|
画家书法掰扯 ——郑志刚评董其昌、齐白石、黄宾虹、 吴昌硕、徐悲鸿、石鲁、李可染、 吴冠中、黄永玉、范曾 文/郑志刚 在我看来，大抵以建国为町畦，之前出生的国画家，于书法多有些底子，而之后出生者，书法方面的积累就要寡薄得多了。当然这只是一个主观而又不无模糊的切分法，事实上，自清末废科举、兴学堂以来，毛笔书写的“日常性”便如春冰般一点点软弱、消融。此乃历史发展之大势，具有不可抗力，故而完全不必纯以旧文人的心态，去作无聊的怨怼、嗔责与怅惘。就像从简帛到纸张一样，毛笔而硬笔而电脑键盘，是必由之路，万不可以某种狭隘的“书法国粹”的名义，如祥林嫂般不分场合地喋喋不休。 董其昌行书 松阴花片七言联句轴 当代国画家的书法，如果站在“传统派”的立场看，缺乏系统而严格的技法及审美训练，基本上是信笔为体的。说得刻薄一点，多数是“毛笔其表而硬笔其里”的随手字。但如果切换成“潮流派”的视角，则画家书法毕竟具有“这个”时代不可替代的特色，非曩昔所有，故而依然具有“史”的价值。时代在发展，我们不能总是以一副长衫遗老的姿态，去粗暴地“格式化”眼下五光十色、多元激荡的诗书画印界。 齐白石书法 书画批评的至高境界，在我看来，其实是足够“公允”基础上的那么一点儿“偏激”。无公允则无准确批评的前提与基础，而偏激阙如，则势必要丧失可贵的个性与鲜亮的观点。查验当下，偏激江河横溢，而公允鲜获一见。公允基础上的偏激，是啄木鸟式的“挑刺”与伯乐相马式的“擢优”。而踢开了公允或公允度不足的偏激，则势必要沦为指斥、责难、攻讦乃至谩骂，抑或趋附、谄媚、愚忠、耳食。要之，都自觉不自觉地成了名利的搅屎棍与狗腿子。 黄宾虹书法 依我个人偏激的看法，名利是繁荣书画事业的一剂春药。没有当年扬州那些附庸风雅的盐商富贾，就不可能有扬州八怪。在今天，草衣藿食的扬州八怪们，摇身变为被山西煤黑子和山东小画廊养得锦衣玉食、脑满肠肥的“书画艺术家”。攀政要、拜码头、立门派、争座位，忙着赶场子挣钱，然后比房子、赛车子、泡马子，硬生生将书画艺术这条寂寞之道改造成了喧阗洋场。这中间其实有一种矛盾心态在作闹，一方面大声疾呼“书画家难道就应当清贫潦倒吗？”一方面又当头棒喝“书画家简直成了糟践艺术的名利客！”孰是孰非，殊难定论。说到底，还是个度的问题。倘若对天地造化的虔敬之心执持不磨，就会像董其昌一样，在物质丰足的同时，养蕴出古淡醇逸的书画艺术。 吴昌硕石鼓文对联（云排巢隐） 文敏公数十载执艺坛牛耳，堪称明季文宗。其于书画，双善骈臻，甲乙莫辨。说他的画是“书家之画”、书是“画家之书”，都是恰当的。文敏以儒雅之笔，写高逸之致，画集宋元诸家之长，行以己意，风流蕴藉，独步一代。他的字，洵为画家书法之典则。而实际上，早年参加科举会考时，本已文才折桂的董其昌，却被判卷官衷贞吉以“书拙置第二”，由是发愤临池，历颜平原、虞永兴而上追钟王，终获大成。当下国画家的书法，与董其昌比量，何啻别同霄壤！许多所谓的著名画家，画竟落款时，除了随手的行书之外，楷、草、隶、篆咸不能为。笔法稚嫩、文辞干瘪，甚而辄以穷款应付了事。可笑的是，如是画家的画作，竟然屡屡被评论家吹捧为“勾皴点染，时见草情篆意”云云。 徐悲鸿书法 活跃、成熟于清末、民国期间的画家，大多具有扎实的旧学根底，诗文俱佳、书印并长。齐白石对书法下过极深的临摹功夫，篆书、行书分别取法《祀三公山碑》与李邕，清刚霸悍、恣肆老辣，最为特出。他的画款，少字数的篆书画题与多字数的行书辅题，对比强烈而又整体和谐，对画面效果形成了有力补益。如果说齐白石的书法得秦汉之雄健精神，那么，黄宾虹的书法则显然濡糅了两周大篆深郁幽厚之丹髓。