戏曲的重复特性与当下思考

“戏曲的重复特性”是对戏曲整体特征的一个认识视角，不是只针对戏曲编剧、表演中艺术技术、语言运用中的重复手段与手法等局部的问题。

中国戏曲有其自身的系统性，其特点、特色、特征很多，但是重复特性不常被人谈到，需要对它进行更深入的思考。我要谈的戏曲的重复性特性主要是指，戏曲的程式、虚拟性演剧体系是建立在可重复运用，便捷于创排、演出、教授培育新人之上的；戏曲剧目的重复上演，久演不衰，是观演关系的良性互动生态系统；戏曲的综合性包容吸纳，有机融合，也与戏曲的人民性，人民的重复、反复需求性相关联。

在戏曲的创作生产与消费生态系统中，观演关系和审美旨趣的和谐共进，与其“重复特性”密不可分。在传统戏曲生态中，戏曲的“重复特性”不断满足审美消费需求，促进剧目创作生产与演出，同是又是促进戏曲不断发展、创新的前提和助推力，并使观演互动互推审美的体系建立与其艺术的不断成熟。

当下戏曲创作生产演出中出现的一些背离戏曲艺术规律的现象与问题，很重要的是背离了戏曲艺术的本体和其“重复特性”，背离了观演关系，背离了艺术生产与消费的规律。如何不脱离了戏曲本体地继承和发展，从戏曲历史的“重复特性”中探索当下的可“重复特性”，是新编新创戏曲需要面对的问题。

戏曲的程式化，虚拟演剧体系是建立在重复运用，便捷于创排演出、教授培育新人上的。戏曲剧目的重复性上演，久演不衰，是建立在观演关系的良性互动上的。戏曲的综合性包含吸纳有机融合，也与戏曲的人民性，人民的反复需求性相关联。人民的反复性需求除了艺术欣赏享受的重复需求相关联，另外也不能忽视传统戏曲与自然经济的社会提供条件相关联。

自然经济中的戏曲不可能像现在一样，网络时代的资讯泛滥，一年几万集电视剧，大量的艺术与娱乐产品的无限制选择的可能。在戏曲的创作生产与消费生态体系中，观演关系和审美习惯的和谐共进，与其重复性特性密不可分。观演关系是在不断重复演出、接受、模仿等积累形成的，比如说票友现象、流派现象，包括一些表演程式的定型与成熟化等等。同时，戏曲的重复特性又是促进戏剧不断发展创新的前提和助推力，使观演关系在互动互推中，共同促进审美体系的建立与艺术的不断成熟。

当下戏曲创作生产、演出中，如何不脱离戏曲本体地继承和发展，从戏曲历史的重复特性中间，探索当下的戏曲新创剧目的可重复性，是值得思考的。当下戏曲的可重复特征包含传承发展的戏曲所应有的新的重复特征，它不是在自然经济时代的重复特征，不是封建时代的思想主题的重复特征，也不是文革时代的那种样板戏的重复特征。

新的时代，戏曲已经脱离了原有的作为宣教工具的状态，更多的有它的艺术自由度与艺术性追求；它可以有新的流派时代；它可以有市场化的艺术生产与消费的良性循环的演剧时代；它可以有精良继承、高标创新更好地代表中华文化走向世界的时代。我的文章侧重于从历史的角度，对戏曲重复性特征认识的重要性进行说明，这是新的时代戏曲重复特征建立的基础。

首先，戏曲的程式化、程式性

这一个大特点中间的重复特性值得我们思考

“程”字《说文解字》的解释是“品也”，而“ ‘品’是为众庶所立的法则”，那么“程式”就是为普遍的、共同的、基础的戏曲创演所立的法则。我们现在所说的演员队伍，与我们传统戏曲的伶人群体是有区别的，伶人群体这个“众庶”，首先是一种靠戏曲演出混生活混营生的群体，他们不可能都是杰出的演员，不可能都是我们现在这样的，通过舞台、新的媒体所看到的那些光艳夺目的佼佼者，他们首先是演出劳动营生。所以程式化是给他们立规矩，给他们习得技术与语言后搬演大量剧目服务的。是方便他们中总是占大多数的一般的非天才的演员，能够运用程式去更规范化、更艺术化地重复演出剧目服务的。所以我觉得程式的产生很重要的一点它是为了重复而立法则与方法。

西方音乐剧就不是这样，音乐剧不会像戏曲程式化那样去要求演员，因为它是一剧一创作，一剧一系统，一剧一演员要求，没有重复运用，为搬演众多剧目的法则。中国戏曲法则的、规范的、固定的美的形式与方法的确立，目的是什么？除了为了剔除演出中的琐碎不规范与随意性，更是为了在重复表现生活中，提炼装饰生活，美化使之更鲜明简练，有更强的节奏性与舞蹈化、写意化、形式美。是建构了一个标准化有统一性的，可重复和反复运用的歌舞演故事的系统法则。我们说戏曲的程式是行当的程式，行当的程式是一种造型手段、表现手段。掌握了程式后，对程式进行选择、组织、集中，使之与具体角色塑造相适应，并为反复运用去塑造众多故事的众多类型人物打下坚实的基础。

