世纪之维（八）-论二十世纪四大中国画家

《蜀山之上》四大名家书画展于2017年10月13日至11月26日在四川博物院 临展一厅展出。

陈滞冬先生应四川省博物院之邀为此次展览作序，题为《世纪之维---论二十世纪四大中国画家》。

《蜀山之上》四大名家书画展

主办单位：四川博物院

五

2

陈子庄是近现代中国画家中特别重视写生的一位，但他所奉行的写生与普通受西方绘画影响的中国画家们的写生，有着巨大的理念上的不同。

一般说来，画家写生的目的不外于借此直面自然，并从自然界中寻找绘画的材料，如平常人使用照相机一样地去“取景”，或者用画家的话说是“寻找构图”。

但这种理念把画家与自然的关系僵硬化，并且使画家在面对自然的时候，永远处于被动状态。

陈子庄则是利用写生技术来训练自己的观察能力和表现能力，是力图用最简单、最准确的线条来概括性地创造艺术形象，并且力图使自己创造的形象具有鲜活的生命力。

这是艺术家利用艺术工具主动参与造型，充分揭示物象内在精神的艺术创造过程。

陈子庄作品 丛林册1

对于陈子庄来说，写生的目的就在于写生的当下对于物象的感悟与提炼，而并非是要画成一个日后可以依凭的草稿，其实就是训练自己对于复杂自然物象的抽象表现能力，这种能力对于归根结底还是具象绘画的文人画有着特殊的重要意义。

在陈子庄的这种写生活动中，艺术家的创造性一直都竭力保持主动，作者观察能力的深入程度，作者内在文化积累的丰富性，作者对人生、对自然的情感体验，都异常主动地通过写生活动而深深地渗入到他所创造的形象之中。

陈子庄式的写生观念在现代中国画家中几乎是绝无仅有的，他自己数十年来速写本从不离身，则肯定是现代中国画家中绝无仅有的，因此，他在二十世纪六十年代“南原时期”的写意花鸟画中所创造的各种艺术形象，更是绝无仅有的。

他笔下的各种花、鸟、树、石形象几乎都来自他的速写，他绝不直接使用前人创造的艺术形象，如果偶尔有所借鉴，也要在现实生活中去重新审视自然物，重新以自己的速写语言再行描写、改进一次，因此，他这一时期花鸟画中出现的各种造型，几乎可以说都是完全陈子庄式的。

陈子庄作品 丛林册2

虽然我们在画面上仍然可以看出他所承袭的传统，看出他对于吴昌硕、齐白石传统的尊敬与景仰，但他的花鸟画，无论是构图的奇崛、意境的幽微、用笔的节奏感、用墨的韵律感、精神境界的悠远高华等等方面，都已经突破了吴、齐花鸟画系统的藩篱。

除了以上我提到的陈子庄利用写生获得的造型能力并成就了他的艺术创造性之外，在其他方面，诸如笔墨、线条、构图等等的文化意蕴上，他是如何做到与传统保持内在联系的呢？

在对于富有创造性的现代中国画家说来最为关键的这一点上，由于陈子庄意识到了文人画艺术的原点之所在，并因为对这些基本原则的坚持，使文人画最重要的精神气质与艺术特征穿透遥远的历史和时间的屏障，气脉流贯地承续下来。

文人画借助书法的技术体系构建了自己的技术体系，在用笔技巧的书写性上投注了极多的精力，并通过漫长历史的积累，构成文人画艺术的最基本要素，既使其与普通追寻物象外形的描画技术区别开来，也因此使文人画在根本上与画家的个人内在气质紧密地联系起来。

所以，中国文人画在绘画技术上的最基本原则——用笔的书写性，就以传统的“书法用笔”为标志承续下来。

陈子庄作品 丛林册3

陈子庄正是在这一原点上坚持了极高的敏感度和纯粹度，使自己写生所得的新的艺术造型，与他最景仰的吴、齐绘画的精神气质取得了内在的统一性。

如果说1949年发生的社会大变革阴差阳错地使陈子庄的生活轨迹拐了一个弯，从此走向了做一个中国画家的人生道路，那么，1966年开始的“文革”所引发的社会动荡，则使陈子庄绘画从“南原时期”迅速转入“石壶时期”。

