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前记 上世纪八十年代末就知道高庆春，那时他20多岁，在全国性书法展赛中频频亮相，年纪轻轻却主攻篆书篆刻，刀笔间才华横溢又透着一股稳重和劲道。新世纪伊始，获知高庆春从黑龙江团省委转入省书协工作，很快担任了驻会副主席兼秘书长，年仅36岁。 一般说来，这个年龄在书法家里还算是新秀，可他竟充当了一个省书法队伍的领军人物，颇有书坛少帅的意思。对出道甚早的高庆春，我曾有过好奇，便多了些关注和揣摩。于是发现，他在40岁之前，绝对算得上是全国性书法展览的常客，堪称获奖专业户。 直到2004年，“全国首届青年书法篆刻展”在郑州评审，因为同任评委，我才第一次与高庆春相识。这个小我12岁却比我书法成就更高的年轻人，看上去削瘦轻盈，少言寡语，但他缓行轻步着坚定，慢语低声着自信，有一种早于年岁的成熟。 后来就接触得多了。2006年，高庆春来到京城，受聘为《中国书法通讯报》执行主编，同年，我们分别担任中国书协草书和篆书专业委员会秘书长。四年后，他被调入中国文联机关工作。同在京城，同在书坛，我们隔三差五地打照面。 坦率地说，我对篆书和篆刻没有专攻细究过，因而不具备对高庆春篆书篆刻艺术进行学术评析的资格。我只能从高庆春年少成名、年轻领军这个特殊现象，试析一下合理的成因。 如果把十年划为一个时间段，那么有必要梳理一下我这十年的创作思路和过程。 可以说，这十年是抛弃获奖、入选的羁绊，心无旁骛地追求心中的艺术高峰，在积累的过程中求发展，在发展的同时提升自我。 按艺术规律行事，做足融会贯通的功夫，力求开拓出既“古”又“新”的天地来。 我常感叹翰墨之道玄妙莫测、难而又难。细究我当下的作品，和以往相比较还是有些不同，不同在于“岁月磨砺涵养了笔墨，笔墨呈现了真实的自我”。 “字内”手段是一方面，“字外”修炼尤不可或缺。用功尚需得法、守法，勤勉更要善思、勤思。 这些需要耐力、坚守、颖悟和自信，以及忘怀得失、不怕失败的勇气。 这些年主攻篆书的大方向没有改变，涉猎的重点是金文和简帛这两块。应该说结构、用笔的力感，是从金文里面学来的。 在此基础上，充分借鉴简帛书，包括楚简和汉简，用心研究和临习了《包山楚简》《子弹库帛书》《五十二病方》等。 简帛书的字形恣肆率意、用笔灵动自然，但线条较弱、飘、薄，需要去粗取精、有所取舍。 书写技法绝不可忽视。篆书的笔法是解开篆书谜团的一把金钥匙。那些传统的大篆，字形呈收缩的状态，用笔也以短促、中锋为主，厚重有余而灵动不足。
写篆书不是“画”字，“写”与“画”一字之差，却有高下之别、雅俗之分。我认为书写的真正意义在于通过毛笔自然而有节奏的律动，来展现线之魅力，实现艺术创造。
这一创造的过程就是要达到写篆书也让人感觉轻松愉悦、看着不累。这线里面、形里面体现的是生动鲜活的、充满生命气息的、流畅自然的一种状态，使之既有“古意”，也有“己意”，这难度很大。
如何在写篆中体现金石气也是我所关注的课题。刻石类的东西经历了长久的风化、剥蚀，会变得斑驳、模糊，启功先生说要“透过刀锋看笔锋”，我由此感悟对于铸造的钟鼎金石之类器物的文字研究要“透过铸痕看墨痕”。
