观点与争鸣（六）

47、歌唱家们的嗓音条件、声部和曾跟随的老师，决定了他们的腔体大小、音色亮暗和不同曲目风格的选择，常年的舞台实践也就自然形成了他们习惯的发声及教学方法。譬如，有位著名歌唱家由于偏爱艺术和抒情歌曲，极力主张用u元音打开喉咙，建立声道，并认为“u通道属后通道，有利于解决高音。”后来有专家还把这当成了在气息上歌唱的秘诀。其实，u是闭口元音，其发声位置的前与后对音色的影响并不大，对能否解决高音也没多大关系，若高音往前唱，可能会更简单，而其他元音同样可以在气息上歌唱。由于美声强调的打开一定是以喉咙打开为核心的，而喉咽腔是个很有扩张力的腔体，所以用u元音是不可能将其充分扩张开的，只有用a和o这样的开口元音，才可能达到理想的训练效果。但打开之后用u元音调节、修饰和保持声道，使之松通、结实、圆润，却不失为一种选择。有无用a和o打开的基础，声道状态的区别是明显的，由大的声道状态往小的状态调节会容易，反之就难。若歌者的声道只能大，不能小，或只能小，不能大，都不是好的发声方法。所谓的通道大与小，对每个歌者都是相对的，简言之，用a和o元音打开喉咙通道是训练的过程，而用u元音保持通道是腔体修饰的结果。

48、不论是专业还是非专业，当下许多人都极为欣赏并推崇帕瓦罗蒂的声音和面罩方法。50岁之前的帕瓦罗蒂在谈到发声方法时曾说：“我属于声带学派，声音支点在声带，无论声音强弱，声带要始终在振动。高音取决于声带的张力和振动的体积。体积大，音高就低，反之就高。在发声中，声带处于主动状态而不是被动状态，要主动找声带的张力和声柱感，而不是咽腔的管状，但声音共鸣主要在咽腔。”而50岁后的帕氏却强调：“发声时我只注意把声音集中在面罩，声音共鸣主要在面罩，那里好像有个共鸣盒子。到f2和g2时，这个盒子要小一些。至于头腔，作用不大，只是有些麻木感。” 综上，可以看出50岁前与后的帕瓦罗蒂，对发声方法的理解或选择是有明显变化的，演唱效果也明显不同，甚至判若两人。对此，有大量的音像资料可以佐证。所以，沈湘大师曾说：“帕氏50岁以后的声音要少听。” 王信纳老师认为：“帕氏歌唱生涯前期强烈的声带意识和后期执著的面罩偏爱都不适合我国大多数的美声学唱者，因为我们的喉咙基本没有打开，而老帕却开得极好。”很少有人听过帕氏还曾演唱过男中音的经典咏叹调《快给大忙人让路》，可见他中低声区的功底极为扎实。鉴此，学唱者既不要盲目学习他的“面罩”，也不要有太多声带意识，而要努力打开喉咙，让声音保持在高位置并充分进入头腔，因为面罩共鸣只是头腔共鸣的一部分，而声带意识过多会导致声音偏重。由于帕氏的嗓音和整体条件独特，百年难遇，所以他那具有全腔体共鸣的剔透放射的声音，不论是往前唱的，还是往后唱的，都难以模仿，只能欣赏。

49、世界上任何一个民族都拥有自己的歌声，这歌声伴随着生命和民族的繁衍生息源源不断，广义上这就是我们通常所说的民歌。但原生态唱法，作为我国少数民族民间自娱自乐的一种独特表现形式，却难以广为传唱，更难学习模仿。奇异的服装、独特的语言和一色的尖亮假声，三者结合形成了原生态唱法的基本模式。所以，这只能成为大众欣赏娱乐的调味品，谈不到它是否具有先进性，更谈不到是否具有整合性。原生态就应该是原汁原味的，也就难免会“乏味”，若不做以加工或放点“调料”，常使人难以下咽。可若被加工了，又何以称为原生态？所以，任何不能改进和发展的东西都是难以传承的，任何违背自然规律的人为努力，包括专家们关于在艺术院校教授原生态唱法的建议，其结果只能是劳民伤财，事与愿违。作为声乐艺术的一个民间种类，原生态唱法如同京剧艺术一样，由于其本身的特殊性和局限性，无论人为地如何加以拯救和传承，都不可避免会受到当今世界主流音乐艺术的猛烈冲击。如果京剧唱法可以无视我国多元的民族文化氛围，硬要塞入中、小学课堂，人为地加以传承，那么京韵大鼓、广东粤剧、安徽黄梅、山东吕剧和众多少数民族的原生态歌唱艺术又岂可被忽略，岂可不加以拯救？这些可都是我们中华民族声乐的根基啊！果真如此，我们祖国的后生们所肩负的拯救大任重矣！