特别在其晚年，“每日趁早晨用粗麻纸练习笔力，作草以求舒和之致，运之画中，已二十年未间断之。”可见宾翁对书法入画的重视程度。他用笔极尽舒缓松活，一种“水能善下”般的从容大气，徐徐流布于线条之中，不激不励而风规自远。此外，吴昌硕书法的浑朴与潘天寿书法的孤峭，都与他们的画风水乳而一，共同“极致”地指向画家内心。相对而言，徐悲鸿的书法，尽管格调不俗，但在技法系统性与人格深度上，就要逊色许多。故而我们品读徐氏书、画，就不能在两者之间找到那种电光石闪般的“热恋”感觉。 石鲁书法 这里还要提及石鲁与李可染。二人的共同点是，书风与画风之间的“匹配感”都很强，但绘画水准都明显高于书法，书法都有由营养不足而导致的粗糙刚愎之失。不同的是，石鲁书法如徐渭般喷溢着激情与天才，同时伴随着因深重压抑而强烈反弹出来的愤懑疯癫之气。令人遗憾的是，这种疯癫达到了不可控的地步，而不是像八大山人那样，以惊人的艺术理性，仅仅将之化含为鱼鸟的“白眼”及夸张的字构等个性符号而已。任何完全失控的艺术表达，都难以与论巅峰高度，八大山人书画的不世出水准，正是由其“愤懑疯癫其表而金声玉振其里”所决定的。这一点，徐渭终究没能明白，遑论石鲁。至于可染先生，我也许可以粗暴地说，单一个“师牛堂”的斋号，便可触摸到斯人在艺术上天赋异禀的缺失。可染先生对书画艺术有发自肺腑的恂谨之思，善良、稳实、勤奋、执著，孜孜汲汲，无一日笔耕少懈，并且奖掖后来、诲人不倦，桃李三千，高劭昭世。但这些并不能使先生的书法直追古贤，尽管他并不以毛笔字名世。品赏可染先生墨宝，似乎有魏碑的结势、篆隶的笔致，宽厚雄强，敦严尊重，令人顿生敬畏之心。然而，扑面一股子憨滞、闷塞之气，却又使本当奔涌腾跃的个性生命活力，“窒息”乃至“夭亡”。 李可染书法 就画家书法而言，吴冠中、黄永玉属于别一种类型。他们的字与画也很匹配，但若真要绳之以“法”，还真没有多少话可说。他们有可能将主要精力放在了绘画上，至于毛笔字，除了有一些率真、流浪之趣，剩下的好像就是随心所欲了。问题是，随心所欲而“不逾矩”才是书法的至境，不守规矩的天真，似乎是三岁稚子的专利，二毛强为之，大概就只有滑稽了。 吴冠中书法 此外，我认为范曾的字还是认真临过池、颇有些传统印痕的。加之对文史知识的浓厚兴趣与持续关注，客观地说，从其画款上所透发出的综合文化气息，还是强过了许多不学无术的“著名画家”的。范曾的可怕在于，总以“玩弄”的心态、“江湖”的手法、“虚伪”的嘴脸，去对待自己赖以为活的书画艺术，以及除了他之外的芸芸大众。其从艺、行世之厚黑，业已达到了“斫挞无伤痛，指擿无痟痒”的程度。人犹如此，字何以堪！范书之俗，其俗在骨。 黄永玉书法 由范曾而范扬，是很自然的事。表面上看，范扬对自己的毛笔字或颇自信，经常书写一些匾额或对联，张挂四方。曾记得在某杂志封二彩页上看到，范扬专门毛笔宣纸书写了一张“告示”，大意是他独创作画“墩布皴”云云（一说出自何家英揶揄语），遮掩不住一股子唾沫星子四溅的浓烈标榜意味。再结合具体的字、画作品，觉得就“觍颜欺世”这一点看，范扬诚可谓克绍箕裘乎乃叔。其画芜杂浊乱、内蕴浇漓，其书用笔粗陋、构势耸嗲，翘臀裸腿，全无渊源。在我看来，范扬颟顸其人，故有颟顸之书，夫书之高下，根由性也。 范曾书法 不论再怎么强调“书画同源”，但事实上，书法与国画之间的“鸿沟”还是显见的。大致来说，书法重时间性而国画重空间性；书法不容重复、修补与叠加，而国画（尤其是山水画）往往千皴万点、层层累积；书法对毛笔部位与形态的运用程度，远不及国画。前者多用笔锋、笔肚，讲究平逆藏露，强调柔毫的秩序感与哲学性，后者则侧、卧、散、叉、搓、跺、点、甩、蹭、擦等各种形态与动作交互并用，将一管毛椎使唤到“敲骨吸髓”的地步。书法中类如“钉头、鼠尾、鹤膝、蜂腰”等所谓的病笔，在国画中反倒畅通无阻、习以为常。