须挖掘出它本来的面目，看到金石文字背后的东西。简帛书作为金文时代的民间“手写体”，是不知名的匠人书写在竹片、木片、帛书上的墨迹，字形虽然很小，但鲜活生动，一根线从起笔到收笔的过程，流美而奇妙，值得借鉴吸纳。
多年来我一直致力于二者的取舍融合，以大篆的笔法来融汇简帛书，以简帛书的趣味来激活大篆，以期达到既能不失大篆的厚重、古拙，又兼顾简帛书的灵动、率意。
写篆书离不开古文字这个根本。同时，写篆书绝非一成不变，也需要适度发挥想象力和创造力，沈鹏先生借用爱因斯坦的话提出“想象力比知识更重要”。
我理解“想象力”不是空穴来风，而是建立在对书法创作规律把握基础上自我认识的升华和能动性的发挥、化古为我的个性化创作。
张海先生曾提出过“一厘米”理论，大意说，不必期望超过前人很多，只要在前人的基础上超出一点点，也就很难得了。我完全认同这一观点，但愿我这十年能有“一厘米”的微小进步。
“平常心最好，从容不畏艰”。50岁是人生与艺术的一个分水岭，何去何从，心中一片茫然。不过路还得走、字还要写，顺乎天命吧！
乙未写了一首《五十既望》或许能表达我当下的心境：“渐近悟堂知命年，回眸半世似风烟。遥迢鹤岭青春路，潋滟松花赤县天。古篆澄怀池尽墨，银刀娱性石堪言。人生况味浑如许，莫问春秋意自闲。”
化裁古法 自开堂奥 读高庆春书法有感 白爽
在20世纪90年代初期，其时还生活、工作于黑龙江的高庆春，就已经是我们那一代书法篆刻爱好者们的“青春偶像”了。在那个时代，可资利用的书法资源非常有限，所以能在全国书法界崭露头角的青年书家只在少数，而身居文化积淀并不丰厚之地的高庆春兄可以为全国各地的青年书友们瞩目，不啻是缘于他在书法篆刻创作方面的早熟与早慧。
高庆春的书法篆刻创作在其青年时代即存一副可观的“面孔”，他大抵是很早就深会于清人邓石如“印从书出，书由印入”的艺术实践理念，弱冠之年已然洞悉到书（篆书）与印之间的互参关系，并试图在这一互参关系中走出一条属于自己的艺术创造之路。
清代中叶以降，随着碑学书法的复兴，沉寂千年的篆书创作被重新唤醒，在清代篆书的创作体系中大抵有两种类型，一种是以金石学家为主体的纯学者型篆书名家的作品，如钱坫、孙星衍、王澍到清末的吴大澂，这一群体名家的篆书创作以整饬清正为旨，平匀中正，装饰性很强，不太讲究行笔顿挫的起伏节奏之美。
还有一种是以艺术家为主体的个性型篆书名家的作品，如邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕，这一群体名家的篆书创作在技巧上，从李斯、李阳冰一路篆书的匀净平整的单一空间走向了强调用笔轻重快慢的写意空间，对篆书创作的个性表达推进了大大地一步，在书法史上留下了浓重的一笔。而所谓的篆刻家必须要有坚实的篆书功底的要求，在这个书家群体里才有了真实的意义。
高庆春的篆书创作正是发轫于邓石如一脉的艺术表达型篆书创作体系，而尤对于这个学术谱系中的吴昌硕篆书会意独多。众所周知，吴昌硕以善学《石鼓文》书法享誉于世，但他笔下的《石鼓文》书法与作为秦篆先导的《石鼓文》书法原石却大相径庭，后者整饬妥帖，因完全异于六国文字而独称“籀文”，而吴氏笔下的《石鼓文》起笔粗重，线型葆有明显的顿挫笔意，至于在结体上更是左低右高，有意错落结字，不取原石字法的等匀。
