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Chen Tong 摘要 本文精细复原并解读了故宫本《营造法式》卷三十三、三十四所载的彩画锦纹图样，对四类锦纹的纹饰造型法则及色彩设计规律进行了深入的探讨。 一 概述 锦是有彩色花纹的丝织品，始于殷商，至唐宋达到极盛。锦纹很早就被广泛应用于生活的各个领域，以求得鲜艳华美的艺术效果。唐宋之际锦纹的艺术成就，从宋徽宗摹唐代张萱《捣练图》中的服饰可见一斑（图1）。北宋晚期各类锦纹图案还被大量地吸收到建筑装饰中来，成为《营造法式》彩画图案中最基本的装饰元素之一，对后世影响极为深远。清代彩画术语中仍有“宋锦”一词，广泛用于旋子和苏式彩画（图2）。  图1 《捣练图》服饰中的锦纹 （美国波士顿博物馆藏）  图2 恭王府葆光室清中期包袱式苏画锦纹（外檐彩画2007年复原设计）（作者自摄） 李诫在《法式》卷十四“彩画作制度·总制度”阐明了北宋官式建筑彩画的要旨：“五色之中，唯青、绿、红三色为主，余色隔间品合而已。其为用亦各不同。且如用青：自大青至青华，外晕用白（朱、绿同），大青之内，用墨或矿汁压深。此只可以施之于装饰等用，但取其轮奂鲜丽，如组绣华锦之纹尔。至于穷要妙、夺生意，则谓之‘画’。其用色之制，随其所写，或浅或深，或轻或重，千变万化，任其自然。虽不可以立言，其色之所相，亦不出于此（唯不用大青、大绿、深朱、雌黄、白土之类）。”揭示出彩画与绘画迥然不同的美学追求与用色原则。绘画是独立的艺术形式，北宋时期画家的最高追求是：究万物之情态，创造出高于自然的“艺术境界”。故其赋色不拘程式，随所写之物象而千变万化、任其自然——只可意会而不可言传。而彩画的本质是装銮，与木构的关系密切，且有鲜明的程式化特点。其色彩配置有一定的具体规律可循——即通过青、绿、红三主色的巧妙组合，并采用叠晕的技法来模仿锦绣，以达到美轮美奂、鲜艳华丽的艺术效果。因此，研究《营造法式》彩画的核心美学思想，须从解读“组绣华锦之纹”入手，而“锦纹”正是其重要组成部分。 《法式》并无“锦纹”一词，林徽因先生认为“琐纹”即“锦纹”。但从彩画作各处关于“锦”的文字表述来看，“锦纹”的概念实际上要宽泛得多。《法式》中带“锦”的术语有多个，如“细锦”、“束锦”、“晕锦”、“五彩锦”、“海锦”、“净地锦”、“素地锦”、“四出锦”、“六出锦”、“四斜球纹锦”、“簇六球纹锦”等。这些相关术语的定义并不严谨（无统一标准且有的内容相互交叉），分类和命名存在一定的随意性。通过仔细比对彩画作制度的文字和图样部分，并结合中国古代对锦的定义，笔者认为凡骨架结构线为几何形的装饰图案，均可视为“锦纹”。根据彩画“以形划类”的原则，《营造法式》所载最基本的彩画锦纹实际分为四大类（共45种）： （1）花纹锦（即花纹后六品，杂花中结构线为几何形的纹饰，包括：团窠宝照、团窠柿蒂、方胜合罗；圈头合子；豹脚合晕、梭身合晕、连珠合晕、偏晕；玛瑙地；鱼鳞旗脚；圈头柿蒂、胡玛瑙共12种） （2）琐纹锦（即琐纹前五品，包括：琐子、联环琐、玛瑙琐、叠环；簟纹、金锭、银锭、方环；罗地龟纹、六出龟纹、交脚龟纹；四出、六出；剑环；共14种） （3）曲水锦（即琐纹第六品，包括：万（卐）字、四斗底、双钥匙头、丁字、单钥匙头、王字（及其两种变体）、天字、香印共10种） （4）净地锦（又名海锦或素地锦，包括：方胜、两尖、四入、六入、四出、圆、柿蒂、簇四（四斜）球纹、簇六球纹共9种） 在此基础上，通过对以上四类锦纹元素变 形、重组，北宋匠师又创造出更为复杂的锦纹组合——如彩画作和小木作中千变万化的平棊图案。 