范扬书法 基于如上认识，可知好画家不见得能成好书家，反之亦然。尽管都是毛笔、宣纸、水墨，但因为书、画在操作层面上各有侧重点，以及由此生发的对工具性能及形态的不同期求，导致了画家与书家在生理及心理惯性上所形成的固化“隔阂”。书画兼善者，如赵孟頫、倪瓒、文徵明、沈周、陈洪绶、石涛、髡残、虚谷、任颐、蒲华、张大千、傅抱石、陆俨少等，无一不是在超迈的天资、功力与学养之综合作用之下，强力贯通了既有“隔阂”，得入旷朗无碍之境的。 “秉持未契於神明，履行或亏於恭恪。”这也许是当代画家书法整体不济的根本原因。苛刻点说，在这个喧嚣无休、谣诼不断的时代，大概谁都无计逃脱“名利囚徒”的命运。不愿做画奴、书奴，很可能就得做房奴、车奴。与其如此瞻前顾后、彷徨忧伤，毋宁钢牙咬碎、铁心横起，一跺脚，头也不回地混入汗漫无际的“钱海”之中去了。
本文作者简介：郑志刚，1976年11月生于河南陶村，首都师范大学书法艺术硕士，南京大学考古学博士，中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中华诗词会会员，中国楹联学会会员，中国韵文学会会员，中国汉画学会会员，国家二级美术师，河南省文艺评论家协会理事，河南省中国画学会理事，河南民盟书画院副秘书长，河南省美术家协会会员，河南作家协会会员，河南省新郑市收藏协会名誉会长。 【翰墨刚评】郑志刚评论专栏 “万千气象”——当代书画精英精品网络联展 入选须知 一、入选对象： 中国美协会员、中国书协会员、西泠印社社员、文史研究馆馆员、美院教授、国展精英。 二、入选资料 1.书画篆刻作品图片20-30幅（注明作品名称、规格、年代，自作诗文及篆书篆刻请附释文）； 2.作者生活照2-3幅； 3.中国美协、中国书协、西泠印社会员证图片； 4.自作诗文、他人评论文章若干； 5.作者简介及详细联系方式。 符合入选条件者，请将上述图文资料发送至QQ邮箱：421814195@qq.com；联系微信号：QQ421814195（符合条件者请注明“翰墨精英”及真实姓名以便确认） 附注：入选者将在“中国书画艺术精品网”微信公众平台及网站持续重点宣传。
杨必位著《画眼春秋——杨必位从艺漫语》 （上下卷）由文化艺术出版社出版 渐行渐远的杨必位 ——《画眼春秋集》序 文/马新林
因为画友和工作的关系我与杨必位相识多年，他那敦厚朴实的样子，新锐任性的艺术主张，出入传统、空灵苍润的画作，都给我留下了深刻的印象。 说起来还是当初在一次雅集上，闲聊中偶然看见他的一方“哑楼主”的印章，取法秦汉瓦当以白文出之，不用说这一定是杨必位的斋号了，然而以“哑”字入书斋名号，“前无古人”，无意间我心生触动，直想“嚼一嚼”这位道兄。由哑楼主的“哑”谐音联想到了“雅”，南宋.施元之所注《古诗话》中就有“诗人以画为无声诗，诗为有声画”之说，便隐隐感觉到杨必位平凡的面容中有一股静寂之气扑面而来。他以静空中的智慧醒觉方式，导引出笔下通达空灵的审美境界，即为“寂照”之美。我想杨必位将此处“无声胜有声”的隐喻巧借入“哑楼”之中，并非哗众取宠或者故作“与众不同”，而是以此凸显自己的艺术态度和诗画内蕴，在追求“高雅”品质之美中体现着对自我的审美价值的坚守。我想，这也许就是必位以“哑楼”为斋号的用意。在当下浮躁功利、理想混乱的世风当中，总会有像必位这样的一批志同道合之士，默默地在追求着传承创新、自觅其乐的清雅之趣。因为画是“画”不是“话”的。 