这一时期，陈子庄绘画最显著的外部特征，是他的作品由前一期的以花鸟画为主变成了以山水画为主。

这种转变的发生，我们可以理解为陈子庄对于文人花鸟画象征原则的疑虑及逃避，也可以理解为他对于文人山水画的深入思考所领悟到的这一门类绘画在艺术上发展前景宽广的可能性。

陈子庄作品 丛林册4

花鸟画的象征原则虽然是文人花鸟画的灵魂所在，但其在意义解读上的不确定性，使得政治上潜在的危险性有可能莫名其妙地放大，陈子庄的逃避一方面出于他的政治敏感，另一方面也说明他的花鸟画在思想上仍然受到文人画思想的巨大局限。

不过，他选择进入的山水画本来就是文人画中技法最为幽深玄奥、意义尤其曲折隐晦、最接近“诗无达诂”这种艺术评判的一种艺术形式。

与传统文人山水画不同的是，陈子庄更进一步又摆脱了文人山水借助表现名山大川来隐喻式地表现自我的浅薄陋习，采取了独特的无标题式山水的创作方式，这种非常陈子庄式的小幅无标题山水画，与西方音乐中的无标题音乐有些许类似之处，都是不再利用命题、文字、文学的力量，不再依靠阐释和文字含义的推衍来丰富其意义。

而仅仅依循相当单纯的音乐或者绘画的内在规律的约束，直接地、坦诚地用音乐和绘画艺术自己的语言，来展现作者内心最幽微、细致、温暖、曲折的感受与情绪的波澜，这是艺术家对人生的领悟、对生命的思考与感怀在比较抽象层面上的展开和袒露，这是音乐和绘画艺术所可能追寻的最高境界。

陈子庄作品 荷塘白鸭

陈子庄能够把他的山水画推向这样的境界，是他对中国文人山水画作出的最大贡献，也是他自己一生艺术修为最有价值的成就。

陈子庄后期山水画仍然是以回到原点的书法式用笔，组织起对于山、水、树、石等自然物象的抽象概括。这一点，他深受黄宾虹山水画的启示。

但黄氏过于执着于其个性笔墨的表演性发挥，乃至完全忽视物象特征的做法是传承自传统文人画的陋习。

陈子庄把自己通过写生所观察到的不同物象的体感、量感、质感等转化为形式语言，并使用形式多变的线条和色彩来注入更为鲜明的个人情感，从而更进一步地转化为他个人独特的绘画语言，其所展开的丰富多彩的物理、物情与物态的诗性表达，是此前的中国画家作品中极难见到的。

陈子庄作品 六十岁大病后册八幅之八 青城幽趣

甚至与绘画笔触富于表演性的黄氏比较起来，他的用笔点划富于节奏的音乐性得到进一步强调，辅以丰富的色彩情调的节奏感与韵律感，使其与画面上的各种形象融为一体，不仅表现出大自然灵动的生命气息，同时也充分地、真切地灌注了画家个人内心生命搏动的韵律。

由于文人画传统的长期规训，中国山水画中对于画面色调的感受已经萎缩为简单的浅绛、青绿、水墨三大类，这种程式化的结果是严重限制了山水画的表现力，也基本上切断了山水画与大自然和艺术家个人内心的真正联系。

陈子庄的山水画打破了上述界限，他使用笔、墨、水、色溶融一体的技法，使山水画对于自然界风晴雨露、四时朝暮的表现，蜕变成特殊的画面色调处理，变幻出各种灰色调的中间色，极大地丰富了中国山水画的色彩表现能力。

陈子庄作品 六十岁大病后册八幅之二

这种借鉴于西方绘画而来的色调概念，在他的山水画中被纯熟地应用，艺术效果显著，却基本上没有被当代受传统约束的中国画家所关注和理解。

此外也更重要的是，陈子庄解散了传统中国山水画的技法体系，尤其是山石的皴法体系，这些传统山水画中颇有图案意味但却是山水画家赖以形成画面空间效果的技术，被陈子庄以更为散漫、更富于音乐节奏的线条组织成变化万千的空间结构，避免了水墨画笔墨图案化极易产生的虚假空洞的视觉效果。