按以上分类标准，推测《法式》中的“细锦”应包括花纹锦中构图较为细密的锦纹（如团窠柿蒂、鱼鳞旗脚等）和净地锦。“束锦”即箍束、包裹构件的装饰锦纹，当为琐纹锦、净地锦和部分花纹锦。“晕锦”应包括花纹锦、净地锦（此两种锦纹多用合晕，晕色鲜明是其突出的特点，典型的如方胜合罗、梭身合晕等）。“五彩锦”包括五彩装的各类锦纹。“海锦”、“净地锦”、“素地锦”则属同物异名。“四出锦”、“六出锦”即“琐纹锦”中的四出和六出，而“四斜球纹锦”、“簇六球纹锦”属于“净地锦”。《法式》中的各类锦纹命名的出发点不尽相同，有匠人口语化的特点。虽然不很严谨，却也透露出宋代匠师的思维方式和彩画锦纹的某些特点。 与造型灵动的植物花纹、动物纹、人物纹相比，锦纹（尤其是琐纹锦和曲水锦）的结构严谨、造型规整，在《法式》翻刻、传抄过程中变形失真相对较小，锦纹图样的复原和研究可视为对《营造法式》彩画进行全面“破译”的突破口。加之唐宋织锦保留至今的已属凤毛麟角，许多精美的锦纹图案早已失传，因此全面、精准地解读《法式》彩画锦纹，对中国唐宋建筑装饰艺术和丝绸艺术史的研究均有十分深远的意义。 二 现有的研究成果 1 陶本的研究 陶本对于《营造法式》彩画作制度图样由郭世五先生做了全面的重绘和色彩复原（绘于20世纪20年代），这些图样对学术界影响甚巨，但其意境、纹饰和色彩均与北宋的艺术风格有天壤之别，带一种“乡气的年画味”（王仲杰先生语）。梁思成先生在《〈营造法式〉注释序》中指出：“有些图，由于后世的整理、重绘（如 ‘陶本’的着色彩画）而造成相当严重的错误。” 2 宋麟征、于承续先生的研究 原建筑工程部建筑科学研究院建筑理论及历史研究室宋麟征、于承续二位先生的研究见于孙大章先生编著的《中国古代建筑彩画》附图部分（绘于20世纪50、60年代），其复原图样的艺术水准较陶本有所提高，但仍加入了较多的个人改造和创作成份，纹饰造型明显受陶本影响。 3 李路珂的研究 清华大学李路珂博士的研究见于《〈营造法式〉彩画研究》的“彩画作制度图释”（绘于21世纪00年代），是迄今关于彩画作图样最为深入的研究。在前人成果的基础上，通过细致梳理彩画作制度的文字部分，广泛搜集唐宋时期的相关实物资料，加以反复比对和综合归纳，力求复原的图样更加接近北宋的历史原貌。与前辈学者的复原研究相比，成果是较有开创性的。但其色彩复原图还不够全面，已复原的图样与故宫本相比，在细节上仍存在一定的出入，纹饰复原图与北宋皇陵线刻尚有差距，对图样中标注色彩规律的解读也存在值得商榷之处。 三 本研究的思路和方法 本次研究是建立在对前辈学者现有研究成果的继承和反思的基础之上的。以往的研究方法可归纳为将彩画的研究和木构相结合，以及将理论研究和实物相结合，但罗列实物易，提炼神髓难。由于彩画的艺术特质，复原研究极易“失之毫厘，谬以千里”。