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当今中国的画坛上，再没有比漆画更年轻的画种了。从她被确认为一门画种之日起，她便像一块磁铁，以独到的质材和工艺、丰富的艺术语言，吸引着许多画家加入了漆画创作的行列。短短几年，福建、江苏、江西、天津、广东等省市形成各具特色的画家创作群体。因为漆画与工艺割舍不断的联系，许多人误以为错采缕金、华丽繁复是漆画主导性的审美品格。这一误解，使漆画的发展面临至关紧要的抉择。中青年画家的参与，则使新生的漆画充满了生气。江西漆画不囿于传统的工艺和材质，突出地显现出现代性绘画性，尹呈忠便是江西漆画家集群中的一位。他的漆画，以单纯、简练的品格出现在错采缕金、华丽繁复的潮流之中，难能可贵。 静静的鄱阳湖 66x100cm 1984年 幽篁 119x100cm 1985年 相觑 41x35cm 1985年
尹呈忠的具象漆画，图象极其单纯简约。《静静的鄱阳湖》，清冷的水天之间，是平行的浅滩和平展翅膀的白鹤，一派和平气象，而于静谧和谐中见出淡泊与深远。《幽篁》，竹枝竹叶全部舍弃，满幅是竹竿的垂直线和竹节的水平线，点厾的砂砾、尖锥形新笋与之构成形质对比，画幅中透出深深的静寂。《相覷》，以诗意的幻想作拟人描写，赋平常的葱花以亲切的生命感和隽永的人情味。尹呈忠借自然物象表现人与自然的和谐，使欣赏者在喧嚣的俗世中沉静下来，回到恬适恬淡自足的自然生活心境中去。在尹呈忠的漆画世界里，纷繁、喧闹、嘈杂一律化为安宁、冲淡、秩序，即使是溪头路边的野花《百合》，也是那么超凡脱俗，淡永，洁净。 流年系列No.1 49x65cm 1985年 流年系列No.8 49x70cm 1986年 沧桑 83x92cm 1987年 遗风 65x100cm 1987年 尹呈忠认为，过于拘泥于物象难以表达普遍的情感，抽象的造型涵盖更广，更能激起欣赏者的想象。视觉美、意境和形式内涵是美术作品的要素。绘画仅仅提供视觉愉悦是不够的；中国人的画，还应该有诗的意境；而探索形式的奥秘，应该说是绘画的正业。创作思考的深入，使他的作品形式因素增多，《流逝》、《沧桑》、《遗风》等作品，记录着他从具象向着抽象演变的轨迹。《沧桑》画面主体仅为巨石一块，而以色调的微妙变化和肌理的斑驳重叠组成丰富体块的穿插，似大漠古木，荒寒悲壮，默默地阅尽沧桑递变，简单的图象蕴藏着深沉的历史感。《熵系列》、《红色的孕育》，大块形式的建构和细微肌理的嬗变传达着或游散离析、或凝聚生成的运动过程。《辑合》深色背景上，方与圆、曲与直对比组合，似与天地精神往来，借纯粹的造型元素传达力量和精神。这些抽象作品，简约而无狂怪，含蓄而无艰涩，精致绝无纤巧，与他的具象作品内在精神一以贯之，发展脉络自然清晰，没有矫揉造作，也没有西方舶来的陌生感，渗透了东方文化的情愫和内涵。大陆美术界评论尹呈忠的抽象作品说：“其根本意义不在于技巧层次上，而在于心理积淀的层次上，不是直接去渲洩骚动、颠狂、迷茫，而是传递出更多的冷峻和静寂的沉思”。由此可以说，尹呈忠漆画艺术是融汇东西方的现代艺术。 熵系列No.3 46x55cm 1987年 熵系列No.12 46x55cm 1988年
熵系列No.15 46x55cm 1988年
辑合 50x55cm 1988年
