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虽然同为对传统的入而复出，同为当代篆刻中的“新古典主义”，但与马士达先生相比，石开先生的篆刻艺术所追求的，恰好是另一种境界——一种素朴的人道精神的道、释合一的哲学境界。
马士达先生崇尚“充实”，石开先生讲究“空灵”；马士达先生以“雄厚”为美，石开先生以“简淡”为美；马士达先生于变化中见端正，石开先生于庄严中见童心；马士达先生由随意而追求正大，石开先生由矜持而追求俏皮——这是他们在篆刻审美旨趣上的差异。在篆刻创作上，马士达先生主张印从书法出，以书法来变化篆刻，强调印作的笔情墨韵；石开先生则主张印从画理出，以绘画来变化篆刻，强调印作的象征意味。因此，马士达先生即兴写印稿，力求随意，印文线条及章法的变化比较丰富；石开先生的印稿则更见苦心，就其单件作品而言，印文线条及章法也比较单纯简洁。尽管他们都在竭力追求以篆刻的艺术语言来表现中国古典的哲学精神、表现自己的审美理想，但马士达先生偏重于“气象”的神来表现，而石开先生则偏重于“风格”的理念象征。
我曾经以《浓情淡出，既简既深》（点蓝字查看）为题，写过一篇评介石开先生篆刻艺术的短文。这篇文章刊发后，有不少朋友向我提出质询，要我解释石开先生的印作何以“浓”、何以“深”。就连黄惇先生也曾这么对我说：“石开兄刻印，无非是学汉印、学封泥而能自成面目。你说他‘超越’了近代篆刻，我怎么看不出来。”的确，石开先生个性鲜明的印作是那样令人瞩目，而其深意又是那样令人费解。
说石开先生的印作别具一种“冷艳”的风格，恐怕大多数人对此没有异议；说其形的“简”、风格的“淡”，恐怕也不会有人反对。事实上，现今有不少学石开先生篆刻的人，也都是从这种“简淡”的印风入手，就事论事、依葫芦両瓢的。例如，人们往往把石开先生印作中简洁素朴的印文线条仅仅理解为“简单”的线条，并往“光”处、“扁”处用力；把石开先生印作中冲淡和静的章法仅仅理解为“平淡”的章法，并往“平”处、“均”处用力；更有人抓住其篆文中“水”、“心”、“口”等等单字或部首的独特写法，抓住其印文线条的“直”与“断”的特征，竭力仿效，也能得到一点形似。于是，他们由此得出结论说，石开先生的印风的确是“简淡”的；但正是因为把“简淡”，理解成了 “简单平谈”，所以，他们无法看到石开先生的篆刻情浓意深的内面。 △图2-山水知音
如果仅仅就其表层的印风而言，我以为，石开先生篆刻作品的“冷”来 源于其线条的拙朴及其在书写、刻制上的避熟就生；而其“艳”则来源于其结字、章法的空明及其在种种对比关系中流溢出来的机巧（见图1-6）。具体地说，石开先生个性鲜明的篆书书法，是以汉缪篆为基础而兼融秦权量、秦诏版、汉金文的，所以结字宽绰而又内敛，笔画直拙而又简洁，字形端正而又侧欹（见图1、2）；同时，他兼取诸如《广武将军碑》、《云峰山石刻》等两晋南北朝时期的石刻书法的笔意（见图3、4），揉入其篆法，又使其篆书增添了几分稚拙和活泼（当然，这种活泼在一定程度上也与其线条的长 短、直曲、弧折等等的对比关系相关。（见图5）。在线条的处理上，石开先生在直中求曲、匀中求变、畅中求涩、断中求连（与其说它类似于汉凿印的印文线条，还不如说它更接于唐蟠条印），其白文印线条主要取意于汉铜，其朱文印线条则主要取意于封泥，所以，相对而言，石开先生白文印的线条顷向于畅而整，但其用刀又在冲刻中隐含着切法、整畅中隐含着断续；其朱文印的线条则倾向于碎而婉，其用刀又在切中寻求势贯、婉委中隐含着直拙（见图6）。