近日，必位到崇文门西大街九号中央文史研究馆书画院找我，带给我他自己还没有定稿的一份书稿，书名为“画眼春秋”，希望得到朋友间无忌的指正。粗粗翻阅一下，我没有想到他一个挥笔如风、泼墨似雨、富有激情的哑楼主人会在绘画之余，去精心思考那些诸如审美取向与画者秉性的相依性、时代审美与传统文化的不可割裂性、理论求真与艺术技巧的相适性等非常“理”性的问题，并将其洋洋洒洒付之于文，集之于册。而且马上付样见书了。哪儿来的这股“劲”？我深深感叹“哑楼”主人的执着，默默践行和睿智思辨。乃“雅”也，非“哑”矣！
杨必位国画 高原晴雪图 他开篇即写“从‘美学散步’中走来”，说明杨必位对《美学散步》一书的钟情。他文风朴实且有地域特点，其娴静的笔润，“散板”式的文风，让人在字里行间不知不觉就走进了他的“哑”楼，静坐下来，吃一杯茶，放下尘俗和杂念，品享淳厚与清雅。他用砚边点滴似的切身感受谈论理论问题的方法，就像源源不断的甘泉，让我有一种水到渠成、似曾相识的亲切，感觉自然而然。他这种写东西的办法与老一代艺术家们的遗风、秉性相通相接，也与我产生默契，读来仿佛有一种亲和之气贯游于心间形成共鸣，敬重相惜之情油然而生。这大概就是我们对传统文化品性追随至久而形成的正能量和认同感吧。我也在真情与友谊、敏悟与心性的感念中欣然命笔。 必位之文，分上下两篇，上篇为“砚边心语”写议，下篇为“践履琐记”谈行。全篇以人性品质与审美境界乃艺术追求的“极端之美”这一观念贯穿。他用“散板”“漫步”的方式将考、议、述、评与游、观、觉、悟的感受相结合，在对传统审美思想、审美现状与审美追求进行综合分析的基础上，按自己的理解进行了解读，并结合个人的绘画心得与文化感受，延伸出了独到的艺术触角，我们就不能不被他的直抒胸臆、情思倾注所感染。
杨必位国画 古寨清音 画家著书立说，可谓多见。但往往会让人联想到如同古代很多画论一样，多从技法表现知识、绘画要领及品画的方法上入手。但必位的文章没有停留于常理之中，而是特立独行地从审美辨判为切入点，在梳理传统绘画的历史脉络中借助相关认知去发现其本质规律、从时代的衍变中去觅得新意拓展、在对于传统的学习中去脱尽习俗、在闲散静处中将审美心理与艺术表现去做了深刻的论述。 例如“三水映月的遐想”一章中，杨必位直接将对中国画的研读带入对审美的方法讨论之中，如他所说：“宗白华先生在《美学散步.形与影》中总结为‘这离形得似的方法，正在于舍形而悦影。影子虽虚，恰能传神，表达出生命里微妙的，难以模拟的真’”，由此“在‘象’和‘态’中装入有关的‘形’与‘状’后，图画才不会杳然空无，才能形成富有价值的审美特征。 由‘象’入‘态’的过程，也是画者由外入里，由浅入深，从可观到意会的艺术化过程中的重要步入关口”。他将中国审美观中由“遥望之美”所带来的从“形”到“意”的意境转换之美作了明确的注解，并以“老子在恍惚中高明地将‘有物’、‘有象’与‘恍惚’相连接，又将感情变幻的不可捉摸性与恍惚相挂靠，让人在只能意会的状态中去获得对虚境之美的认识，让表象的实景退去，内蕴的真与信凸显；在恍惚、意会的自然道法之中，使图画在深远、博大的审美状态下气畅、韵长，让物象之美形成物化后的境界之美；这自然与艺术转换的过程，也是让人获得文化滋养的过程”。作为全书审美思想的总括，让人如同从回音壁中获得了精神与情意的回响。