50、“美声唱法”早已有相对成熟的审美评判和技术规格标准；中国学院派的“民族唱法”通过长期对美声唱法的学习借鉴，日趋定型并逐渐被称为“中国唱法”；“流行唱法”虽然难有标准，却也已形成几种固定的流派。但不论什么唱法都要用美声方法进行基础训练，特别是在中小学阶段，这是目前我国声乐教育界已初步形成共识。然而“原生态唱法”（民族民间唱法）属真正的民族唱法，因我国民族众多，风格特征鲜明，没有统一标准，就像全国各地的土特产，一方水土、一方味道。但作为人声的一种表现形式，在发声技巧、方法及其音准、音域、音质、音色和音高等方面，毫无疑问是应有标准和可比性的。若如某专家所说，“原生态唱法只有展示性，没有可比性”，那么当年将其引入“青歌大赛”也就没有意义了。只要承认人与人之间所共同具有的可比性，就不能否认民族之间的可比性，以及不同唱法之间的可比性。只有各国、各民族和艺术家之间不断地相互学习和比较，才是人类文化艺术赖以发展的动力。有趣的是在第14届青歌赛上，有两位专家对原生态的新疆刀郎木卡姆组合十分欣赏，不吝褒奖之词，众评委也接连给出高分。其中一位现场评论：“充满劳动的喜悦、自信、奔放，爱谁谁地忘我”。而许多观众却不知他们坐在那里，哼哼唧唧乱喊了些什么，没听出声音如何独到，也没什么美感可言。另一位随声附和：“谁若听了这样的声音不为之激动，那他就不是真正的艺术家！”这种将个人喜好肆意强加于他人的行为，还真有点音乐小霸道。许多专家因受国际品味影响，不喜欢这种来自民间的腔调风格，实属正常，难道他们因此就不再是艺术家了吗？一些观众因为感觉新奇有趣而喜欢这样的表演形式，难道他们都会因此而变成真正的艺术家？艺术繁荣确需百花齐放，但没人有资格一锤定音。声乐比赛首先要比的是美的声音和美的旋律，而多数的原生态唱法及表演既没有语言交流，又听不出旋律美在哪里，只有热情和奔放的原始宣泄。热闹的田间地头表演只是民间自娱自乐的一种形式，若对此过分抬捧，就喧宾夺主了。

51、新中国成立已近70年，各行各业都鲜有大师出现，可近几年我国声乐界却“大师”遍地，有些歌唱家不到40岁就开始自称或被称大师了，其实多是圈里人自相抬捧。对此，早在2009年9月，马金泉教授就在《音乐周报》撰文予以痛斥：“当下各路大师争相举办“大师”班，“欺世盗名，热衷自我炒作，四方布道，八方敛财，细品着某些大师们令人头晕的讲座，玩味着某些大师令人结舌的演唱，实实在在感到了世界的浮华和喧嚣。”一位“大师”开章明义，“科学的歌唱方法就是要符合生理结构。” 我们知道人们的说话习惯最符合生理结构，但说话与唱歌却有本质不同；一位“大师”郑重宣告“科学的发声方法只有一种”，言下之意，我就是这一方法的代表；一位“大师”年事已高，有些语无伦次了，仍在台上大谈“科学方法。”一次“大师班”常有学员上百人，三次课，每次2小时，每人收费约1000元；若大师现场听声指导，每人15分钟，另加600—1000元，当场结业，签发“大师班”证书，与“大师”合影。如此快速批量生产大师班学员，我们不禁要问，学术良知何在？艺术神圣何在？至于是否涉嫌漏税，另当别论。

52、 多年来，假唱已经成为中国演艺圈的奇怪游戏规则，而且越演越烈，几乎成为常态。其实是一种骗术，它玩弄了听众情感、滋生了文化腐败和听视觉污染，听众深恶痛绝。始作俑者是电视台导演，还有那些晚年不甘寂寞的老歌唱家们？悲哀的是全国的中青年歌者也群起效仿。难以想象，面对台下那么多真诚的观众，假唱者如何能装模作样地唱下去，又如何有颜面接受观众那热烈的掌声和美丽的鲜花。即使在奥运会开幕式上搞假唱，也是难以让人接受的，尽管这里更多的是展示性。杜绝假唱的呼吁最早出现在1991年的《音乐周报》上，第一个站出来对假唱予以痛斥的是歌唱家楼乾贵。按文化部演出管理细则的规定，营业性假唱是不合理的,而公益性假唱是合理的。可是随时都会打开电视机的听众怎能分得清？想登台就要靠实力，不是凭资历。不论什么时候、什么人以什么名义，只要是假唱就没有合理性可言，听众知道了定会不舒服、会觉得被愚弄。许多曾令观众喜爱的歌唱家频搞假唱，结果晚节不保。其实，年龄大了能在舞台上展现真实的自我，更会得到尊重。《营业性演出管理条例》已出台，其《实施细则》已于2009年10月施行，据此假唱将丢执照，实则无人执行。如果营业性演出中的假唱是欺骗观众的违规行为，那么非营业性演出中的假唱，就是愚弄观众的无德行为。或许假唱者本次出台真的没赚钱，但露了脸、提高了知名度，随之而来的就是不断的个人商业利益。对此，听众要呼吁立法。

