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盐城工学院 仓林忠 ［摘要］我国历史上的文言文语言高度浓缩凝炼，句式整齐，多用排比，富于韵律和节奏，还频繁使用对比、对偶、反复和重叠等手法，具有诗歌的若干特性。它抑扬顿挫，易记难忘，使读者从语言文字中享受到了诗歌般的美和愉悦感。今天，我们应当汲取其精华，剔除其形式主义的糟粕，将各类文字写得更好更美，增强可读性，更好地为现实工作和社会生活服务。 随着传统文化的回归，现在大学和中学的课本中，都增选了不少文言文。人们对文言的学习兴趣也普遍提高。回忆学生时代学过的许多课文，现在多数都记不清了；但对于文言文中的一些段落，还有不少能够记诵。至于文言中的成语，更有不少能脱口而出。的确，与现代汉语言相比，文言文诵读起来更加抑扬顿挫，朗朗上口。似乎更易于背诵，背上了也较白话难以忘却。究其原因，很大程度上有赖于文言文具有诗性化的语言。我这里所说的诗性语言，是指文言文语言中具有若干诗歌的特点。诗歌是“文学体裁的一种，通过有节奏、韵律的语言反映生活，发抒情感。”除了具有与其他文学作品若干共同的语言特点以外，我国古代诗语言大致还有以下几个显著特征：一是高度浓缩凝炼，二是句式相对整齐富有节奏，三是讲究押韵，四是用对仗，五是多反复与重叠。由此，诗歌反映人的思想更加深刻、敏锐、含蓄而富有内蕴，感情更加强烈、深沉、细腻而浓郁。以上诗语言中所具有的这些特质，在我国古代许多文言文篇章中也在不同程度上具备。这篇小文，作者拟就此数点，对文言文的诗性语言作一分析，以就教于通家。 一、语言高度浓缩，许多常用语演化为成语或为诗歌所引用 二、句式整齐，常用排比和平仄，语言结构形式富于节奏 郭沫若在《论节奏》中说过：“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”所谓节奏，是指音乐或诗词的音调中“交替出现的有规律的强弱、长短现象”。诗歌的节奏是通过整齐的句式与声调的平仄来实现的。诗歌的句式一般都比较整齐，至于我国古代的格律诗，对每首诗字数都有明确而严格的规定。平仄即“平声和仄声，泛指由平仄构成的诗文的韵律”。“写格律诗，必须遵守平仄等格律的规定。”“每句都按平仄格式组成”不仅篇有定句，句有定字，每句顿数也有一定（三顿：二、二、三或三顿半：二、二、二、一）”。句式整齐，合于平仄，诗歌内部的语言结构就有了节奏，朗读起来也就快慢有致，间歇停顿有律，节奏分明了。 文言文与诗歌一样，也相当讲究行文语言的节奏。其中以魏晋六朝的骈文最为典型。如孔珪稚《北山移文》：“世有周子，俊俗之士，既文既博，亦玄亦史。然而学遁东鲁，习隐南郭，窃吹草堂，滥巾北岳，诱我松桂，欺我云壑”等，除关联词“然而”之外，基本都是四言句式，没有一句杂句。除前两句外，上下句之间都是两两排比相对，连名词、副词、动词、方位词、形容词等词性都相对。即使前秦及唐宋以来的散文，也十分重视句式的整齐、排比和音声的平仄交替。如《论语.学而》：“父在，观其志；父殁，观其行。”前后分句字数相同，句式排比相对。又如杜牧《阿房宫赋》：“使负栋之柱，多于南亩之农夫；架梁之椽，多于机上之工女；钉头磷磷，多于在庾之粟粒；瓦缝参差，多于周身之帛缕；直栏横槛，多于九土之城郭；管弦呕哑，多于市人之言语。”连续六句整齐的排比句，字数、句式相同，语言结构稳定一致，使文句间的联系更加紧密，同时形成了协调一致的内在节奏。读者在阅读或朗诵文句时，都具有大致相同的频率，换气或停顿间歇，节律相对稳定，显得工稳而有气势。 文言文中的节奏还时常通过平仄交替的方式来表现和强化。在两两相对的对偶句中，前后分句相对应位置的词或词组，经常出现平仄相对的情况。尤其是末尾词，前一分句为仄声，后一分句多为平声；前一分句为平声，则后一分句多为仄声。有些文句，分句之间整句平仄相对。如王勃《滕王阁序》中，“披绣闼，俯雕甍”，在音律上为平仄仄，仄平平；“虹销雨霁，彩彻云衢”在音律上为平平仄仄，仄仄平平，都是平仄声相对。“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”，在平仄上前一分句为平平仄仄，仄仄仄平平平；后一分句为仄仄平平，平平平平仄仄。除平声助词“之”可读轻声外，其他有实义的词基本都是平仄相对。正因在文言中，句式整齐，经常出现平仄交替对应，音调的高亢与低沉、短促与悠长的两相对比，增强了语言音乐性节奏美，使之获得了诗一般的语境效果。 三、讲究韵律或直接运用诗歌化的语言 在文言文中，有时还通过判断句式、语尾助词或感叹词如“噫”， “矣”、 “呜乎”，“嗟乎”，疑问词或反诘词“乎”，“焉”、“耶”、“欤”、“哉”、复合义的词“者”等，加强文章内部结构间的联系，并通过在声调语气上的提高或降低、延长或顿挫，增强文字音声高低起伏、长短强弱的变化，从而获得强化思想感情的诗性功能。