杨必位国画 秋韵伴我踏歌行 一次我们说到艺术表现的虚实感时，他认为：虚实表现是衡量艺术性高低的重要标尺之一。很多人只知其“虚”能纳趣，却不明“实”中含有真性情。的确，“虚”虽能生“境”，但运用不当却也能生“妄”，甚至能以伪充真；而“实”却能克“妄”，可以树立风骨，造化品质，守护人性的本真。在绘画中，虚中求实固然难，但实中求虚则更难，因为“虚”重在造境，是才情智慧的反映，而“实”却能解决去造什么境，是对人性本质的坚守。这虚与实相生相克之理，是画者最难把握也容易忽略的命题，因而只有在对虚实之理的深刻理解中，才会让画家的才情构建在本质之上，让作品情真意切、妙趣横生。 杨必位在“看范宽与董源在朴实与平淡中的真诚追求”一文中，特地将朴实的笔墨精神与平淡的精神扬弃做了细致的描述。文中指出“通过对范宽、董源绘画的比较，能看出古代画家在作画的过程中，牢牢地抓住对自然与人的关系理解，在艺术的表现中无不真情相待。”并且还引用了刘勰《文心雕龙.情采》“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也”的论述，提示出“文附质”与“质待文”的表现关系、差别和利弊，也提及了对当下文风中重表面文饰而轻内在品质现象的批评意见，十分中肯。
杨必位国画 点亮中国拂晓的灯光 杨必位在梳理山水绘画的发展过程中，将儒、释、道以及诗歌文学对中国画的影响做了独自的探究。是书让人从南朝.宗炳的“畅神”观中明白了白石老人所谈到的“似与不似之间”的含义，就是在对境界之美的追求中去获得感性意趣的植入，让图画表现在自然的状态下更具有生命活力及可品读性。他还以说理的方式提示出：艺术个性是造就时代审美特征的强化剂，获取审美符号不是简单的实景直搬，激情是绘画表现的境界体现，风骨之美为国人所敬仰，胸有丘壑才能笔畅、墨澈等艺术观点。让读者在对情韵、境界、品性的赏析中，把对中国绘画品质的认识和追求提到重要的高度之上，并以畅怀的方式去追求着精神的陶冶，也以情意的驱动去感受张扬天性的妙趣。 文章的下篇重点谈到求师、交友、游历与绘画过程中的感悟。尤其是在“闲径留淡语，落音有真味”一文中，杨必位将富有人生哲理的话语和对绘画实践的体会，以及在绘画交往中的同道之情谊做了真切细致的描述，让人从平凡中体悟出真情，在言简意赅中获得不少人生启示。他还将自己习画过程比喻为“山高步微”，告诫自己只有从“胸有丘壑”的积累中去不断获取新的认知，才能产生“故苑春荫醉趣浓”的实际感怀。通过读书、游历，在“知”“行”之中不但让他开阔了眼界，也将那富于浪漫主义的“大壑之恋”升华为宏大的中国艺术精神，让他的山水画在印证黄宾虹所提出的“浑厚华滋”的美学认识中，显现出凝重而丰厚的文化之感和“天人合一”的自然之气。 读必位的书，一如他自己所述：是在把玩一件小把件。能看到他在散步中的细研，在汗雨中的浸淫，再通过“润物无声”的滋养和时间的盘延，让小把件一天天地变亮而终有沁色。就像宗白华先生在“美学散步”中提及的燕石，终于成为“放在桌上可以做散步后的回念”，我想对于杨必位来说，这种回念不单单是他情意的延伸，更在于文化的张扬，心灵的歌唱，一如他这个人一样。我感到杨必位所走过的艺术之路，用“山重水复迷无路，柳暗花明又一村”来做比喻是最适合的。相信《画眼春秋集》一书的刊行，会让绘画同仁们用画眼看到：在辛勤耕耘的辉光中一个淡定坚毅、渐行渐远的杨必位。 2015年元月6日于上海至合肥途中 （作者马新林系中国美术家协会理事、中央文史研究馆书画院院长）
杨必位，男，回族，籍贯湖南南县，1945年生于甘肃兰州市。中国美术家协会会员，中国版画家协会会员，中国文联曾授予的“'97中国画坛百杰画家”。曾任重庆巿美术家协会副主席，政协重庆巿第九、十届，重庆直辖一届、二届委员，重庆巿文联委员。现任中国美术家协会重庆创作中心常务副主任，中央文史研究馆书画院研究员，重庆文史研究馆馆员及重庆文史书画院常务理事。
|
|
|
