裘盛戎：气口就跟平常说话时候的呼吸一样
上世纪六十年代初期这几年，裘盛戎在业务活动十分紧张的情况下，自然而然地产生了一种总结自己艺术经验的愿望，而且这种愿望越来越强烈。这是因为他的确积累了许多切实的珍贵的经验，如鲠在喉，不吐不快；另外，他已是接近知命之年的年龄，希望及时记下自己半辈子的艺术心得以传给后人，大约也是一个原因。当时《戏剧报》的编者曾约请裘盛戎和袁世海合写一篇文章，专谈京剧铜锤花脸和架子花脸的表演艺术的异同，以及他们两位有关的心得体会。袁世海先生曾经写道：“《戏剧报》的这个动议，无异于一股清新的风，使得已经演了大半辈子戏的我俩异常兴奋。”于是他们用了不少时间和精力，为写这篇文章做了充分准备。在这个过程中，裘盛戎和袁世海两位名净互相启发，谈出了很多东西，袁世海还把他们交谈的内容记了几十页稿纸。然而，这篇文章还没有写出来，“文革”开始了，那宝贵的几十页稿纸也在动乱中荡然无存。所幸在“文革”前裘盛戎的部分文章、讲话、谈话和一些专访文章还有所存留，成为我们了解裘盛戎的艺术见解和探讨裘盛戎表演艺术奥秘的珍贵资料。
裘盛戎谈艺是他整个艺术生活的一个组成部分，是他一生事业的一个侧面，理应在本书中作为专门一章来写。为了把散金碎玉合为一体，现采用裘盛戎答记者问的形式撮录如下。（裘盛戎简称裘，记者简称记）
记：裘先生您好！
裘：您好！
记：请您谈谈京剧表演的有关问题，咱们就采取漫谈的方式，您看行吗？
裘：好哇。您也爱好京剧，咱们坐在一块交流吧。
记：那么多观众都爱听您的唱，请先谈谈京剧花脸的唱吧。
裘：戏曲演员的唱工讲究咬字、切音和气口。要唱好一段唱，首先要把字吐清吐准，嘴里要有劲，字字都要送到观众的耳朵里，不能因为追求声音的美而忽视送字。在吐字中要把字头、字腹、字尾吐对，韵要归好，并且要把字吐美。这也就是说，戏曲唱词的每个字都有四声，唱的时候要分清四声，不管这个腔转多少弯，最后还要归到字音上。这是保证在演唱时咬字、吐字清楚明确的一个方法。
记：刚才您说到切音，请您讲一下。
裘：切音可分正切和反切。在同一句唱词里有时有两个相同的字，表现两种不同的意思，就要用正切和反切。如《盗御马》里有一句唱“盗不回御马我难回山岗”，就是两个“回”字，我在唱的时候，前一个“回”字唱正切，后一个“回”字唱反切，于是两个同样的字，就出现了两种不同的唱法，但字并不倒，仍然“回”字。
记：我还是有些不大明白，您再把这两个“回”字的不同唱法解释一下。
裘：第一个“回”字是正切，也就是唱时一带而过，这是因为大家都知道窦某人去盗御马了，交待不交待两可；第二个“回”字就不然了，他是表示决心，而且有明确态度，唱上就得特别交待，特别地强调它一下，让这个“回”字翻一个滚，把这个字的字头、字腹、字尾都唱全了，唱清楚了，这也就是反切。
记：刚才您还提到气口。大家都知道运用气口是您的绝活，请介绍一下这方面的经验。
裘：气口这个问题确实太重要了。我们京剧演员都讲究气口，如果气口运用得不好就没办法唱好。我们演员到了外场，凭的是什么？就是气口。比方说，咱们二位这儿坐着聊天，是一种气口；说着说着我站起来比划着说了，又是一种气口。唱，就得找着这各种不同的气口。气口就跟平常说话时候的呼吸一样，要运用得自然，不能让观众感觉出来唱的人在喘气，气口里面除去换气以外，还有缓气和偷气。往往一句腔里就有几种不同的运用气口的方法，当然这必须勤加练习，要做到曲不离口。