如欧阳修《醉翁亭记》：从开篇“环滁皆山也”到文末“庐陵欧阳修也”，全文连用了20个带“也”的判断句式和语尾助词。《庄子.秋水》：“计四海之在天地之间也，不似礨空之在大泽乎？计中国之在海内，不似稊米之在大仓乎……此其比万物也，不似豪末之在于马体乎……伯夷辞之以为名，仲尼语之以为博，此其自多也；不似尔向之自多于水乎？”错杂着连用几个“也”与“乎”字。这些句间或句末的判断句式，语尾助词、疑问词等不仅将大段文字紧密而有序地编织起来，使文章的篇章结构及文句间内在的密合度更为完好；而且它们如同诗歌的韵辙，调协了文句的声调，使若干文句有了统一的韵，朗读起来更加音声和谐，协调一致。再如《尚书·旅獒》：“呜呼！明王慎德，四夷咸宾。”范仲淹《岳阳楼记》：“嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者之为。何哉？……然则何时而乐耶？其必曰‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’欤！噫，微斯人，吾誰与归？”这些语句中的感叹词、反诘词、疑问词等用于句首、句间或句末，不仅强调了文章内容，强化了思想感情，而且通过声腔的高低长短变化，加强了文章的韵律或诗性特点。 文言中经常穿插使用四言、五言、六言、七言等语句。这些语句，不仅句式整齐，而且对仗工稳，节奏鲜明，有些还合于平仄，富有韵律，完全属于诗歌式的语言。如陶渊明《归去来辞》：“富贵非吾愿，帝乡不可期”，基本上就是五言诗诗句。“蕙帐空兮夜鹤怨，山人去兮晓猿惊。昔离投簪逸海岸，今见解兰缚尘缨。”虽不完全合乎律诗的平仄，但整齐的七字句式，骚体的语言，对应句的句末前仄后平的声调，以及相同的韵辙，使其语句隽永而富有韵味，与诗歌句式在本质上已没有什么差别。 四、在文字形式上对比与对偶的频繁运用 “律诗必须用对仗”，对仗“就是把同类的概念或对立的概念并列起来……可以两句相对，也可以句中自对。”律诗的颈联与颔联属于两相对偶的排比句。它们将相近或相反的事物及其情状两两相对，比排组合在一起，以强调反映某些人事情景的状态、性质或作者的思想情致。文言中的文句，也每常出现对偶或两相对比的文句。主要有以下几种情况： （一）内容两相对比 它包括事件相对，如李华《吊古战场文》：“秦起长城，竟海为关，荼毒生灵，万里朱殷。汉击匈奴，虽得阴山，枕骸遍野，功不补患”。地点、方位相对，如“北通巫峡，南极潇湘”。时间、形象、动作相对，如“朝晖夕阴”、“跋前踬后”。地区、人物相对，如刘禹锡《陋室铭》“南阳诸葛庐，西蜀子云亭”。情景相对，如《吊古战场文》：“沙草晨牧，河冰夜渡”。思想感情相对，如《滕王阁序》：“老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志”。情境与思想感情相对，如在《岳阳楼记》中，“若夫淫雨霏霏”与“至若春和景明”这两大段，在作者所设定的情境和登楼者的不同反映之间展开了反向对比。 （二）文字结构形式上对偶或对比 它包括以下几个形式：一是句内文字对偶，如“樯倾楫摧”、“朝晖夕阴”、“左支右绌”等，樯对楫，倾对摧，朝对夕，晖对阴，左对右，支对绌。名词、动词、方位词、形容词等词性都相对。二是词组相对，如“日星隐曜，山岳潜形”，在两相对应的词组中，都是主谓动宾结构齐全。三是短语或句式相对，如杜牧《过秦论》“六王毕，四海一”是三字句相对；骆宾王《为徐敬业讨武曌檄》：“外无期功强近之亲，内无应门五尺之童”，是八字句相对；杜牧《阿房宫赋》：“明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也”；《岳阳楼记》“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”，都是描写情景意动的复合句式相对。四是段落相对，如《岳阳楼记》中两段分别于“阴雨霏霏”与“春和景明”时节，人们登楼时所见所闻及引发相反情态的对比。 （三）声律节奏形式上的对偶 它包括声调音韵上的一致和平仄相对。如孔稚珪《北山移文》：“夫以耿介拔俗之标，潇洒出尘之想；度白雪以方絜，干青云而直上”前后两个复句押相同的“常商”韵，前后复句各自句内词性相对。“岂期终始参差，苍黄翻覆；泪翟子之悲，恸朱公之哭；乍回迹以心染，或先贞而后黩”，前后三个复句押相同的“图书”韵，也是复句内各自词性相对。“务光何足比，涓子不能俦”，按声律前句为仄平平仄仄，后句为平仄仄平平。又如刘勰《文心雕龙.征圣》：“夫鉴周日月，妙极机神”，除发语词“夫”，按声律前句为平平仄仄，后句为仄仄平平。这些文句句式整齐，词性相对，平仄交错，协韵合辙，语音的高低、强弱、长短、升降相错相对，从而获得了语言结构上的对称美，节奏美、情趣美和言声语调上抑扬顿挫的音韵美、气势美等诗性语言特质，对表达丰富而复杂的思想感情，起了独特作用。 