红色的孕育 46x55cm 1988年 尹呈忠漆画一反研磨漆画常见的深沉凝重，或取高调弱对比，形成清新淡雅的格调；或取中调弱对比，取得含蓄朦胧的效果。尹呈忠说，对材料的选择表现出作者的审美偏好，贴金银箔容易导致平板单调，富贵有余而含蓄不足。他有意舍弃漆艺富丽堂皇的一面，舍弃装饰感太强的质材和工艺，追求质朴简洁的品格。如《冬》、《水乡》，漆板上贴蛋壳而无他，单纯的黑白构成将质材朴素无华的特点发挥到了极致；《相觑》、《幽篁》则纯是工笔渲染。单纯的工艺又绝非简单。反复多次的渲染、打磨、再调整、再打磨，直至取得满意的画面效果为止。为了表现高明调，他尽量控制罩漆的厚度。撒播有一处稍高，必通过艰苦的打磨或是填高别处来就平，将平整的画面效果在罩漆以前全部完成。有时，需要用数种色漆稀释泼洒，任其自然渗化；有时，等一色固化以后再填一色；遮挡、重叠、铲除、晕染……以取得或光或毛、或刚或柔、或凝固或流动的效果。尹呈忠做到了他所说的：“作者使用的材料应该完全隐没在他所创造的形式里。这才是成功的作品所应达的”。如果说尹呈忠的第一幅漆画《锤炼》（见《美术》1983年3期）和稍后的漆画《暮归》有过多油画语言的移植，漆语言的运用还显得拘谨，那么，现在的尹呈忠已经摸索到一套属于自己的漆艺术语言并且轻车熟路，走向了自由王国。
锤炼 45x45cm 1982年
水乡之一 44x35cm 1983年 尹呈忠其人，不瘟不火，稳打稳扎，没有年轻艺术家易生的轻狂浮躁。从他棱角分明的脸和眉下一双眼睛，可以看出他深沉、睿智、精干、思考的个性。这种明显经过磨炼的性格，可能与他的经历有关吧。他中学毕业下放农村，前途茫茫仍未泯灭他跨入艺术殿堂的志向。年复一年，孜孜矻矻，不计成败，终于于1977年考入浙江美术学院，在开放的艺术学府得以纵观古今，博览东西，揣摩艺术的真谛。创作主体的个性化与多样选择，促使他努力寻求最适合自己的艺术表现。毕业以后初涉漆艺，迅即为其宽博、含蓄的气质吸引，敏锐地捕捉过来作为主体精神的客观对应。他将主要精力转向了漆画。 尹呈忠反对将绘画创作作为瞬间情绪的渲洩，而将绘画操作作为升华精神的中介、慰藉心灵的手段，作品淡雅的色调、简约的造型、朴素的质材，统统是淡泊胸襟的自然外露，在理性的静穆中透出情感精神。徜徉于尹呈忠漆画的意境，仿佛漫步于微露的清晨，迎着丝丝和风，吸着清润的空气，嗅着嘉木奇花的清香，浮想着南昌青云谱的八大山人馆，净徹澄明，尘嚣荡尽；浮想着景德镇密林后的古窑，一湾池塘静卧于林侧，黑白调子的女儿墙高低错落，那是何等沁人心脾的美的构成！那是自然和心灵的契合，更接近不可言传的天籁。那便是民族审美意识的最高境界——澄怀观道的庄禅精神。
梦昆仑 61x90cm 1991年 回顾现代漆画的发展历程，如果说老一辈漆艺家为将传统漆艺从对漆器实用功能的依附中解放出来传达现代审美，进行了筚路蓝缕的开拓性努力；第一代漆画家建立起了现代漆画的语言体系，使漆画独立成为纯艺术的现代画种；那么，新生代漆画家更注重形式的建构和精神的表达。尹呈忠说；“减弱矫饰而趋于表现精神意念，漆画高层次的发展就是没有疑问的了”。他的艺术追求，代表了新生代漆画家增强绘画性的努力。 （作者长北，东南大学艺术学院教授，江苏省文史研究馆馆员，中国传统工艺研究会副会长，中国美术家协会会员。此文原载于全国核心期刊《文艺理论家》1992年2期） |
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