王仲杰先生指出《营造法式》彩画的研究，更应在“找感觉”上多下功夫：一方面应深入调研、复原现存的唐宋时期彩画、壁画实物例证，如山西高平开化寺大殿北宋彩画等（图3，图4）；另一方面广泛鉴赏、临摹与《法式》彩画相关的各类图像史料，切身感悟唐宋艺术的精神气息。因为彩画属于艺术的范畴，与绘画、书法、音乐一样，更偏重于人们内心世界的主观经验，若仅基于客观原理来研究是远远不够的。“找感觉”即感悟，其实就是艺术直觉的同义词，看似玄妙不可捉摸，若经年累月、潜移默化必有所心得。在此基础上，还需注意考察前人成果的疏漏之处（如前辈学者对原书图样中的图例未加以足够重视和认真解读，对纹饰各部分的比例关系把握不够准确），反复推敲原书图样的细节。  图3 开化寺大殿西山心间隐刻补间铺作彩画复原 （作者自绘，2011）  图4 开化寺大殿西山北次间隐刻补间铺作彩画复原（作者自绘，2011） 首先，将一类图案作为一个整体看待，考察共同之处和彼此的呼应关系。其次，逐一分析、对比每个图案的五彩装和碾玉装的纹饰构成特点、标注色彩的组合规律，尽可能参考与《法式》同时期的相近实例，并加以比对分析，理解其原始的设计创意。先尝试复原每一类图案中最简单、歧义最少的纹饰（如花纹锦中的“方胜合罗”、琐纹锦中的“罗地龟纹”）。再以此为基础，渐次复原难度较大的图案。最后，将图案的线描图和五彩装、碾玉装同绘于一张图上，反复对比修正。 四 原书图样的绘制特点 1 利用文字标注色彩 彩画作制度图样当有原始的彩色底稿，《法式》所附图样即是在此基础上作的改绘，以便于刊行。匠师利用文字加标注线的方法来表达原图的色彩配置，这是古人在传移模写时的常用手法（张大千先生临摹敦煌壁画所作的粉本亦采用类似的文字标注）。故宫本的文字标注是现存各版本中最为接近宋版原貌的，但由于传抄之误，仍存在错字、漏字的现象，尤其是文字的错位、标注线的指向不明，极易误导研究者。为精准复原纹饰的色彩，揭示其内在设计规律造成了极大的困难。 关于文字标注的基本格式，前辈学者已有探讨，但仍存在可商榷之处。笔者的观点如下： （1）缘道颜色一般为两色阶，如“大青、青华”或“大绿、绿华”，均深色在外，浅色在内。 （2）图案的地色一般为三色阶，如“朱、红粉、红粉”或“大青、二青、青华”或“大绿、二绿、绿华”，分布情况较为复杂。第一类（如海石榴花）：地色单一，与缘道完全接触，则内深外浅，且与外缘道“对晕”。第二类（如团窠宝照）：地色单一，与缘道不完全接触（有纹饰阻隔），则地色外深内浅，与外缘道无“对晕”。第三类（如方胜合罗、豹脚合晕）：有两种地色，与缘道不完全接触，则两地色皆内深外浅，与外缘道亦不作“对晕”。还有一类图案，完全无地色（如琐子、银锭），则与外缘道无“对晕”的可能。 （3）图案的纹饰部分一般只标色相，而省略色阶，如“青”、“绿”、“红”等。 （4）同一图案的五彩装和碾玉装在色彩的文字标注上存在不同程度的对应性，有的甚至完全对应（如簟纹、六出）。 2 用图例表达色彩 除用文字标注图案的色彩、色阶外，彩画作图样还巧用图例来进一步表明色彩的分布，色阶的宽度和晕色的方向。如卷三十三的“罗地龟纹”一图（图5），将大部分地色填墨，使图像黑白分明。