这样的线条，倒似一段一段地刻出而衔接整合起来的。 △图3-张卿子印 △图4-峰云 在章法上， 石开先生以汉印平正一路为基础，但并不作无端的伸缩以求线条填满印面，因而能于字间、行间留出较大的空间来。显然，如果仅仅从上述技术层面来理解石开先生的篆刻，我们至多只能说它是近代篆刻创作模式中的一个颇有个性的常规品种——说它有个性，是指它的确形成了与众不同的面目；说它是常规的，是从宏观来把握，它仍旧属于“风格化的篆书加风格化的刀法”的传统模式的范畴。进而言之，如果以传统的篆书书法艺术标准来衡量，诚如白谦慎先生所说，石开先生的篆书书艺并不高明——按照“印从篆书出”的模式来逻辑推论，便难怪有人会认为石开先生的印作“不过如此”了。 △图5-算来一壑最关情 △图6-一期一会
因此，用近代篆刻创作模式来理解石开先生的篆刻艺术，或者是仅仅从表层上来看他的印风，当然很难看出其“出新”之处与“超越”的价值。我以为，问题并不在于石开先生的篆刻创作是否形成了某种风格，也不在于这种印风在表层上有怎样的特色，而是在于石开先生到底赋予这种印风以什么样的内涵。事实上，石开先生并不反对风格化，他甚至竭力强调自己的印作“冷艳”风格，但他力求将自己所崇尚的哲学境界、自己的审美理想注入这种印风，使之具有符号性的象征意味。这就是说，石开先生是为充分表现自己的审美理想而自觉地去塑造自己的印章风格的（这恰好与马士达先生的思路相反）——这才是其篆刻创作的高明之处：他是当代自觉以美学精神建树印风的第一人。 石开先生崇尚道、释的哲学境界，不求繁缛藻饰，但以见素抱朴、平中寓奇、言简意深为最高审美旨趣。在他那里，所谓“自然”无非是人的真情本性，只要能见情见性见心便不失 “真”——以这样的美学思想从事艺术创作，他的画学梅清、冬心、白石，他的书法学青主、觉斯、石斋，便成了顺理成章的事。也就是说，他是以极其理智的态度来选择范本、寻找语汇，表现他自己的孤高、傲视的人生观及其内倾的多情的。这种审美理想贯彻于他的篆刻创作中，则表现为在平朴之中见奇异、在简约之中发幽思，以其独特的篆刻语言来写心写意—— 他终于找到了这种象征性的符号。 △图7-文采风流
首先，石开先生牢牢抓住了汉印“平实”的作风。但是，在他那里，汉印的篆法、章法及其线条形式本身并不重要，重要的是这种形式乃是象征“质朴”（实）而“静穆”（平）的符号—种已为人们所熟悉和接受了的符号。因此，我们与其说他是从形的表层上模仿了汉印，不如更确切地说他是从这种形式中提取抽象出了“平实”的精神或理念。其次，传统书论以“婉而通”作为篆书书艺“成熟”、“精到”的审美标准。显然，它并不适合表现石开先生所欲表现的道释境界。因此，他一反常规，以直线为主体作生硬的、不均衡不匀称的组合，甚至竭力夸大、强调印文线条的“折而断”。应当说，这样的篆书形态在秦权量、秦诏版、汉凿印、汉金铭中早已有之，但石开先生并不像其他篆刻家那样，仅仅取其表层的形的生拙与书写上的率意，而是通过这种“不成熟”、“不精到”，来象征道释学说所崇尚的原始性或本原性。
第三，如果单纯以僵直、粗细均勾的线条作“断而折”的横平竖直的机械组合，不仅会流于板滞，丧失情韵，而且恰恰远离了“真朴”。于是，在印文的线条形态上，石开先生从仰韶陶纹中体察理解人类原初状态的情趣，捕捉上古时代简朴的线纹美饰及倾侧变化，体味其中欲曲还直、欲直反曲、粗细不匀的矜持而稚拙，由此锤炼出富有象征意味的刀法语言（见图7、8)。 △图8-山水方滋