当下有人经常提到戏曲教育的“三难”，招生难、教学难、就业难。这“三难”的解决对策中也需要从戏曲的重复特性上进行相关思考。戏曲教育要真正回到艺术的、戏曲本体的培育，则对于现有的学校戏曲教学模式，我们应该审视与反省，从戏曲繁盛时期伶人体制状态下的班社教育、师承教育、学演结合的戏曲教育找借鉴。近代化的昆曲传字辈的教育模式更值得我们当下去分析、去思考。当下的戏曲教育的很多问题是背离戏曲的重复特性，背离重复学习掌握，背离实践演出，背离观演关系中的磨练的。

我在一个地方戏教育为立校之本的艺术职业学院工作了十来年，全国类似的学校也去了不少，当下各地方戏曲的教育培养，五年的、四年的、三年的，基本也就是会几个折子戏，演出一场毕业大戏了结。这样教出的比较好的学生到了剧团，面对创作、面对排演新戏，他们往往得重新开始剧院的培养。但是以前的戏班不会这样。比如说五十年代在上海拍过《拜月记》电影的湘剧著名演员廖建华老师，他在他的回忆录就讲到，他十多岁从长沙到江西巡演，演一个来回大概一个月的样子，在这个过程中他就能够学六出戏。生计与演出逼着他学，有时候刚学了就要上台。这样的程式化地学，重复性地边演边学，程式帮助他尽快地更多地习得。这样的习得自然是粗糙的，也是没有多大的个体创造性的习得，是走故事、演程式。但是一个杰出的演员，就是在会了很多的戏，不断在不同人物塑造中间运用程式，不同的故事情节之间运用程式，依靠天分在重复中积累、揣摩、激发而逐渐走向杰出的。现在的学校教育与院团培养都很难达到这样的“重复”的量度、强度与广度。

第二，戏曲虚拟性中的重复性特性

我们现在一讲虚拟性就是一座二椅，舞台上的空的空间的万有，认为戏曲就必须是这种极简主义的写意。戏曲在走入宫廷、走向近代化的发展过程中并不全是这样的。戏曲的虚拟性，它的“一座二椅”与写意也是因为自然经济的状态，因为冲州撞府，因为撂地为场的这样一种民间演出的基本生态所决定的。当然，因为这样的谋求简便的演出条件，在长时间地演出积累下，在中华美学传统精神的关照下，综合的艺术审美趣味的融合和推动下，文人的热心进入，创作演出的繁荣竞争下等等因素下，使戏曲成为全世界戏剧演剧体系中，独树一帜的，具有高妙演剧思想，呈现虚拟、写意特征的独特演剧体系。

二十世纪初中国戏曲的近代化进程开始，中国戏曲踏上了变革之路。变革成为主旋律。传统戏曲以生、旦、净、末、丑为基本行当的表演体制，以曲联体或板腔体为主要形式的音乐体制，以分场及空间不固定为主要原则的戏曲文学体制和以“随意赋形”为基本观念的舞美体制，在长期的流传中日趋稳定，并走向凝固，于是对现代生活内容便产生了一种极强的反作用力、约束力与排斥性。

“海派”京剧对京剧舞台的发展、创造，初期主要有三个方面：真刀真枪、连台本戏和机关布景。“海派”京剧的对中国戏曲的民间演剧的突破，彰显了应对时代巨变与激烈商业竞争，而采取的积极改革传统京剧的创新精神。是试图建立新的审美观念，是试图在一个舞台更大，技术可能，观众更多，商业竞争更激烈的近代剧场中，对戏曲写意观念发起的挑战与革新，精神是可嘉的，探索是有益的，经验是有可取的。这为我们京剧之后的在近代舞台上的改编、创作新剧目，开辟了道路，树立了新的传统。

诚然海派的革新中有很多缺点与不足，光怪陆离制造噱头，为商业性所左右等等，都是显而易见的。但是这些都说明中国戏曲不见得都是或只能是极简主义的。其虚拟性、写意空灵等美学诉求不是单一的，不可变化与丰富的。中国戏曲的美学理论架构不是停滞不前的，中国戏曲的戏剧观必然是与时俱进的。以梅兰芳为代表的中国戏曲演剧体系，是近代化并走向现代的有继承有发展的体系，需要不断总结，“扬弃”与发展。