53、 在今天的商业社会，万能的金钱几乎无坚不摧，原本真、善、美的艺术领域在劫难逃。近20几年来，国内外的各种声乐大赛难以计数。特别是在国外，几十平方米的房间里，一架钢琴，三个评委，只要有外国选手和外国评委参加，就是一场国际大赛。不论什么人只要打出广告就能办赛，选手只要交钱就可参赛，而且奖项名目繁多，鲜有无获而归者。有钱的回国找媒体炫耀一下，内外行都感云山雾罩。即使很知名的大赛，黑幕也常被揭开，名次赛前就被瓜分了。通常的手法是，真正好的选手在第一轮就必须被淘汰，若留到第二轮，“操作”就不方便了。1993年我国女高音歌唱家王霞2在维也纳参赛时，第一轮就被淘汰了。次日还在愤愤不平中的她，却意外地接到了维也纳大剧院院长亲自登门送来的合同，请其出演《茶花女》主角。尽管如此，必须承认近几年国外一些知名度很高的全球直播的美声大赛，还是很有规格和水准的，我国许多优秀的选手频获大奖。但著名歌唱家张建一说：“其实，这些比赛只不过是个学生标准，离职业演唱要求的水平还差得很远，获奖并非是真正高水平的象征。”即使真有在国际歌剧舞台上打拼多年，很有知名度的歌唱家也有回国后把方法丢了，或因各种原因，演唱水准令人大跌眼镜的。评价任何一位国内外歌唱家，都要听他唱，也要分是在什么时期唱的，时期不同可能判若两人。因此，获奖只能代表歌者或歌唱家们曾经的水平，绝不代表他的以后或永远。不过，可以肯定的是无论曾获得过什么级别的大奖，如果一个美声歌唱家若在50岁前后，身体良好却不能唱了，或唱得令人难以入耳了，那说明他的发声方法原本就有问题，年轻时唱的不错，多是凭了先天的好条件和乐感。

54、在全民办高等艺术教育的今天，每年有20%以上的高中毕业生盲目地涌向各类“艺考”，神圣的艺术就这样被人为贬值了。有位钢琴家曾被特邀去某大学的音乐学院看一场该校学生的汇报演出。第一个节目是二胡独奏，听后令她大跌眼镜，当场表示从此不想再听二胡了。许多声乐专业的学生从没在老师指导下认真读过一本专业理论书，不知道字声共鸣位置在哪里，没听说什么是声带边缘振动，搞不清横膈膜是咋回事等等，甚至说不出几个世界大歌唱家的名字，对美声唱法的基本常识知之甚少。结果，多数人出了学校门，就不得不改行，而那些不愿改行的会自谋职业做老师，教学结果可想而知，但这可不是教不好，也教不坏。看来艺术教育真的该反思了。

55、 艺术和批评是各自独立而又相互依存的同质产物，有怎样的艺术就该有怎样的批评，有怎样的批评才会有怎样的艺术。曾经两年一次的青歌赛本应是广大观众学习声乐的难得机会，但却难以从评委专家的点评中，学到什么是好的声音概念、实用的训练技巧和发声方法。这样的比赛也难以使人建立对声乐欣赏评判的标准，所听到的声音点评几乎都是雷同的溢美之词。评委们只是在作品理解、音准把握、语言规范及用声强弱等艺术方面的问题，略给出一些建议。我们知道，声乐比赛首先要比的是发声方法和技巧、声音感染力、音质和音色的美等。只有在技术支持保障的基础上，才能谈作品的艺术展现。为什么在各种声乐比赛中，评委们都讳忌评说发声方法和声音概念呢？要么是因缺乏自信，要么是因没有明确的观点，要么是因业界风气不正，视点评选手如同点评他们的老师。所以，只能在作品风格和语言方面指出点不足，不痛不痒，无伤大雅。倘若在发声方法上评说选手的不足，要么怕说不明白，要么怕有伤同行颜面。在第14届青歌赛复赛中，组委会规定评委打分有20分的上下幅度空间，而决赛只有6分的空间。可是对同一选手，评委所给出的打分却常分别出现10分和4分之差。评委们的声音概念和评判标准，差距如此之大，令人惊讶。至于有无腐败或暗箱操作，另当别论。近几年，对我国“金钟奖”的权威性也传出众多质疑。总之，美声在中国的发展，呼唤真正具有权威性、纯粹干净的专业赛事，呼唤有学术责任感的专家们站出来，表达质疑，开展争鸣。

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