在我看来，吴昌硕取法《石鼓文》可归为是一种作为创作依据的临摹，这类临摹学古方式堪比“借题发挥”，正是借古人之“题”作个人的发挥。“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”吴昌硕无论作画作书皆是以他人杯酒浇自我胸中之块垒，因之“画气”与“写气”也正是吴昌硕艺术创作的灵魂所在。
以高庆春早期的书法作品为观照，不难发现，吴昌硕《石鼓文》书风的影响对他是一种素丝初染式的浸洗，而且吴氏《石鼓文》书风的因子长期追随着他。高庆春在青年时代无论写小篆、汉篆乃至金文，都可以在古篆庄重典雅的线型中，融入一些活泼有趣的表现。
笔毫时时在腕指之间翻转捻动，于不动声色的用笔动作中行笔速度自然就有了变化，故而线条的趣味也随之产生差异，庄重之外生出了灵异之气，恰似长江秋清，千里一道，冲飙激浪，瀚流不滞，个人所主的作书全以气魄夺人为胜，不在乎句栉字篦的审美理想最初成型矣。
在这个时间段里，高庆春以金文长联为主体的书法创作频频入选国家级重要书法展事，同时他在金文书法创作方面的成果也滋养着他的篆刻创作，此际他的篆刻创作以三代古玺为尚，这恰是其金文书法创作的凝练表达。
吴昌硕经年沉潜于诗书画印之中，陶冶性情，变化气质，可以把先秦古雅肃穆的《石鼓文》写的开张恣肆，不可一世，是基于他自身强大想象力的缘故。可以说，一个从事艺术创作的人，假如在想象力方面有缺失，将注定其艺术生命不能久长。
就书法创作而言，大多数作者很容易凝固在一条旧有的创作思路上。当我们打开一些书法展事的《作品集》，会发现某些老名家的最新作品与之十年前，乃至二十年前、三十年前的旧作相较，变化并不太大，凡读到此类作品大都会给予我们一种僵化陈旧的审美体验。造成这种情状的原因，大体是因为这类作者想象力的贫弱。
20世纪90年代以来，大量的楚简、楚金文文字资料在两湖地区出土，最新的考古发掘报告，深刻影响着当代的篆书书法创作。20世纪末楚简文字的鲜活面世，其作用实在不亚于20世纪初，甲骨文、汉简牍出土对书法史的影响。
如果说甲骨文、汉简牍的出土，一方面使我们清晰体察到吾国文字之祖甲骨文的完整面貌，另一方面我们又可以通过汉简牍墨迹的真面而窥得汉人用笔的精髓所在，不会再从汉碑剥蚀的刻划中去作“刻舟求剑”式的泛泛之想，那么相较于甲骨文与汉简牍，楚简文字的出土则完全颠覆了我们既有的汉变秦法、隶变篆法的习常看法，事实上隶书用笔的提按变化，早在先秦之前已有成熟体例，大量楚简文字中所表现出的线条意识，是足以令我们感受到原来先秦书法还有另一面——生机勃勃的活力体现。
当这么多的最新古文字考古成果展现在高庆春面前时，他敏感地意识到，个人书法艺术创变的契机到来了！高庆春在披览这些奇诡的楚简时，既惊异于上古书手的奇异想象力，此外这多奇诡的字形也在诱发着他内心深处所蕴含的高妙想象力勃发。自兹始，高庆春的书法创作显见又要迈向一个更高的境界了。
我并没有同高庆春探讨过，近世诸多书家们成功的创变经验对他所带来的有益启示，如于右任以行草的笔法写碑版，遂令北朝碑刻的楷书活脱起来，比单纯的北碑更为丰富；如陆维钊以飞动的草意写古篆，篆隶交融，削弱习见篆书的工稳常规，多了一些自家的率性天真，自由率真的趣味时时溢出；如诸乐三以吴昌硕《石鼓文》的笔法写甲骨，不尚甲骨文原刻的冷峻瘦硬，而赋予甲骨文圆厚朴茂的格致，生面顿开。