表示凡填墨之处为不作晕色处理的单一地色，如大青或大绿。至于未填黑之处，则留出粉地。又如“六出龟纹”，在图案的右侧局部绘出晕线的示意，五彩装还在此基础上将环璧纹的外侧填墨，示意从外侧由深晕至浅色（西夏榆林窟第3窟窟顶边饰的六出龟纹即有此法）。再如“方胜合罗”，有两种地色，则一左一右各局部绘出深浅晕色的分界线，表明色阶的宽度。地色的晕线，是相邻色阶的分界线（实际并不存在），多只绘出局部示意。而完整的轮廓线则一般并非晕线，而是两种颜色的分界线（赭线或墨线）。  图5 故宫本罗地龟纹图样（碾玉装）（故宫博物院藏） 尽管如此，图例的表达仍嫌不够详尽，以致一些色彩较为复杂的图样未能全面、准确地表达出北宋匠师的原始创意。 3 按一定尺寸和比例绘制 《法式》卷三十所示例的基本彩画素材均是按一定的尺寸和比例绘制的。其内部图案长约4寸5分，宽约1寸6分，长宽比约为3:1。这一比例能较完整地反映出纹饰的组合特点和构成规律。外缘道宽约6厘，与制度文字部分规定的宽度并无直接关系。其比例较窄，故晕色仅有深浅两个，并非省略了其间的两个色阶。 五 图案的纹饰与色彩分析 纹饰造型和色彩是彩画要素中最为重要的两个方面。纹饰造型是彩画的生命，而色彩是彩画的灵魂，二者都应给予足够的重视。由于每一幅锦纹都是一个相对独立的设计创意，因此必须分类逐一解读其特点，并找出同类图案中彼此的关联性，才有可能较为准确地归纳出此类锦纹的纹饰构成法则和色彩设计规律。 1 花纹锦 彩画作制度卷十四“五彩遍装”所载 “花纹九品”（图样称“杂花”）的后六品与前三品植物花纹在构成法则上有明显的区别，具有锦纹的典型特征，可名之为“花纹锦”。其纹饰单元由艺术化的植物花纹组成，构图疏密有致。与琐纹锦相比，更显活泼且富于动感。花锦纹与花卉图案密切相关，从“如花似锦”、“锦上添花”、“花团锦簇”等成语即可见一斑。与唐宋服饰中的锦纹相比，《法式》彩画花纹锦中无动物纹和人物纹，反映出北宋彩画匠师的艺术取舍。虽然花纹锦原是四方连续图案，但在彩画中多用于装饰带状画面，故在卷三十三的图样中均剪裁为条形构图，且对上下及左右两端的收束做了精细设计和微妙调整。 （1）团窠宝照  “团窠”多为圆形或近似圆形的独立纹饰单元，“宝照”则是古人对铜镜的美称。其主体纹饰为镜形的团窠图案，辅以卷叶柿蒂花，成环抱之势。有趣的是，团窠中心的柿蒂花与其外围的五角花瓣轴线并不重合，且左右五角花瓣的轴线角度也明显不同（五彩装和碾玉装图样均如此，当非传抄之误）。故此图案既非简单复制，亦非左右对称，显得灵动活泼。 其色彩配置以五彩装为例（碾玉装与之相仿）：红地外深内浅，层层叠晕，加强了团窠的光感使之更为醒目。团窠中心的柿蒂花红瓣绿心，与地色相应，其外为青色卷云形花瓣，圈以绿色，再间以赤黄色芽瓣。团窠最外侧又圈以花瓣状青缘，与红地对晕，与五角花之间则以黄地间隔。十字卷叶花中心的柿蒂花亦为红瓣绿心，与团窠相应，其翻卷花叶则外青内绿。 碾玉装上部右起第三注文“大绿”应作“绿”，左起第一注文“青”应为“二青”。 （2）团窠柿蒂  柿蒂即柿蒂花，由四瓣小花衍化而来，唐代已出现了非常成熟的程式化造型，广泛用于装饰。白居易《杭州春望》即有“红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花”的诗句。