这一切变化都被他以书法式的书写性线条统一起来，更进一步组织进他的画面之中，成为一幅幅外貌虽然不同，但却有着内在统一性、有着一致的精神指向的无标题山水画作品。

陈子庄作品 六十大病后册八幅之六

陈子庄山水画艺术显然已经超前于他所处的时代，甚至也超前于我们的时代，乃至于现在我们对陈子庄艺术的认识和理解都还并不充分。

文人画十分看重的象征手段使得这种艺术具有格外宽广的外延意指，但太多而浮泛的象征却使文人画背负起过分沉重的负担。

就这一点而论，中国文人画艺术与当今西方现代艺术非常相似，也使它们都陷入了象征的泥潭中，使艺术变得不再像是艺术。

绘画过分借重象征的一个后遗症是必然过度借助文字阐释甚至文学的描写与叙述，来表达它被强行赋与的过度复杂的内涵，虽然这看起来似乎增加了作品的意旨，其实显然只能彰显出艺术家在绘画艺术手段上的无能。

因此，自古以来就追求诗书画三位一体的中国文人画，只有剥离掉附加于其上的文字与文学因素，才是其回归绘画本体，或者说能够以纯粹绘画艺术的面貌在现代继续存在下去的理由。

自古以来就追求诗书画三位一体的中国文人画，只有剥离掉附加于其上的文字与文学因素，才是其回归绘画本体，或者说能够以纯粹绘画艺术的面貌在现代继续存在下去的理由。

陈子庄的无标题山水画正是在开始做这一方面的工作，我所以会说陈子庄的艺术是站在中国传统艺术通向中国现代艺术的门槛上的原因，正是基于上述这一点。

陈子庄还有一个与众不同的特点是，他的无标题山水画，几乎每一幅都具有不同的外貌，每一幅都有着不同的色调、景物、造型与笔触，这些完全不同外貌的作品，其间只有共同的审美指向和共同的精神气质是高度统一的。

这一点也与现代中国画家非常不一样，大多数的中国画家找到一种个人绘画风格以后，会一生沿用下去，这种风格会成为画家个人的标签，当然，这反过来也限制了画家的创造能力。

陈子庄作品 三鸡图

有谁见过一生只唱一首歌的歌唱家吗？陈子庄在他的每一幅作品中都发出不同的人生吟唱，不同的曲调，不同的节奏，不同的旋律，只有他对于美的感悟，对于人生的感慨，对于自然界的吟味与温情，以不变的主旋律回荡在其间。

陈子庄最晚期（1975—1976年）的山水画中，开始显露出颓唐与荒率的精神倾向，这与他一贯的优美高华、生机勃勃的艺术取向略有不同。

或许，长时间的社会动荡构成的精神压力已使他最终无力完全规避其伤害？

或许，日渐老病的身体与日渐苍凉的心境所带来的伤害最终还是侵入了他一力回护的艺术境界？

或许，对于社会现实长时间的疏离，他的孤独、寂寞、孑然独往的凄清已经如浑浊的潮水开始侵蚀他孤绝的艺术追寻？

又或许，毕竟只是一个凡人的陈子庄，纵然有无比强大的内在精神力量，终将也有油枯灯尽、蜡炬成灰的那一天？

陈子庄还有一个与众不同的特点是，他的无标题山水画，几乎每一幅都具有不同的外貌，每一幅都有着不同的色调、景物、造型与笔触，这些完全不同外貌的作品，其间只有共同的审美指向和共同的精神气质是高度统一的。

1976年秋天，陈子庄的猝然离世使他孤独的吟唱戛然而止。他人生的最后十年，在极其恶劣的生存环境与社会环境中，创造出了与环境的氛围极不协调、但至今看来也极其优美文雅的艺术。

也许，正如一位诗人所言，因为目光所及，世间多为恶丑，艺术家的眼睛才为自己创造了优美（布罗茨基J.Brodsky）。陈子庄的创造几乎完全是为了他个人内心的需要，为了他内心不可遏止的对于美的渴求，以及他对于人性之善、对于美的终极需求的信任。

他在当时的社会环境下，能够创造出如此优美的艺术，让我们不禁会猜测，他也许真的相信自己孤独的创造活动终有一天会被社会大众所理解。

与作为一个商业画家的张大千不同，他所处的时代完全没有艺术市场的存在，他的艺术创作也完全没有获取商业利益的可能；也与能迅速获得社会认同、当然也最终被社会的变态所摧毁的革命艺术家石鲁不同。