以上三方面有机统一于一体，便决定了石开先生必然要寻找与之相适应的章法语言。站在“印从绘画出”的立场上，石开先生所理解的印章章法（亦即线条及其组合在印面中的总体分布关系）的意味，就绝不仅仅是均衡、匀称、挪让、疏密、呼应之类的形的范畴所能涵概的，它更具有一种理念象征的功能——造境；它或许应该与中国古代文人绘画的构图一样，从“实”与“虚”这两个更宽泛、观念性更强的范畴来把握。在这个意义上，章法是石开先生篆刻中最为重要的象征符号之一。甚至可以这么说，貌似平常但却耐人寻味的章法，乃是石开先生的印作能够成为写心写意的生命体的根本所在。
△图9-幽思
石开先生篆刻的章法，于“虚”字特别用意——这个“虚”，意味着隐幽，意味着虚静，意味着渊远，也意味着光明澄澈。在古代、近代的文人书画中，艺术家们早已将道释的理念与艺术形象用这个“虚”融通了，他们特别重视用“虚”来造境，开拓象外之象。而在当代篆刻中，石开先生则把这个“虚”发挥得淋漓尽致（见图9-13)。
△图10-吉舟漫行
具体地说，石开先生“虚”化的篆刻章法大致上可以归结为四类：其一，章法上的大虚空作为渊远无限的符号（见图9)；其二，字结构的虚作为散落的符号，而省略边框的虚化，则意味着无拘无碍、归于虚静（见图10、11)；其三，由清癯的线条及其组合上的空灵所造成的印作总体虚化，象征着光明澄净（见图12)；其四，由印文线条亦朱亦白的视觉效果所造成的印作总体虚化，则意味着虚幻不实（见图13)。我以为，如果说石开先生的篆刻章法是符号性的，那么，这种章法符号由其他诸方面的篆刻符号自然形成，它便能够涵概这些方面的篆刻符号。也就是说，章法符号乃是其他诸方面篆刻符号的统一体——其他篆刻家或是那些模仿石开先生印风的篆刻爱好者，或许在某些抽象的部分（或篆法或刀法）与石开先生的篆刻语言相近似，但由于他们忽略了他的那种“大于部分之总和”的作品整体的符号性，因而这些抽象的部分也就丧失了象征意味。
△图11-和敬静寂
有些朋友认为，石开先生的印文线条过于“简单”是其篆刻的一个缺陷；而我 以为，这恰恰是石开先生的高明之处。因为，一方面，它并非简单而是简约，其隐含的变化完全可以满足篆刻在形式趣味上的基本要求；另一方面，对于石开先生的篆刻来说，线条及其组合更主要的是一种象征性符号，它在形的方面的简约有可能 把我们的注意力更多地引向对其所象征的理念的体验。可以设想，如果线条本身过于花哨、变化太明显太丰富，将会极大地损害其篆刻作品的圆满——这既不符合以素朴为美的道家审美理想，而且与其他诸方面的篆刻符号极不协调。由此可见，石开先生个性印风的自洽完满对其强化理念象征的篆刻意味是十分重要的。
△图12-梦中也居花之寺 必须指出，石开先生强调篆刻的象征意味，力图以篆刻形式来“凝固自己精神生活中的每个闪念”，这样的创作必须有背景的依托。换言之，无论是他本人的创作过程，还是文末读他的印作，都离不开这样两个支撑点：一是如上所说的篆刻艺术语言（象征符号）的锤炼，另—是创作题材（印文的语义内容）的选择——这两个支撑点又是密切相关、有机联系的。我们知道，篆刻艺术语言的锤炼和熔铸，必须也必然依据篆刻家对自己思想情感的深刻体验，必然决定于他自己的审美理想。因而，由于篆刻艺术语言的象征性、表现性具有极强主观性，特定的印作对特定的思想情感的表现很难为人们所共识（我们很难读懂西方抽象画的原因也正在于此）。这就要求作者给人们提供一个足以辨别作品所要表现、所要象征的特殊的思想情感（一个“闪念”）的背景条件 这种特定的思想情感必须置换为特定的艺术形象，必须借助于创作家的主动阐释；在篆刻创作中，它也还必须置换为文字概念来把握。