我臆度，上述所列诸家在书法创变中的经验一定深深启迪、影响着高庆春的书法创作理路。以上所列诸家，大而言之的话，可谓均有一种“化裁”的本领，“化”是融化，“裁”是取舍，“化裁”则是把个人所学各家之长，依靠心灵的感悟，加以想象力的发挥，通过个体腕下的技巧，将之合为一体，不分彼此。
杨万里论诗有云：“万象从君听指麾”，即指此也。随着相当数量的楚简文字出土面世，在当代的篆书创作格局中，学楚简、写楚简已成时尚。平心而论，绝大多数师法楚简文字的作者多是着眼于楚简文字的“皮相”，如起笔处以露锋效仿楚简的尖利状，行笔快捷，以展示飘逸。
当然在这股潮流中，不乏形神兼得的作者，但其作品却如抱坚冰，难以窥得个人想象力发挥的“化裁”本领，终是难得高致。天生慧心的高庆春，根本不屑于以模仿楚简文字的形貌为旨归，他取意楚简文字，不是像其他作者那般放弃旧学另起炉灶，而是依据自己的原有根柢，对楚简文字进行一种“拆筋剔骨”式的化裁改造，他以个人最为擅胜的吴昌硕《石鼓文》笔意成功化解了楚简文字原有的形貌，在楚简的韵致上发挥出个性化的新元素。
高庆春篆书的根柢本于吴昌硕《石鼓文》书法，吴门的传承者诸乐三以吴氏《石鼓文》笔意表现甲骨文的手法，不会使之熟视无睹，高庆春或是从诸老的甲骨文书法中探得消息，将诸老的书法创变理路化裁于个人的腕下。
高庆春最获书苑艳称的“楚风系列”作品，在用笔方面一改楚简书法起笔时的露锋尖利，代之以吴氏《石鼓文》意味颇浓的藏锋重起式，行笔中侧互见，杂以行意，又十分娴熟地在行笔过程中把握着线条虚实润燥的节奏变化，使篆书相对静态的空间出现了活络的起伏感，进之体现了他在挥运时的情绪状态。
高庆春对于楚简文字字构内里原本细碎的分割进行了重新整合，他笔下的楚简结字大度从容，开张饱满，以令每一字得一种气势伸展弥散的余地，使欣赏者获得一种浑沦磅礴，静穆飞动的视觉体验，这种体验似与霍去病墓石雕塑的雍容雄健存在着一许隐隐然的联系。
在章法的排布方面，高庆春或取字距紧密，行距疏阔的格局；或取字距疏阔，行距紧密的样式；或挥笔直写，不究于行距、字距的有序，行于所当行，止于不可不止。但是，无论他在章法处理上作何种局面，都可以实现辑让得体，随势生发，一无雕琢之气，在浓重的笔致中流淌出的咄咄逼人的气势，表达了当代书家抒写古文字书法的一种别样快感。
品读高庆春“楚风”一系的书法作品，很容易让人想起《散氏盘》、《三公山碑》等类型的上古书法，凛凛然有一许正气存焉，他以楚简为素材的篆书创作固然多求奇崛，但并不给人带来心理的紧张感，而是使人的情愫在激越之余而归乎心气和平，如在峰峦广厚的高原上信步行走，畅然而快意。
与时下其他众多取法楚简文字的诸作者相比，高庆春对楚简一系的着力点更多是从古文字的摹写引升到艺术创造的视域，即由楚简形体的摹拟转向书法语言的笔意深层次开掘。也就是说，借助楚简文字的基本素材，表现个体所追慕的审美理想。
高庆春以楚简为主体的篆书创作，以己之厚重笔意取代了楚简原迹的飘逸，折射出他笔下的楚简书法俨然得到了字体之上的个性化意义。高庆春在书法创作实践的进程中，往往敢于让“平庸的思想冲破牢笼”，展开自我想象力的翅膀，自蹈他人未能未敢蹈的境地，深情蓄积于内，奇遇薄射于外，在天命初知的壮岁，终于形成了自家篆书书风的面貌，此诚为难能。