记：裘先生，气口问题是个比较重要的环节，请您举点例子来谈好吗？
裘：可以。其实，所谓运用气口，也就是要把气用在恰当的地方。特别是在高音以前，要会用力，而且要有准备，要会使用偷气、运气、换气等方法，来灵活地达到表现情感的目的。如唱高音拉腔以前，就必须将气息运好，要用小腹把气托住，不能松懈，在必要时，就需要全力以赴。比如，《将相和》中的廉颇唱的 “难见满朝文武臣 ”，这 “臣 ”字就要鼓足气息，咬准了字，使 “臣 ”字气息饱满，有共鸣，一下喷出，才显得准确而有精神；再如，《铡美案》中的包拯唱 “宋王爷到此 ”,接锣鼓 “空、匡 ”，下面接唱 “我也不饶 ”，唱这个 “饶 ”字也要有准备的用气，真正能唱出包公当时坚持正义的决心；《断密涧》中的李密在唱 “背转身来自思忖 ”的 “思 ”字时，同样要将气息准备充足，用气息将 脑后音顶上去。这些都是非常重要的，没有准备和方法就不能达到目的。
记：我听说马连良先生打过一个比方，他说演员除了练嗓子以外，还得练气，这就像吹笛子，笛膜好比声带，没有气就吹不响，唱戏也是同样的道理。
裘：马先生的这个比方打得好，确实是这个道理。我经常对青年们讲，你们学唱腔，不记气口，这就叫傻唱。傻唱，是有嗓子不会唱，唱的时间长了顶不住，岁数大了唱不了。有人常说闹嗓子，一是因不注意练声，二是不会用气。我也常给他们打比方，我说唱时存气就像人们生活中的存款，有零存零取，有零存整取，口袋里总有余钱。但不应浪费，必须用于需要处。这样唱时就不会气尽气绝，力竭声嘶了。
记：看来只要有条好嗓子，又会用气就能唱得好。
裘：还不完全是这样，还有个发音部位的问题。戏曲演员在歌唱时要注意口型和咬字时应该用口腔的哪一部分。唱并不是都用喉音。像《锁五龙》的“二十年投胎某再来”的“来”字就更多地用两腮的力量；而《铡美案》的“宋玉爷到此我也不饶”的“饶”字才用喉音；还有的字最后要归到鼻音上。这要看字音是哪个辙口来决定。口型不对，用劲的地方不对，也同样要影响字的清楚好听。
记：裘先生，观众们爱听您的唱，一致认为您的演唱韵味浓，请问您怎么就能唱出韵味来呢？
裘：谢谢大家对我的鼓励，怎么才能唱出韵味我也在不断摸索。韵味的问题不是个单纯的问题，是由许多条件组成的。刚才咱们说到的咬字、气口、发音方法等问题，也是唱出韵味的条件。对剧情的体会，唱腔的设计，演员的感情、修养、天赋，对兄弟剧种唱法的借鉴等，大概都与韵味的形成有关。
记：下面请您谈一谈唱腔问题。这些年来您在许多新排演的剧目中创造出了不少脍炙人口的唱段、唱腔，对传统唱腔的演唱方面您也有不少成功的经验。希望您在这方面谈谈自己的想法。
