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关于”传统中国画”核心特点定位的分野是缘何发生的？这些天大的误会又是自何时产生的？我们不得不回到一个关键的时间节点，即古代中国历史上最后一个由“汉”人建立统治的王朝——明。 明代一朝，自公元1368年朱元璋在应天（今江苏南京）称帝、建元洪武始，至公元1644年崇祯皇帝自缢于煤山（今北京景山公园）止，历经十六帝，享国276年。在这近三百年间：前一百二十年，政治、经济恢复稳定；中间八十年，纵然政治混乱、社会矛盾尖锐，“中兴”的局面、改革的潮流、资本主义的萌芽亦同时发生；而后的末七十年，变法失败，颓势难挡终至覆国。 一定的经济、政治决定了一定的文化，而艺术，又是文化发展的高阶段产物。明朝的大时代环境，为“传统中国画”的核心理解分野提供了背景。 在朱元璋于明孝陵的墓地中，有一康熙皇帝御笔书写的巨碑，上题“治隆唐宋”四字，“隆唐宋”，一定程度上总结了这位开国皇帝的治国政策，即从思想到风俗上恢复唐宋，以革除前朝遗留的“悉以胡俗变易中国之制”的情形。这一举策，无疑也契合了被蒙元统治了九十多年后的汉人们的内心情结，于是，这股由太祖皇帝立下的“复古”（主要是隆“唐宋”）政策，为整个明朝的政治、文化走向奠定了基调。当然，调子定了，路怎么走，还要看自己。 政治经济稳定的初一百二十年，大体是从洪武到成化这段时期。所谓“上有所好，下必甚焉”，强势的中央集权保证了以皇帝个人意志为代表的官方思想主导的文化实践，表现在绘画上，首要的便是参考两宋“画院”，征召画家进入宫廷，组成画院。和五代“翰林图画院”、两宋“宣和画院”体制明晰不同的是，“明代宫廷画院”具有“有画院之实，无画院之名”的性质。一方面，画家被征召入宫后并非进入一个特定的“画院”，而是被安置在仁智殿、文华殿、武英殿等处，具体各殿及其进入殿画家各有侧重；另一方面，明代宫廷画家并无特定的“编制”，他们被授予的官职名起初多用文官职衔名，到了宣德以后，许多武官的职衔也被用来授予宫廷画家。 制度上的略有不同，并未影响实践上对一脉相承的“传统”的延续，即对唐宋院体工笔风格的承续与出新。明代院体画大体而言，人物画秉承隋唐吴道子、李思训的特点，刻画情节细致、画法工整严谨；山水画主宗南宋马远、夏圭或北宋李成、郭熙，并呈现出南北融合之势；而花鸟画成就最高，取法两宋，以工笔设色为主要技法，工整细腻，设色精细。 其中，具有代表性的画家有：擅长人物画的商喜、计盛、黄济；擅山水的李在、王谔；工于花鸟的边景昭、林良、吕纪、孙隆。值得注意的是，“院体画”主要指的是：在长期封建统治下，符合帝王审美意识的宫廷绘画所形成的风格，一些曾经入过画院的宫廷画家在退朝后转变画风的作品并不算是院体画。 货郎图轴 计盛 绢本 设色 （北京故宫博物院） 踏雪寻梅图轴 王谔 绢本 设色 （北京故宫博物院） 山村图轴 李在 绢本 墨笔 （北京故宫博物院） 竹鹤图轴 边景昭 绢本 设色 （北京故宫博物院） 桂菊山禽图轴 吕纪 绢本 设色 （北京故宫博物院）  法度严谨、笔法细致、表达写实、重视色彩，可以说是院体画的特点，这一点，并非一朝所独有，而是传统中国画精神与画风的核心表现手法在这一时代的延续。而以尊重客观写实为基础的创作态度，更非一朝或院体画所独有，而是各派尊崇的“祖师”、“大家”所不约而同遵从的。 在中国，早至新石器时代的陶器上，便有象征着火的“红色”与代表火燃烧后灰烬的“黑色”装饰的物品。随后，不论是西周时期形成的“五行”学说还是后世如《礼记·檀弓上》中“夏后氏尚黑，殷人尚白，周尚赤”的描述，皆体现了“颜色”作为大千世界的客观表现，在被运用于文化、艺术中的重要作用。到了早期绘画上，不论是隋唐时期的人物画，还是之后脱胎于人物画的山水画，抑或是后期发展的花鸟画，无一不以写照了现实世界的“色彩”为主要表现手段。（这一点，随着写意水墨画的兴起而日渐式微了） 红衣彩黑彩双联陶壶 仰韶文化 1972年河南省郑州市大河村出土 刻纹白陶 商 （平原博物院） 在技法上，“写实”贯穿了中国绘画史上最高潮迭起的时代。唐代的壁画（如懿德太子墓里的《阕楼图》）就有了对现实空间感的再现；到了北宋，既有以描绘宫囿见长、精确营造空间的界画，又有各类堪比生物教材的花鸟生物写生，还有像《清明上河图》这样既带有“散点透视”又隐约有了“焦点透视”雏形的名作，更有奠定了中国山水画特征的——郭熙“高远”、“深远”、“平远”之“三远法”。