我们对当下戏曲舞台的一些大舞美、大制作，一概而论地加以否定、斥责，一味地排斥是不对。一味强调大剧场需要，市场需要，时代时尚需要，迎合世俗简单形式场面刺激，盲目借鉴西方商业巨构，不从内容与形式的完美结合出发，不是为艺术的恰当设计、设置，不是谋求创造性地推进、引导戏曲审美的时代需要与进步，自然也是错误的。至于打着艺术的幌子谋求大制作的套利谋财，粗制滥造、血本无归、草草收场，浪费资源，更是“艺术犯罪”。

无论是“一桌两椅”的俭省还是皇宫巨献、大码头的“光怪陆离”商演，所有的制作都是为了重复演出。中国传统戏曲的“虚拟性”的形成跟在封建自然经济状态下的演出服务对象，跟赢利为目的的流动演出，“撂地作场”等都有关联。所以我们也要看到虚拟性的形成，与主流的为“多、快、好、省”的演出目的，营生目的的相关联性。而我们当下的很多大制作剧目，制作都是为了一个戏的使用，而且又不能像国外经典音乐剧那样反复地演，反复地创造经济效益，往往评奖、汇演后放到库房里而形成浪费。

还有就是，中国戏曲虚拟性的美学建构是观演互动的建构，是观演共建的接受美学。写意、虚拟不是创作演出方单一的输出和强加，而是与观众互动的认可，是在不断重复、不断发展中对虚拟性、写意性的观演互相理解，然后刺激运用、改进，达到接受无碍、审美定型，逐渐固化的过程。

第三，戏曲综合性中间的重复特性

戏曲的综合性与世界其他戏剧的综合性有共同点也有独特性。中国戏曲音乐具有民间性与程式性，它植根于民间，与各地的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系，有深厚的群众基础。戏曲音乐正是这种民间性的长时间集体口头“重复”，然后衍变改进，积累沉淀，而形成其程式化特征的。戏曲音乐程式的音乐结构、唱腔体制，小到曲牌、板眼唱腔、锣鼓点等的结构、技术及其使用，与唱、念、做、打的组合与运用等，除了遵循法则，符合音乐逻辑，表现渲染情境，适应人物塑造等艺术诉求外，还有强化欣赏共鸣、刺激模仿参与（票友现象）的重复感染诉求满足，以及搬演、创作时“重复”使用的便利。戏曲音乐的声乐与器乐都是如此，熟能生巧，个性特色也都是在重复中出来的。久唱不衰，不断重复演出的经典剧目，往往得力于其中脍炙人口的唱腔，所谓“听戏”就是重复的审美快感与精神享受。

上个世纪五十年代后期到六十年代前期，是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。它从传统的演员、琴师、鼓师共同进行“音乐设计”的创作模式已经转化成作曲家作曲、演员和乐队进行二度创作、建立起三位一体的现代创作模式。于是戏曲音乐便面临稳定性和创造性的矛盾统一问题。符合戏曲音乐规律的艺术拓展与创作很多，但是戏曲音乐受到冲击乃至伤害的现象也很普遍，特别是一些地方剧种的戏曲音乐在“创作”中失去本体特色，同质化、西洋化、歌曲化，戏曲音乐的传统韵味大量遗失，戏曲音乐程式缺乏系统继承，简单皮毛利用，其他抛之脑后。使剧种成了不伦不类的“戏曲音乐剧 ”“戏曲歌剧”，行当声腔进一步萎缩，创作曲调没有办法“重复”，一戏一“创作”，无视戏曲音乐程式的“重复”特性。

戏曲交响化带来乐队体制的“肥胖症”， 改变戏曲的本体特征，增加了戏曲演出成本，影响戏曲的有效传播。“边缘化”的戏曲演出因为乐队的“肥胖症”使重复搬演更困难。突出主演，形成一枝独秀的个人演唱会式单一单调模式化旋律创作，忽略行当多元的戏曲音乐特色。那种听得上瘾、唱得舒服、广为流传，符合戏曲音乐“重复特性”的新腔新调唱段太少。

戏曲舞蹈其实已经融入戏曲的表演程式中，舞蹈作为与剧情无关或仅仅起到渲染、烘托作用的插舞、伴舞并不多。舞蹈融进戏曲表演，为塑造人物，表现剧情服务，“唱、念、做、打”的“做、打”基本都是舞蹈化的，高度程式化、舞蹈化、行当专属化的身段、舞姿、动作、表情、套路起到揭示人物性格和内心情感、叙事、介绍人物、转换场景，紧密结合唱、念，高度虚拟写意，往往以一当十，以小胜多，以无喻有，以静示功，具有丰富的表现力与神韵，可以重复运用，百看不厌。