他的作品在生前只得到极少数人的理解与欣赏；更与以画笔描写社会现实、最能赢得艺术圈外普通民众赞誉的蒋兆和不同。

陈子庄的创造几乎完全是为了他个人内心的需要，为了他内心不可遏止的对于美的渴求，以及他对于人性之善、对于美的终极需求的信任。

陈子庄艺术高华的精神气质，既然来自中华文化最优质的资源，也必然指向文明社会最优质的文化精英。他在二十世纪的中国社会中，不仅使自己的艺术超越了商业、意识形态、大众文化的羁绊，并因此而进入了非常纯粹的艺术境界。

因此，他的创造在当时的社会语境中必然是孤独的，而他的艺术因其理解的难度，在大众文化泛滥的当今也必然是孤独的。

然而，正如这个世界上最珍贵的东西都必然稀少一样，陈子庄的艺术也许是二十世纪中国人所能够创造出来的最为珍贵稀少的艺术了。

陈子庄的艺术产生于二十世纪中国社会最为僵滞、文化最为荒凉、人心最为凋敝的时代，其与所处时代格格不入的品貌，或许正是中国文化否极泰来，即将摆脱困境，步入平和祥明之世的预言？

陈子庄作品 岩鹰

六

反观二十世纪的中国，对于经历过那个灾难深重年代的大多数中国人，都会有“痛定思痛，分外伤情”的感慨，而对待那个时代的艺术，对待那些在战争、动乱、灾荒、废墟与死亡中绽放出来的艺术以及创造他们的艺术家，大多数中国人也能秉持“温情与理解”的态度，以宽容的眼光去审视与评判。

然而，这些艺术家在当年的社会生态中，在当年的文化语境中，如何竭尽全力去发展自己的艺术，如何呕心沥血去创造自己的艺术，他们所经历的超出于常人的内心苦难与伤痛，他们所承受的超出于常人的生活磨难和现实的痛苦，已无人再去关注。

诚然，正如尼采（F.W.Nietzsche）所言，要想成为艺术家，首先要奉行“艺术高于一切”的信条。前辈们正是在如此信条的鼓励下，以自己全部的生活和生命作为材料，投入到了艺术创造活动中，也因此才取得了他们各自的成就，也才创造了他们遗赠给社会、流传于后世的巨大艺术财富。

正如尼采（F.W.Nietzsche）所言，要想成为艺术家，首先要奉行“艺术高于一切”的信条。

“名下固无虚士”，研究他们的遗赠，研究他们的艺术，尊重他们的生活，尊重他们的历史，不仅是对他们个人，也是对那个时代，那个二十世纪灾难深重的中国，所能致以的最崇高的敬意。

绘画是人类最诚实的幻想。在所有的艺术门类中，绘画所反映和表露的个人内心深处的情感最为直白、最无法掩饰。

而通过艺术家个人，我们甚至可以深入时代的内心，探寻到隐藏在大时代宏大视野之下的人类鲜活个体的内在脉搏。

张大千的唯美与改良，石鲁的革命与激情，蒋兆和的现实与悲悯，陈子庄的浪漫与超越，不仅仅是他们各自特有的个人气质的流露，也是那个时代中国人敏感灵魂的范本，显示了中国人、中国文化在遭受困厄横逆之际，在无论是外在还是内心的竭力抗争之中，其内心对于人类最珍视的道德价值——善与美、正义与尊严的坚守与希望。

陈子庄作品 状元打更

“过去已灭，未来未至。过去之外，更无飞时。唯鸟与影，嶷然不动”（释竺道生）。

二十世纪已然渐渐隐没于历史的幽邈深邃之中，只有艺术家的伟大创造，只有艺术家借助于艺术腾跃而起、飞升入空冥的心灵与精神，成为我们今天仍然能维系住已然寂灭的时光的唯一凭籍，艺术家的心灵之维，将如鸟影不动，在九州虚宕的今天，投射出二十世纪的华彩与光辉。

南山其颓，哲人其萎，逝者如斯。

2017年9月9日

于成都勺海楼之小碧落馆

（完）