高庆春“楚风”系列的篆书作品早已赢得书坛的广泛称誉，此自不待言。殊不知，他近时在巩固篆书创作成果的同时，对章草一系的风格语式同样进行了深入探研。孙过庭《书谱》曰：“章务简而便，草贵流而畅。”
作为草书的一种，章草的体格较为特殊，因其形成本于篆隶，务于其时之实用，故其每字独立而其笔画则保留了隶书的波磔。高庆春的章草作品对章草的表象特征尽量淡化，更多是着意于字与字之间的纵势衔接，破开了章草末流——如元人章草状若算子的成局。章草的草法不同于今草草法，是故在章草书法的创作实践中，若斤斤计较于每个字是否全合于章草之草法，那么很容易形成“有章无草”的结果，而流于迟滞。
高庆春作章草，于草法上不拘章草、今草，仅仅是修短随体，大率以自然之意出之，丰富了章草书风的抒情性格。在篆书创作方面，高庆春运用的是以吴氏《石鼓文》书法济于楚简的手段，在其章草书法的创获上他则又施“以篆入草”奇技，下笔仿佛鹰禽博击，擒纵自如，应势变化，上出下承，用笔犹如豪放派词人多具硬语盘空，自备一种关西大汉铜琶铁板之感，的是气势动人。
高庆春在书法创作上取得的成就得于他多方面的修养，他在书法创作之外精于篆刻，是当代最有影响力的中青年篆刻家之一。康有为跋《邓石如篆书十五种》记曰：“……完白起布衣，初无师承，由刻石以悟笔法。”近人马宗霍于《书林藻鉴》中评价邓石如篆书笔法得力“全在秦汉印及碑额瓦当砖款”之中。
从康、马二人所论，可知书印之间的因果关系是相辅相成，互为表里的。高庆春在楚简一路篆书上的突破性成就，乃令他的篆刻创作在笔情、墨趣、意境上更浓更高，一样实现了突破性的成就。同时，他在篆刻创作上修炼得到的“金石意味”，也直接反哺着其篆书的文化厚度。总而言之，高庆春的书与印是合并了，又化开了，彼此渗透，相得益彰。高庆春的文化修养在侪辈书家中也不可多得，他善作古体诗，以七言绝句最为擅胜，细细品咂，一习清峻之气扑面而来。
自古至今，书法篆刻艺术总是与传统文化紧紧相连，大文化人可能成不了书家，但绝无不文不学之徒能成书家者。书法创作的技法或可言复杂多变，然并不神秘，只要方法得当，积之时日，总会有成。可是，假令一个书法家仅专攻技法，胸乏学识，娴熟的书技固是饱满了，学识的薄弱总是会成为艺术之旅中的永远羁绊，因而凡此等人下笔即落俗套。
昔我居汉上，尝请益于吴丈蜀老，吴老教我云：“学艺原无捷便途，期成端在下功夫。二分笔砚三分看，余事还须广读书。”吴老的这首论书诗阐释了学书欲有成，必离不开文化修养的支撑，于此中真理，高庆春恐谙之最深也！
我觉得，当代的书法创作正日益走向技术化、平面化和娱乐化。我不否认，有相当数量的书法家在探究书法上的认真态度，但多数人仅仅是表现为对书法书写技巧本身的痴迷，这一人群人只能称之为书法艺术技法的“专门家”,仍然是“技”和“匠”的性质。
以历史的眼光着眼，这些人现在虽然声名赫赫，但还不能称之为真正的“书法家”，最后依旧会因缺乏持续的艺术耐力而跌入陷井。高庆春在五十初度的半百之年，将自己的书法新作结集出版，无疑是以个人充沛的艺术创作实力，向我们揭示出一个真正的书法家必须是一个文化人，一个思考者，一个能够拥抱灵魂的人。唯其如此，才可以在艺术创作的领地里自开堂奥！
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