|
中国实用印章的成熟期是在秦汉时期，而文人篆刻兴起是到了元末明初才算开始，这个时期文人们终于拿起了刻刀自己动手刻印了。这相比以前的工匠们制印有文化层面的本质差别，文人们一边刻印，一边把篆刻创作中相应的内容有体系地整理出来，由此形成了中国最早的篆刻理论，我们现在学习篆刻，必然要接触这些前人总结出来的理论知识，因此，布丁打算将从今年元旦开始，将我自己对篆刻理论的一些经典著作的学习经历拿出来分享，今天就先说说周应愿的《印说》。因为是读书笔记，说到哪是哪儿。 依照常理，理论应是晚于实践的，必然是从实践中整理出来的，然后再放到实践中检验，由此反复数次，最终成为集大成的理论，但篆刻理论的形成似乎不是这样。 明代中晚期，一大批篆刻家如李流芳，归昌世，邵潜，吴孟贞等，他们本身就是著名的文士、书法家、画家。因此他们很自然地将他们自己在作诗、作文、书法、绘画中的理论应用到篆刻理论的建设中。这就导致篆刻理论基于姊妹艺术理论的成熟营养，似乎一下子就达到了其他艺术理论的高度，《印说》是明代第一部篆刻理论著作，后世对他的评价将它比作文论中的《文心雕龙》，诗论中的《二十四诗品》，书论中的《书谱》相提并论，因此，这部著作可以算作篆刻理论的开山之作，篆刻艺术本体论，在这一部书成书时得以确立。 （北大出版社版的《印说》目录） 关于周应愿的生平，简单说几句：周应愿，字公瑾，苏州吴江县人，（1559-1597）。十五岁中秀才，不到30岁中顺天榜，有才华，只是活得时间太短了，另外，他跟明代大篆刻家苏宣（就是明五派里的泗水派）是好朋友，想必刻印水平当然不低，不然，苏宣这位文彭的弟子，何震的师弟是不会跟他交往的。 后来甘旸的《印章集说》、徐上达的《印法参同》，再往后的《印章要论》，杨士修的《印母》，沈野的《印谈》都约略受过《印说》的影响，而再往后到了清代的篆刻理论中，甚至有很大一部分印学著作是剿袭《印说》论点的，因此，要学篆刻理论，《印说》应当是在吾丘衍的《三十五举》之后必读的学习材料。但《印说》一书，体系较大，共分原古、证今、正名、成文、辨物、利器、仍旧、创新、除害、得力、拟议、变化、大纲、众目、兴到、神悟、鉴赏、好事、游艺、致远等二十目，因此，只能拣一些相对较为重要的片段学习过程分享出来。 好了，正文来了…… 《印说》第十九回目《游艺》部分中有这样一段： ……故夫琴有不弹，印有不刻，其揆一也。篆不配不刻，器不利不刻，力不馀不刻，与俗子不刻，不是识者不刻，强之不刻，求之不专不刻，取义不佳者不刻，非明窗净几不刻。有不刻而后刻之，无不精也；有不弹而后弹之，无不谐也。文也，诗也，书也，画也，与印一也。…… 琴有不弹的时候，印也有不刻的时候，道理、标准是一样的，拆开说说： 篆不配不刻：篆写印稿，识篆，选篆、配篆，一方作品里的篆书用字应当是合适的、统一的，比如需要出自同一个文字体系，小篆、大篆、缪篆……各种篆书文字体系必须了解清楚，并在配篆时，结合要表达的思想感情和审美取向有效利用这些文字体系在字形字义的结合等，这是个慢功夫，要识尽这些文字体系大量的文字并熟稔于心，在实际创作中随心所欲应用，实在是需要下大工夫，临字帖，看古器物，读字典，一样一样的由此下去，日积月累，才真正能谈到篆“配”的目的。如果自己在自己的认知范围内，认为印稿尚有欠缺，就不应当动手刻。 （邓石如“觉非盦主”） （吴昌硕“园丁课兰”） 举两个例子，各种文字体系的综合运用。 器不利不刻：这里的器，指的是用具、材料的专业和合用，从初学选石选刀，到最终长期用刀用石，最终对刀感石性有清楚认识和感知，在实际的创作中，得心应手。那这些器具一定是要凑手的，合用的。比如，一把标准的90度方角的刀具才能保障既下刀精确与行刀有力两者兼顾，一支齐健尖圆四德必备的毛笔才能写出精准优美的印稿，一方不腻、不崩、无裂、无矴的石料才能出来好的印面，夹石稳妥又不损印材的印床才能更好的配合创作等，在需要创作时，这些器物都应当是到位趁手的。 （趁手的刻刀很重要） 兴不到不刻：与文学创作、书法、绘画作品创作一样，兴致不到，灵感不来，当一方印在脑海中还没有清晰印象时，而情绪兴致尚未到来时，不要动刀刻印；灵感的到来又往往需要读书、写字、读印，感受生活等等促成灵感的产生。张大千当年劝吴湖帆说，画山水画要游览天下名山大川至胸中有“丘壑”，方能动笔；浙派祖师丁敬在创作他的大量篆刻作品时，都是亲寻古迹，遍访碑碣，踏遍山河而后有佳作的，我自己有创作感受，当感觉兴致到时，配稿、运刀，几乎是可以一气呵成的，而这样的作品往往也是佳作。 （丁敬刻“白云峰主”） 力不馀不刻：刻印是个力气活，也需要精力弥满方能创作，当体力，精气神不足时，不要创作。像邓石如、吴昌硕这样的大篆刻家，大部分经典印作都是在他们精力丰足时创作而成的，邓石如力“能伏百人”，简直就是壮汉啊！吴昌硕，后人评价他“钝刀硬入，全恃腕力”，就算作品不多的赵之谦，他的大部分作品，也是在他精力旺盛的35岁前创作的，吴让之到了老年，也说自己“目昏手硬”，可见精力的重要性，一个有修养的篆刻人，应当注意身体的健康，也只有这样，才有可能创作出好的篆刻作品。 （“壮汉”邓石如） 与俗子不刻，不是识者不刻：现在大部分篆刻人不得不接各种各样的印活，刻名章，刻斋号，刻各种各样的“甲方”要求的印章，有的甲方甚至规定用什么的字体，刻是什么样的内容，甚至要求印稿按照他们的要求的样式、模式修改，篆刻成了街头工匠的力气活，这就是所谓的“俗子”甲方，遇到这样的情况，篆刻人一生要经历的这类无奈实在太多，丁敬平生给人刻印，全凭自己喜好，不合适的人，千金不售，合适的人，分文不取，赵之谦一生只刻不到400方印，除了他自己对自己要求过高之处，他大概也是“不与俗子刻印”创作原则的笃行者，这些人都成了宗师级的人物。而西泠八家里的赵之琛，之所以后世评价较低的原因，大概是他成千上万方作品里，太多的给普通不识者刻制的。不过，关于这一条，实在知易行难，赵之谦的作品，我们看这一段时间的拍卖，一方私印500多万人民币，一方闲章1000多万，但赵之谦生前却大部分时间为生计所迫，贫病交加，最终甚至棺椁都是同乡们凑钱处置的。这跟荷兰画家梵高的境遇基本一致，梵高生前靠弟弟供养，常常衣食无着，可他死后他的画作《向日葵》却拍卖到3950万美元的高价，《加歇医生的肖像》最后拍到8250万美元，不管是真品还是赝品，至少，他们的作品在后人眼里，值这个价。一个篆刻人，有什么样的品质，当然也就有什么品质的作品，这是古今中外识者的共同认知。 （梵高的《向日葵》拍卖价到3950万美元） （赵之谦“为五斗米折腰”拍卖价到1250万元人民币） 强之不刻，求之不专不刻：受人逼迫或者勉强为之的情况，求印的人不够专心致志的情况下不刻，这大略跟前面讲的兴致有关，当然也跟心神状况有关。抗日期间梅兰芳蓄须明志，坚决罢演，一个艺术家，应当有玉一般的性格，兰一样的品质。日本人占领北京时，齐白石的印章与绘画已闻名当世，当日本人来求，无可奈何之际，避世而居，停止创作，用他自己的话说：“我是宁愿挨冻受饿，决不甘心去取媚那帮人的。”（《白石老人自述》） （蓄须罢演的梅兰芳） （齐白石刻“四不怕者”） 取义不佳者不刻：篆刻、诗歌，书法，绘画是雅事，用以表达生活所采取的视角自然也应当是雅致的，艺术观照生活的各个层面，这是无可厚非的，但我们倡导表达的取材角度应当是高雅的，诸如诗歌里，俚词、打油诗便不登大雅之堂，现在见一部分篆刻人取材之生活的视角实在让人敬而远之。做为一个篆刻人，应当保持自己高雅的志趣，培养自己高尚和脱离低级趣味的人格。
（明窗净几的古代文人） 非明窗净几不刻：这指创作环境，所谓居移气，养移体，一个人日常居住环境和创作环境对于创作好的篆刻作品同样有“移气”的作用。收拾干净自己的桌面，摆放好文房四宝与刀具印床，摆整齐自己写的废印稿、旧字纸，整理好自己的创作环境，这对创作好的作品同样重要。一个篆刻人的生活习惯也必然影响一个篆刻人的作品气质。最近上演的《军师联盟》里，司马懿在诸葛亮死后曾到汉营里视察诸葛亮的居处时，不住慨叹，然后对自己的儿子司马师和司马昭说：“临终之时，尚如此整洁有法，此人天下奇才，记住眼前此情此景，可受用终生！”说的就是这个道理。
（《军师联盟》里，诸葛亮的旧营寨） 至于后面的“有不刻而后刻之，无不精也；有不弹而后弹之，无不谐也。文也，诗也，书也，画也，与印一也。”讲的就是遵循了这些原则之后，当然就可以刻出精品来了，也当然能弹出好的和谐曲子了。再进一步强调，诗、书、画、印是相通的艺术门类。这段文字的重点在上面的十不刻。后来，稍稍晚些的赵宦光又将《印说》的内容加以整理删节整理刊出，起名《篆学指南》，也有这一段文字，只不过又整理了一下，叫“九不刻”，后来的学印者即认为这段话起源于赵宦光，其实周应愿的《印说》里，这九不刻，已经是成熟的东西了。 |
|
|