裘：唱腔和唱法都要随剧情和人物的不同而变化。譬如刚才咱们讲到《铡美案》，有一句“宋王爷到此我也不饶”，《锁五龙》有一句“二十年投胎某再来”，这两句唱大腔是相同的，但唱法并不一样。我唱“宋王爷到此我也不饶”的时候，是在“饶”字前面很明显地换一口气，然后把“饶”字喷出去，这是为了表现包公的铁面无私和理直气壮的精神；“二十年投胎某再来”，就不在“来”字上换气，而是把“某再来”三字一气呵成，这是为表现单雄信坚强不屈和视死如归的英雄气概。所以，尽管大腔基本上相同，但是由于剧情不同，人物不同，要表现的思想感情不同，在唱法上也就有所变化。这样，这唱腔的情调和韵味也就不同了。再如，还拿《锁五龙》来说吧，单雄信连着有三段〔垛板〕，第一段是“一口怒气冲天外”，二段是见徐懋公，三段见罗成，都是〔垛板〕，但唱法并不一样。因为对象不同，单雄信的情绪不同，就不能用一种唱法唱到底。当然，唱腔也不是死的，有时也可做些变通。当你身体或是嗓子不舒服，一时达不到要求的时候，就需要将原有的唱腔另作安排，从唱腔上下些功夫，也就是改走低腔，以防万一。有时也可根据当时的感情要求即兴创腔，而且这些都要时常有所准备。比如，《锁五龙》中的单雄信在唱“不由得豪杰笑开怀”时，若遇声音不好时，就可准备用较低的声腔演唱。另外，传统戏中的唱腔也可通过艺术加工，不断更新。如《珠帘寨》中，谭鑫培先生那句“叙一叙旧根由”唱得真好听，我就把它变化了一下用在《坐寨盗马》中窦尔敦唱的“指金镖借银两压豪强”的后三个字上，这样改动以后的唱腔再配合表演动作，我感到表现窦尔敦的愤怒心情就比原来的唱法更有力些，起伏感也更强些。
记：新戏中的唱腔问题您是怎么考虑的？
裘：在新戏中移植、借用传统的唱腔、表演，一定要用得合适，要经过分析、研究、试验，看看是否符合剧目的内容，符合人物的思想、感情和性格，不能生搬硬套。凡是传统的好唱腔好表演无一不是和它所表现的内容紧紧地结合着，拿过来就用会使人觉得牛头接在马身上，那就糟了。虽然京剧的唱腔是一曲多用，但不是一曲万能，所以用的时候应该慎重。此外，虽然排新戏离不开老戏的技巧，可是尽用老的也不够，因为传统的老东西毕竟有限，这就需要我们根据新内容做新的发展。比如我排《赵氏孤儿》时，觉得原有花脸中的老唱腔难以表现魏绛打完程婴后，知道了孤儿真情的那种惊、喜、恼恨、后悔的复杂心情，于是我跟李慕良同志共同研究，参考了老戏《七擒孟获》中孟获那段汉调，创造了那段“我魏绛闻此言……”的〔汉调二黄〕；在《官渡之战》曹操的唱中安上花脸唱腔中过去没有的〔二黄三眼〕；在《除三害》中周处从〔二黄散板〕起，不知不觉中上了板，还创出了〔二黄〕的〔二六〕板式；在《赤桑镇》中的〔二黄快三眼〕也是板槽运用上的新改革。
记：您的这些意见很好，是从您的创造性的艺术实践中提炼出来的。我记得读过程砚秋先生的一篇文章，他就主张一出戏要有一出戏的唱腔，主张重新创腔。看来与您的意见有不约而同之处。您是否自己亲自设计唱腔呢？
裘：是的，我本人也参加新戏的唱腔设计。我是这么想的：既然演员要演这个角色，那么，他对这个人物的思想感情一定要有自己的理解和体会。只有根据正确的理解深切的体会设计出来的唱腔，才能准确地表达人物丰富复杂的思想感情。所以，不能等别人设计好之后，自己再学着唱。而且，每个演员的嗓音条件、发声方法、共鸣部位、用气习惯和艺术趣味都各不相同，只有自己根据自己的这些条件设计出来的唱腔，才能更好地发挥自己的长处。旁人设计，很难全面考虑，照顾周到。所以，我一直主张演员本人也参加唱腔设计。
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