|
董其昌的“不足”之美——帖学一脉核心价值
书法入门 2018-01-07 14:48:59 总第987期；欢迎关注。
董其昌书《东方朔答客难》是由六开册页装裱而成的手卷。长334cm，高26cm，书于宣德镜光笺，有乌丝界栏。 西汉东方朔以诙谐的语言写下《答客难》向汉武帝发泄自己怀才不遇的牢骚。明天启六年（1626年），由于党祸酷烈，董其昌向朝廷告老返乡，寄情书画。次年，明熹宗服用“仙药”身亡，崇祯皇帝朱由检即位，董其昌在江南写下行书名篇《答客难》。崇祯四年，董其昌官复故职。 董其昌书《东方朔答客难》具有灵秀空松的特点，用笔行走在经意和不经意之间，气息多变，和谐统一。通篇呈现出一种动荡又安定、空灵又沉着、秀丽又风雅的精神状态，在矛盾中凸显了帖学一脉的核心价值。 董其昌书《东方朔答客难》首页（如图）6行，69字。平均字高1.5cm，平均字宽1.36cm，绝大多数字是正方形的，少数字因字赋形，在纵向上适当强调，给人整体字形偏长的错觉。平均纵向字距0.54cm，平均行距1.04cm。纵向字距大约是横向字距的一半，是字高的三分之一，横向字距略小于横向字宽。上述数据虽不能作为创作时遵循的依据，却也可以看出较大的字距是通篇空灵感受的重要来源。 弘一法师在《谈写字的方法》一文中，引入西洋画构图知识来说明章法的要点在于字和字之间的相互关系、相互联络。董其昌在《画禅室随笔》里也提到绘画中的笔墨问题：“有皴法而不分轻重、向背、明晦即谓无墨。”那么，如何通过轻重、向背、明晦等方面来理解董其昌字与字之间的联络关系呢？ 董其昌书《东方朔答客难》首页，最厚重的字是第二行第四个字“方”，第六行倒数第三字“落”。首行“答客难”三个字和“东方朔”三个字之间空开了一到两个字的位置，形成了局部的空。第二行的“方”笔画少又是独体字，照例应该写小。为了不使此局部显得轻，便反常地把“方”字写得厚重。第六行的“落”字也是相似的道理。第五行末尾“之言不可”四个字是此页最轻灵的部分，犹如溪涧，“落”之一字则重若磐石。水流潺潺，石不动摇。 相对而言，此页上半部分写得严谨，笔画相对较粗，墨色深一些，好似巍巍青山，此为“晦”；下半部分写得松弛，笔画相对较细，墨色浅一些，犹若流水，此为“明”。墨色最浅的第一、二行下半部分和第一行人名之后的空缺组成了此页空的部分。远远看去，仿佛置身山水之间。一页书法便也是一页“水墨画”了。 第三行开始，“万乘”两字中轴线向左，“之”字中轴线转向右边，轻微地摆荡，恰似春风拂柳，与第二行、第四行形成自然起伏的向背关系。 如果用两个字来形容董其昌书法，我的感受是“秀、空”。如果非要再去掉一个字，我希望留下来的是“秀”。 董其昌评价自己的书法“因生得秀色”。“秀色”一词出自陆机的《日出东南隅行》：“鲜肤一何润，秀色若可餐。窈窕多容仪，婉媚巧笑言。”闭上双眼细细思量，“秀色”一词应该与美丽、平和、不足这些有关联，与古拙、生辣、有余则相反。 然结合字帖反复体会，美丽、平和只是表面的焰火，真正内在的源泉是“不足”。“不足”是指微妙的、并不强烈的艺术对比。 从笔法来说，董其昌笔速较快，节奏的变化并不强烈。但笔画的“起、转、收”并非没有停留，只是停留换锋面的时间比较短，处理得更为微妙，例如第三行“卿”字右耳的起笔。如果忽略了停留，字就会变得“轻薄油滑”。 从结构来说，空间没有强烈的局部挤压，形成玄妙的“块面”和“空”的对比。大部分字里排叠的笔画所形成的空间有小的差异，但更多的是用丰富、细腻的笔法连接来破除部分字形空间感受上的均匀。上下结构的字，出于艺术需要，往往把字轴向一侧扭曲。同样是字轴扭转，王羲之《丧乱帖》里的“当”字，扭转角度接近40°，而在《答客难》帖中的“答”，只扭转了10°左右，如果不细心观察很难识别。 如若从章法分析，大小、粗细、疏密变化对比并不强烈。然而哪怕只是惊鸿一瞥，亦能感受到其中蕴含着轻重、明晦的因素。 喜欢董其昌就是喜欢他的这种微妙、并不刻意呈现的艺术对比，宛如一碗灯油，用宁静的心去点燃，就会绽放出高远、平和、空灵的焰火。 夜阑人静的时候，展卷品读这不朽的名篇，就像在一个无云的夜晚，走到乡野，走到高山，去眺望那璀璨的星空。远离俗世的喧嚣，越过阶级的藩篱，越过岁月的流淌，去观察，去聆听。沉浸于董其昌对中国传统美学精神毫无保留的传递中，内心也变得温柔而平静。 想起董其昌的一首《自画吾松小昆山》：“夜游西园渚，初月光炯炯。徙倚岩石下，爱此林木影。” 写完此文，回望窗外，夜已深沉。 |
|
|
