的山字写法几乎没有多大差别！山在中国古代往往与不动，安静，养物等观念结合在一起。因此在铜镜上使用大的山字表示山图形，如同福，寿，喜等字一样，含有强烈的吉祥寓意。

山是大地的组成部分，它往往高大雄伟，谷深路险；山中既有丰富的食物资源，又栖息着凶禽猛兽。这一切很自然地引起了原是人类神秘的猜测，于是山也跟土地一样被神化，认为有神灵主宰。我国古代山神崇拜非常普遍，在神话传说中，山往往是神灵的寄居之所。《山海经》就把我国山地划分为二十六个区，记载了四百五十座山以及各山的神灵。由于有些山峰“高与天接”，古人就把它想象成天地相同的道路而加以崇拜。《淮南子×地形训》：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”又由于山谷中能生云而云可以至雨，所以古人就以为山能兴云作雨。《礼记×祭法》：“山林川谷丘陵，能出云，为风雨。”甲骨卜辞中有许多祭祀山岳的内容，殷人已经把山神当成了求雨，止雨，祈年的对象。这种对山神致雨功能的信仰一直流传到春秋，战国时代。《史记×赵世家》中还有“晋大旱，卜之，曰霍泰山为祟”的记载。

 山神崇拜本是人类早期的一种自然崇拜，但当一些名山被想象成天神寄居之所和通往上天的道路之后，这些名山的祭祀就为官方所垄断。《礼记×王制》：“天子祭天下名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯。诸侯祭名山大川之在其地者。”历代帝王在许多名山封禅祭天地，向天地报功，表明自己是顺应天命而进行统治的。《史记×封禅书》：“管仲曰：古者封泰山，禅梁父者七十二家。”历代帝王祭祀的名山本来很复杂，但随着统一帝国的出现，大致在西汉时期确立了以五岳为代表的山岳祭祀系统，以后历代沿袭，奉为祀典，并屡屡加封。

 随着人们对山岳神秘性的认识，汉代以后，山神信仰逐渐失去了自然崇拜的性质，山神不再是兴云作雨的主体，因而汉代以后山字纹镜随即消逝。人们崇拜的主要是他的社会功能。既然山神能“与天相通”，人们就给它加上了主宰官吏仕途，人间生老病死等社会职能。

山字纹镜欣赏（图录）：

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