△图13-已无真相 显然，特定的印文语义内容的选择不仅是自然而然的，而且是极为重要的。这么说，并不意味着石开先生的篆刻创作只能由特定的语义内容来构思某件作品（如果那么做，不仅创作家容易堕入“图解”，观者也势必要“望文生意”）；事实上，与篆刻家对其特有的艺术语言的锤炼一样，印文语义内容的选择也决不是为一时的创作“硬想”想出来的，而是其长期的思想修养与艺术修养的自然结果：篆刻家有什么样的审美理想，就必定有什么样的篆刻艺术语言，也就必定有什么样的印文语义内容。在一位成熟的篆刻家的精神闪念或创作闪念中，这二者几乎是同时萌发、不容分辨、浑然一体的；而在其创作中，这二者又是相生相成、相得益彰、缺一不可的。在这个意义上，可以说，石开先生对印文语义内容的选择应当是其象征意味的篆刻符号的重要补充，甚至是其中的有机组成部分。
如此来看石开先生的篆刻创作，则其印作的“冷艳”，就绝不仅仅是指向个性印风的，而更重要的是一种深沉的、内心世界的“冷艳”是超然冲淡而又一往情深的理念的“冷艳”。
当然，在石开先生那里，确有一些印作，虽然在形的表层上也还体现着轻松、俏皮的趣味，但却缺少深层的象征意味；特别是其近期的一些求变之作，甚至失之于琐碎、浮华。这些作品的存在，在一定程度上影响了人们对其创作追求的理解。我以为，从这些印作中，我们至少可以得到这样两个方面的启发：一方面，崇尚简约的篆刻艺术形式，如果缺少深层的意味，便会流于无味的平淡；无论是强作率意还是信手刻成，这种篆刻语言都只能是常规的，甚至会导致简单甚至简陋。因为，形愈是简，其可变性便愈小（这正是简洁单纯的印风的先天性局限）。如果无视这种客观限制，强作变化，效果将适得其反。另一方面，造成印作简单、平淡、缺少深意还有一个重要原因，即石开先生在创作这些作品时，用意并不圆满，也就是说，他并没有充分发挥自己的篆法、线条形态、刀法、章法及印文语义内容选择作为有机体的整体效果，而只是片面地、抽象地发挥了其中某些组成部分，这必然会大大削弱作品的象征意味。
因此，在我看来，对石开先生篆刻创作真正起着钳制作用的，倒不在于其个性印风的形成是否过早了一些，而是在于他能否继续清醒地把握自己的优势并加以充分的、整体的发挥。从根本上说，则作为一位崇尚古典艺术精神的篆刻艺术家，他既是为创作而修养，也要为修养而创作，这个问题如果处理不好，最终必然会导致其心灵的枯竭——内心的迷幻和飘忽不定，必然会导致创作上的徒具其形。 本文节选自辛尘老师的《当代篆刻评述》，内容有适当删减。《当代篆刻评述》一书从篆刻艺术史出发，以近现代篆刻为背景，对当代篆刻创作及其理论研究现状作了较为系统的考察；对以韩天衡、马士达、石开、王镛、黄惇、庄天明、李刚田、朱培尔、王丹、陈国斌十家为代表的一批当代中青年篆刻家，作了以点带面的分析，分析其篆刻艺术主张、创作得失、风格成因；力图揭示当代篆刻创作发展的新趋势，和当代篆刻理论研究亟待解决的问题。
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