懿德太子墓墓道壁画局部阕楼图 唐 （陕西省历史博物馆）
瑞鹤图 赵佶（宋徽宗） 北宋 绢本 设色 （辽宁省博物馆）
清明上河图（局部） 张择端 北宋 绢本 淡设色 （北京故宫博物院）
早春图 郭熙 北宋 绢本 设色 （台北故宫博物院） 对“写实”与标准“法度”的继承，即对明代以前中国绘画表现手法核心的继承，这在明初院体画中达到了最后一个小高峰，而后的变化，影响深远。  明代中期，在仁君明孝宗的治理下，出现了短暂而辉煌的“弘治中兴”，随后，改革的思潮与资本主义萌芽率先出现在了商品经济发展空前活跃的、以江浙为代表的东南地区。在这些地方，商品经济打破封建统治的传统价值观，相对的，新兴市民阶层夺得了对社会艺术欣赏趣味的话语权。表现在绘画上，即为曾经承袭了传统、代表着正统的“院体画”，遭到了前所未有的诟病与抨击，取而代之红起来的，是作为流通商品的“文人画”。 文人士大夫直接参与绘事，最早可追溯到汉代，经过几个世纪的发展，到了魏晋南北朝时期，文人士大夫阶层正式开始了群体性从事绘画实践和理论研究的历史。北宋时期，“士人画”一词由苏轼首次提及，到了明万历年间，以董其昌提出的“南北宗”论为代表，将绘画派别进行类比，近而正式提出了“文人画”的概念。不过，关于“文人画”的内涵每个时代都不尽相同，究其核心而言，首先创作主体是文人士大夫，其次绘画中必体现作者的鲜明情感因素表达，即所谓的“意气”。 对于“意气”的理解与对“意气”的绘画再现，是理解“传统中国画”精髓发生分野这一问题的核心。 南齐时期的“谢赫六法”，为后世的中国古代美术确立了一个初步完备的绘画理论体系框架，也是后世评判美术作品的标准和重要美学原则。在“六法”中，第一位的便是“气韵生动”，这可以说是最早的“意气”。 从谢赫这样这样的早期士人们到提及“画工”画与“士人”画区别的苏子瞻（即是从魏晋到两宋的这段时间内），文人们对“意气”的内涵把握在于：“强调与推崇”客观事物内在精神气质，讲究自然而然的流露；着重抒发带有“雅”与“逸”的“士气”，在对自我进行审视的同时，亦有“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的博大情怀。这一核心，即使是到了蒙元统治的时期，大多数文人们不得不隐逸乡野的情况下，都没有变其根本。 但到了明代，尤其是明中叶以后，商品经济的发展，摧毁了文人画原本“自娱”的性质，“卖画”以营生的文人们拥有了众多来自新兴市民阶层的簇拥者，通俗文化前所未有地冲击着文人画创作的方向。而政治上，职业政客的出现使得“文人”与“士”的身份出现剥离分化，文人们与政治的日渐疏离，使得“士气”不再，表现在绘画上，即失去了对宏大的客观世界的体悟，也失去了更深层次的家国情怀。 自此，文人们对传统的造型功力日渐不屑，对传统的“法度”愈加轻视，也几乎抛弃了对延续了几千年的传统颜色的“随类”运用，转而死守于水墨黑白中的“个性”。 如前所述，“气韵生动”是谢赫为后世中国绘画立下的美学标准，然而，“六法”中除了气韵这一点，还包括“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移摸写”五个原则，可见“气韵”绝非一种狂妄的对自我无限放大，而是将法度运用到位，胸有成竹后的升华。 两宋时期，画院画家、文人画家、民间画家交流频繁，相互借鉴融通绘画技巧，并不刻意划分自己的身份属性，开阔的创作胸襟促成了这一时期极高的绘画成就。而明中叶院体画衰落，文人画兴起后，伴随而来的并非对传统精髓的推陈出新，取而代之的是蔓草难除的“文人相轻”：他们专注于拔高“南宗”、贬低“北宗”，专注于一味地表达个人“意气”，而将数代以来积攒的绘画法度技巧抛诸脑后（或许只是因为练习基本功过于“枯燥”），走上了一条既偏离了传统思路又无法说清道明的小路。 自明清以来，失去了标准只剩看不清摸不着的“意”的文人画，纵然有着例如“吴门”与“四王”这样的小闪光，但也再无力企及以两宋院画为代表的艺术高度。资本主义萌芽造就的这股文人画“辉煌”，更击破了原本中国绘画或能先于欧洲人解决透视问题的可能性，导致了世人对“传统中国画”难消的误会直到今天。 |
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