论 书 法 意 象
林 圭
近年来，关于书法意象的论述颇多，意象一词在书论中频频出现。然而对于书法意象，却出现了较多误解。如白鹤《论书道艺术语言的涵义》一文中，举例说：
如传张旭《古诗四首》（图一），其中的圆转，神似苍劲的藤，或象一根圆折后又会弹回去的钢针的意象。
……
如颜真卿《刘中使帖》中的“耳”字，既像墙上淌下的水痕，又酷似古藤下垂的意象。（1）
这样理解书法意象的人，恐怕不在少数，然而却是错误的。
又如于庆霁先生在《书法意象论》一文中，又列举了另外一类对意象的误解：
对“意象”一词很容易产生理解上的错误的，特别是当用意象一词同具象、抽象作不恰当的比附时，更容易做望文生义的理解。譬如认为意象就是意念中的形象，即在艺术家头脑中所形成的未来作品的雏形，或当作出于主观构造的形象，即“抽象的抽象”，认为向意象的飞跃，要经过抽象概括。这样意象或是成了形象思维的半成品，或是具象与抽象的中介环节，甚至抽象的同义语。
……
这种误解的明显例证见于1991年《书法研究》第四期刘晓纯的文章：“中国美术走向抽象有两个通道，一路顺西方具象、意象、抽象的历程顺流而下，谓之‘西体中用’或‘借石攻玉’。”
……看来，刘先生确实把意象当成了如具象、抽象一样从西方论著中译过来的词。（2）
于先生所列举的误解是把意象当成头脑中、意念中的东西，或把“意象”当成西方文艺理论中翻译过来的名词，都是错误的。头脑、意念中的东西，还没有在书法作品中表现出来，就形成不了意象。意象理论是中国古代艺术理论中非常重要的审美范畴。刘熙载《艺概·书概》开篇即云：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”可见，一件作品中如果无“意”，则失去了“书之本”，是不成其为书法的。有了“意”，书法家运用书法技法等艺术表现手法，形成书法意象。
因此，书法意象是主客观融合的产物，它既不是纯主观的，也不是纯客观的。也可以说，既是客观的，同时又是主观的。书法意象，使我们能从书法线条的客观之“象”中，领悟到主体之“意”。因此，书法意象也是欣赏者与创作者之间沟通的艺术“语言”。
于先生认为：“如果我们承认意象概念同玄学的‘言、象、意’之辩有密不可分的渊源关系，那么，就可以推论所谓意象，产生于主体对这些恍惚之象的朦胧感悟。”（3）
由于于先生也没有将“意象”坐实，他的意象论就没有落脚之地，还是存在于头脑中的虚幻，给人一种云里雾里的感觉。我们将意象坐实为书法线条的意象性，就使得“意象”有了归属。意象性的书法线条，就是书法作品的汉字线条，在文字意义之外，另具意蕴，它蕴含了书家的情感意趣、学识修养，以及时代、地域、风格等诸多信息（图二）。意象性的书法线条，是书法家的主观之“意”与书法线条客观之“象”的融合（图三）。
书法意象是一种新质，它是介于主、客观之间的，非心非物，亦心亦物的东西。意象性的书法线条，已不再是点、横、竖、撇、捺的机械组合，而是由物质到主观精神世界的一个通道。这样，意象不是什么“蓝图、雏形”，不是“朦胧感悟”、不是“钢针”、“古藤”，就一目了然了。
我们之所以说“圆转象钢针，耳像古藤下垂”非书法意象，是因为，书法意象之意来源于书写者的主观精神，他在写这些点、横、竖、撇、捺时，是根本不去考虑这一竖要如古藤，这一钩要如钢针的。欣赏者所看到的，“钢针”也好，“古藤”也好，绝对不是书写者所要表达的意，那么“钢针”、“古藤”也就不可能是书法意象。如果有人故意将竖写成古藤，将钩写成钢针，非但不是书法意象，反而是俗书。
我们可以拿一个诗歌意象的例子来作类比。袁行霈先生在谈到诗歌的意象时举例说：
“梅”这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色，具备某种象，当诗人将它写入作品之中，并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象。由于古代诗人反复地运用，“梅”这一意象，已经固定地带上了清高、芳洁、傲雪、凌霜的意趣。（4）