我们看到当下一些新创戏曲的舞蹈，大场面伴舞泛滥，群舞演员道具化、工具化；硬贴拼凑，随便拿来就用，风格样式背离突兀；喧宾夺主、任意堆砌、表意不明与人物、情境脱节；缺乏依据,缺乏有机,缺乏和谐,失去了戏曲舞蹈的法则，排一个是一个，没有可总结性，没有“重复”运用的审美价值。观众觉得别扭难受，更遑论期待“重复”再现。

自解放以来，大量的新编现代戏的创编排演，在戏曲舞蹈的现代程式探索上，积累与成果无疑很多。比如“样板戏”，比如一些历史不长，具有鲜明的地域特色与广泛受众群小戏剧种，在现代戏的创作排演中取得了一定成就。但是缺乏对现代戏程式积淀的分析、整理，也面临从宣教题材的人物剧情表现，向更广泛的题材范畴拓展，确立新的审美品格，适应新时代观众需要，使剧种自觉地走向艺术成熟的问题。

戏曲的“绝活”如武术、杂技、杂耍的进入，正是靠技艺精湛，难能可贵，制造“视听惊讶”的刺激，使观众上瘾，希望重复再现。演员的“一招鲜吃遍天”也印证了，重复表演的“绝活”的营生性。当然这里面也难免有迎合低级趣味的“活”，色情暴力的“活”的重复表演，使“观者若狂”，禁绝是应该的。

当下有人提及恢复“男旦”艺术的“踩跷”，往往都是不懂得跷功与男旦的“男色”趣味的关系。某些技艺趣味的“历史欣赏心理”的不再，真恢复又不可得，皮毛地重复这种“趣味”，往往是令人恶心的“活”。最近关于武戏被冷落的讨论很热闹。这其实是个戏曲整体生态的敏感问题。技艺的传承问题，苦练与安全问题，题材决定问题，无戏可演问题等等。但是无可否认的是，武戏无疑是有观众缘的，曾经大量重复上演的珍贵的、精湛的戏曲艺术瑰宝。放弃、式微、消亡是对不起观众与民族文化的。保护、传承、振兴需要的是一系列的扎实有效的举措，是有赖良性戏曲艺术生态的建立的。

'舞台美术”是戏剧演出中除演员以外的一切造型因素的总称，包括舞台布景、灯光、服装、化妆、绘景、道具等。它们的综合设计称为舞台设计。前面我们谈到戏曲舞美的不排斥大制作、大投入，谈到服务性、必要性，但是其弊端是存在的。传统戏曲中的美术、装置、道具、衣箱行头、化妆，如前所言，跟封建自然经济状态、跟演出服务对象、跟流动演出、班社实力等都有关联，可简陋可奢华繁复。但是，添置、设计、运用很少只为单打一的特定对象或一次性使用。（清宫演剧，南府、升平署的砌末再多，再是专戏专角色使用，但多是循环要演要用的承应戏与经典剧目的必备。）可大制作、大投入的戏曲剧目，舞美基本一戏一用，能循环重复使用的东西不多，也往往演出场次、盈利性不够，不利于重复演出与广泛传播，形成浪费。另外这样的舞美往往分散戏曲需要的观众集中的注意力，消解戏曲表演的虚拟、假定性等。所以戏曲舞美设计必须遵循戏曲的本体，是为了更好地服务，而不是喧宾夺主。

另外，戏曲的道具、服装等的运用是符号化的，水旗翻腾，就能表示翻江倒海的场面；穿宫装知其王室贵族身份；穿茶衣知其百姓身份职业等等，不用过多的语言去解释。这些符号化的运用似乎是不可改动的。这里举个例子，跨越解放前、后活跃于舞台的著名湘剧女演员彭俐侬曾经对她的弟子说，我一直想把《琵琶记》里的赵五娘的黑褶子换成白褶子，以前用黑褶子主要是戏班流动演出“经脏”些。这个事例说明，在具体的历史条件下，对行头、道具等的设计，在色彩、耐用性上要屈从于戏曲演出的“重复”特性。那么当下就有了更多的自由，可以更准确、更审美地加以调整，使之充分发挥其作用。

总之，之所以把“重复”这个特征从戏曲的历史生态系统中拎出来，目的就是要使我们更清晰地看到，戏曲在特定的创作生产与消费生态系统中，如何适应性构建观演关系和审美旨趣的和谐共进。背离了戏曲的“重复”特性，背离了观演关系，背离了艺术生产与消费的规律，背离戏曲本体的扎实继承，靠评奖、展演维系的剧目生产，缺失人民的检验与评判的作品怎么可能是人民群众满意的作品？只有人民需求重复演、广泛演的作品才可以肯定是他们满意的作品，才有可能开创现代戏曲的新生面。（作者：蒋晗玉。本文系2017西湖·盛京戏曲论坛上的发言，经作者修订发布）。