五、频繁使用反复、重叠、双声、叠韵等诗歌中的常用手法 诗歌中“为了淋漓尽致地抒发作者的感情，同时适应诗歌节奏鲜明、韵律和谐、富于韵律美的要求，所以往往采用反复、重叠的艺术方法。”“反复，就是相同的字、词、句、段重复地出现于诗中；重叠，就是相同的字、词、句重叠在一起，连续地出现于诗中。反复和重叠的恰当运用，可以加强思想的明确性，加强感情色彩的浓烈程度，加强语言的气势和诗的情调，加强诗歌的节奏感、音乐美和艺术感染力量”。如李白的《蜀道难》，中“蜀道之难难于上青天”，在诗中前后反复用了三遍。杜甫的《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨切切”，诗中的叠词用法，都很有名。李白《宣城谢眺楼饯别校书叔云》：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”，“水”字采用顶真手法叠用了两次，“愁”更在叠用两次后，又在句末复用了一次。“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”，“日”字反复用了四次。以上这些反复和重叠等手法的运用使诗歌的内部结构更加紧密，环环相扣；语言变得更加灵动活泼，富于生机变化，大大丰富了诗歌的表现手法，突现了诗歌描述的意境，鲜明地表达了作者的思想感情，因而极大地增强了诗歌的感染力。 在传世的文言中，以上这些诗歌中常用的表现手法，也不胜枚举。类于反复的文句，如《论语.里仁》：“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，小人怀惠”。《论语.雍也》：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”反复比较君子与小人、智者与仁者的不同心境，突现他们之间行为、心态与境界上的差别。韩愈《师说》：“生乎吾前，其闻道也，固先乎吾，吾从而师之；生乎吾后，其闻道也，亦先乎吾，吾从而师之。”两句句式相同，仅数字之差，其中“其闻道也”、“吾从而师之”前后句完全重复，但在文义上，却向外拓展了。至于叠词的运用，就更多了。如《史记·货殖列传》：“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”连用熙熙、攘攘两个叠词。陶渊明《归去来辞》：“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”，连用了欣欣、涓涓两个叠词。苏轼《前赤壁赋》：“浩浩乎，如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”连用了浩浩、飘飘两个叠词。韩愈进学解：“恒兀兀以穷年”、“寻坠绪之茫茫”、“上规姚姒，浑浑无涯”，也用了不少叠词。许多叠词成为人们常用的成语，如莘莘学子，济济一堂，不甚了了、众目睽睽等。反复的运用，使文章获得了回环往复、一唱三叹、韵味无穷的诗性特点。重叠的使用，则增强了语言的情趣及其力度、深度、厚度或浓烈度。 另外，古诗词中经常使用的双声、叠韵、顶真等手法，在文言文中也有所体现。双声是指“两个字或几个字的声母相同。”如陶渊明《归去来辞》中的“奚惆怅而独悲”，“悦亲戚之情话”中的“惆怅”“亲戚”即使用了双声。叠韵是指“两个字或几个字的韵母相同”。如《滕王阁序》中的“襟三江而带五湖”，“龙光射牛斗之墟”与“徐孺下陈蕃之榻”中的“五湖”、“牛斗”、“徐孺”都用了叠韵。双声与叠韵的运用，进一步增强了文言语言的活力、生气、情趣和韵律感。顶真多以上句的末字或末尾几字做下句的开头，或紧接上句内容往开处拓展，向深处掘进。如韩愈《进学解》：“愈也道不加修，而文日益有名。夫道不加修，则贤者不与；文日益有名，则同进者忌。”杜牧《过秦论》：“灭六国者六国也，非秦也。族秦者秦也，非天下也。”“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”以上文句既用了反复手法，又用了顶真的手法。它在语言结构上节省了笔墨，使上下句内容递接既紧凑谨严，又灵动畅达，往复回环，前后呼应，层层递进，不断将文义推向深入，增强了语言结构的形式美。从声律上讲，读者诵读时有缠绵婉转、余音绕梁之妙和一唱三叹的艺术效果。 一个时代有一个时代的文体。现在文言文作为一种语体已基本退出了人们的工作和生活，只有大中学校的学生尚有一定学习，少量的文学爱好者有所研习。但历史是延续的，文章的传统也须有继承，有突破，有创新。今天写文章，对历史上的文言文也当有所扬弃。之于如何剔除其形式主义糟粕，吸取其洗炼、精准、蕴藉、厚重、高华等诗性语言精华，以提高文章的可读性，使之更好地为今天的现实生活服务，也是为文者需要考量的一个重要话题。（此文已发表某学报） |
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