诗人笔下之梅，与现实之梅，已经不是一回事。“梅”这一意象，与现实中有形状、有颜色的梅的形象，也不是一回事。
书法中的意象，是书法家将自己的审美意趣融入到书法线条中，而欣赏者在欣赏过程中能够解读的东西。以一“点”为例，这一“点”的大小、形状、势态等等要素构成了一种象。我们就这一点的大小、形状等孤立地看，确实都是抽象的，但经过书法家的艺术创造，其中就融入了书法家的审美思想、情感意趣。因此，这一点就不仅是简单的抽象，而是具有意象的一“点”了，这一点的大小、形状、势态等等，不同的书法家会有不同的写法，同一书法家，写不同的点也会有不同写法。这一点的意象，是主体精神之表露。
需要说明的一点是，我这样说，也许有人会误解为书法意象，就是书法家把主观的“意”用客观的“象”（线条）表现出来。事实上，书法作品的意象一经形成，便是一个整体，不可将其强为分割开来，而去追问一件具体作品的意是什么，象又是什么。书法意象与诗歌意象一样，经过历史的、文化的积淀形成某种稳定因素，同时，书法意象又会在不同时间或不同欣赏者之间产生差异。
书法凭借意象来沟通书法家与鉴赏者的审美经验世界。从这个意义上来说，书法并不是纯视觉艺术，人们用眼睛所看到的，并不是书法的全部。否则，任何一个人，所看到的同一件作品，就视觉来说，应该是一样的，或大致一样的，但为什么不同的人对同一书法作品的感受又是不一样的呢？或者说，除盲人以外的任何一个人，都可以作书法的欣赏了。可事实却并非如此。换言之，书法作品所展示的，还有肉眼所看不到的，而需要我们用心去感悟的东西。
用心感悟，是艺术鉴赏的重要方式，在中国古代文艺理论中，喜欢用品、品味、品鉴一类的词，就是重在心与心的交流。欣赏者不仅仅停留在书法作品本身，而是通过所鉴赏的作品，去领悟创作者的审美思想，从而实现从物质世界到精神世界的飞跃。
这个问题，大思想家王弼在《周易例略·明象》里说得最为透彻；
故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。
是故存言者非得象者也；存象者非得意者也。象生于意而存象者，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。
在书法艺术中，书法线条，大抵相当于“言”，书法线条的视觉形象，与王弼所言的“象”相仿佛，而意，可比于书法中的“书意”。书法作品与意象以及书意的关系，大致也可作如是观，也就是：得意忘象，得象忘言。
举例子说，书法中的许多汉、魏碑刻，其刻画的刀痕，已非书写的笔痕，有些甚至与书写的笔迹大相径庭，还有的碑刻，风化得厉害，风化的痕迹自然不会顺从人的创作。但仍不影响其作为一代名碑，成为书法史上的经典。再如王羲之《兰亭叙》、颜真卿《祭侄文稿》（图四），均有多处修改、涂抹，仍无损于作为天下第一、第二行书之称，岂非得意忘象乎？
司空图《与极浦书》云：
戴容州云：诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？
书法的鉴赏者们，是不是也应该从书法作品的意象之外，去追问书法之境呢。可见，意象并不是书法审美的终极目标。因此，不可拘泥于象，不可执着于书法意象，而要追求意象以外的精神世界，这才是书法艺术审美的目标。
注释：
（1）二十世纪书法研究丛书《品鉴评论篇》。上海书画出版社，2000年版。
（2）、（3）《全国第四届书学讨论会论文集》。重庆出版社，1993年版。
（4）袁行霈著《中国诗歌艺术研究》。北京大学出版社，1987年版。
文是几年前的一篇旧文，蒙台北《中华书道》杂志主编杨旭堂先生抬爱，发表于《中华书道》2011年冬季号。
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