唐代柿蒂花纹已非常成熟多样，如懿德太子墓、永泰公主墓平棊彩画、墓俑装銮中的柿蒂花（图6）。北宋在继承唐代柿蒂花的基础上又有所变化，并成为花纹锦中最基本的纹饰母题。  图6 唐代木天王俑装銮中的柿蒂花（新疆维吾尔自治区博物馆藏） 图案为经典的“整半相间”构图。其主体纹饰为柿蒂花团窠，间以紧凑细密的花叶带饰，与团窠的大气疏朗形成对比，使图案整体华丽非常。其色彩配置与团窠宝照有类似之处。如团窠圈以花瓣状缘道，与柿蒂花之间亦间以黄地。此法既可以扩张团窠的范围，凸显其视觉主体性，亦可使纹饰的层次更为丰富细腻。此图样所举的五彩装为绿地，花纹略施红、赤黄，显得清丽秀雅。 五彩装上部左起第一注文“绿”应作“二绿”。 （3）方胜合罗  方胜一般指斜置的菱形图案，此处意为“方胜花”。合即“合晕”，即晕色呈围合之势的画法。罗是纹饰精美的丝织品。图案为“整半相间”构图，两种地色面积相当，分界线呈柿蒂形（唐为菱形，是典型的方胜，但不如柿蒂温婉有致），宋之韵味恰在于此。其最高妙之处，在于地色与柿蒂花似不经意间的合二为一，即所谓“化地为花”。简洁而艺术效果极佳，在花纹锦中当推第一。 （4）圈头合子  合子即盒子，圈头合子与圈头柿蒂非常相似，以致《法式》图样也混淆了二者的碾玉装。最主要的区别在于圈头合子的中心柿蒂花瓣为如意头形，且其团窠的最外侧少一圈缘道。此图类似“整半相间”构图。柿蒂花外圈以花瓣状轮廓，内填黄色，显得安详静谧。角部辅以翻卷花叶与云形叶，似波涛涌动。二者一静一动，相得益彰。《法式》所举的五彩装为青地，花纹以绿色为主，点缀红、赤黄，亦显清丽典雅。 碾玉装图样误作圈头柿蒂。 （5）豹脚合晕  推测此图样中的如意头纹略似豹爪，故名。图案略成连续的三角形构图。豹脚合晕在花纹锦中最为奇绝。两种地色的分界线为较小的如意头形与较大的半如意头相组合，极富动势，堪称神来之笔。以如意头形为中心，两侧变形后的柿蒂花与之呼应，成合抱之势，两角更辅以柿蒂花。此图可视为方胜合罗的变体，仅有五彩装而无碾玉装。 （6）梭身合晕 梭身合晕类似“整半相间”的构图，可视为由圈头合子拉伸变形而来，适用于狭长的装饰面。中心纹饰在扁长柿蒂花的两端添加叶瓣，又环以花瓣状轮廓，构成梭形团窠。五彩装与碾玉装四角的纹饰有所不同：五彩装为翻卷花叶与云形叶，动势较强；碾玉装为柿蒂花，动势较弱。花纹锦中还有数例存在此类差别，可见《法式》彩画纹饰并无定式，在基本构成原则不变的条件下，可作适当的变化。此图样的五彩装赋色与团窠柿蒂相似。 （7）连珠合晕 连珠合晕亦类似“整半相间”的构图，为梭身合晕的变体，通过引入连珠纹而打破了团窠的封闭轮廓，而将相邻的柿蒂花连缀为一体，故与梭身合晕相比少了一圈花瓣线和黄色地。 （8）偏晕 偏晕基本上是连续的三角形构图，由梭身合晕的一半演化而来，因纹饰偏于一侧，故名。主体为半朵大型的卷叶柿蒂花，上部圈以花瓣形轮廓线，饰以黄色。两角辅以繁复翻卷花叶，极富动感。《法式》图样所举五彩装偏晕图案为青地，青、绿、红、赤黄等色巧妙分间，杂而不乱，堪称花纹锦中最为繁丽的一种锦纹（实际工程中当有较为简洁的变体）。 此图样各版本均无缘道色注文，据地色“大青、二青、青华”，补缘道色“大绿、绿华”。 （9）玛瑙地 玛瑙为佛教七宝之一，以红色为贵，故又名“赤玉”。至唐宋，玛瑙被视为圣瑞之物，玛瑙纹饰自唐以来广为流行。从现存实例看，玛瑙花多为三瓣，且造型偏于自然（如法门寺地宫中室石门门楣彩画）。玛瑙地近似“整半相间”构图，与团窠柿蒂有异曲同工之妙。所举五彩装为红地，玛瑙为绿色，心施赤黄，有点睛之妙。玛瑙周围饰以细密的青绿色花叶带饰，与红地对比鲜明。玛瑙地图案清丽莹彻，为《法式》彩画“色艳而雅”的又一佳例。元代《蜀锦谱》中有“玛瑙锦”一名，或与玛瑙地相类。 碾玉装上部左起第四注文“青”应作“二青”。下部右起注文“青、绿”似应作“绿、青”。 （10）鱼鳞旗脚 旗脚即旌旗的尾部。此锦纹饰构成与笋纹类似，有鲜明的方向性，但较笋纹更具飞扬飘动之势。鳞片根部饰璎珞宝珠花和叶瓣，其指向与旗脚一致。鳞片单元三色，其分布规律为“红、青、红、绿”（红色占一半，青绿各占四分之一），并借鉴了“化地为花”的艺术手法，极富装饰效果。各单元不作简单机械的重复，统一中略有变化，更显活泼自然。 此类鱼鳞纹饰最早见于西周青铜器，历代广为使用。 五彩装上部右起第五注文“青”应作“大青”。 （11）圈头柿蒂 圈头柿蒂与圈头合子类似，施用范围也当不限于斗。《法式》将其单独列为一品颇令人费解。主纹饰柿蒂花团窠的造型和色彩配置与团窠柿蒂较为接近。其五彩装与碾玉装四角的纹饰有所不同：五彩装为柿蒂花，安详端庄；碾玉装则为翻卷花叶，动势较强。 碾玉装图样误作圈头合子。 （12）胡玛瑙 胡玛瑙在花纹锦中是较为独特的一种锦纹。其地色为白粉地（自然分布不规则的色点），玛瑙形纹饰为单一的红色（五彩装）或青色（碾玉装）。现存的胡玛瑙彩画实例与《法式》不同，纹饰分布灵活自由，没有严谨的骨架结构线（故不能归入锦纹范畴），地色为红色或青色。 从上述分析可知，《法式》关于花纹锦的分类不尽合理。按其实际的构成特点，团窠宝照、圈头合子、圈头柿蒂为第一类，团窠柿蒂与玛瑙地为第二类，方胜合罗、豹脚合晕为第三类，梭身合晕、连珠合晕、偏晕为第四类，鱼鳞旗脚为第五类，胡玛瑙为第六类。《法式》中的花纹锦应用甚广，可施于斗、栱、昂、枋、椽、飞、柱，但未见于阑额、梁栿、栱眼壁。五彩的地色设计最为丰富，共计八种：红、青、绿、红青两色、红绿两色、青绿两色、白、无地。碾玉装的地色共计四种：青、绿、青绿两色、白。 纵观中国古代彩画史，花纹锦兴于唐，流行于五代，至北宋达到极盛，之后便逐渐衰落，至明代仅见于旋子彩画的盒子和柱头装饰（如北京明智化寺万佛阁内檐彩画），清代旋子彩画中的“栀花纹”可称此类锦纹最后的余韵。 结合各版本图样的分析，并参考现存实例，试作花纹锦复原图释（附图1~附图12）。 附图1 花纹锦—团窠宝照图释 附图2 花纹锦—团窠柿蒂图释 附图3 花纹锦—方胜合罗图释 附图4 花纹锦—圈头合子图释 附图5 花纹锦—豹脚合晕图释 附图6 花纹锦—梭身合晕图释 附图7 花纹锦—连珠合晕图释 附图8 花纹锦—偏晕图释 附图9 花纹锦—玛瑙地图释 附图10 花纹锦—鱼鳞旗脚图释 附图11 花纹锦—圈头柿蒂图释 |
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