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——对篆刻创作的点滴思考
刘葆国 篆刻创作不是用刻刀简单地再现文字的现实形态，而应该充分调动作者的思维和想象力，通过对文字的加工使之更适合塑造篆刻之美。篆刻来源于现实生活，又必须超越现实生活，篆刻的美丽更多伴随作者的是痛苦与寂寞。
为艺不可率尔操觚，所谓“无意于佳乃佳”纯属偶然现象。治印于方寸之中如军中作战，要“运筹策帷幄之中，决胜于千里之外”，一点一划若军中之兵，欲精于布阵，善于指挥，方能至无懈可击。对印稿的审定要不厌其烦，细心推敲不放过例可一个细节，笔划的穿插挪移无牵强附会，浑然一体，一任自然，其妙也就悄然而至了。
技法不能成为复制形式的工具，技巧应该成为创造的钥匙。技巧一旦形成程式化就限制了作品艺术性的进一步升华。艺术家在于不断创造出新的审美形式去满足欣赏者的审美期待，实现人的精神与艺术的融合。 艺术创作不能没有技术的支撑，但是一味强调技术性，甚至沉溺于技法的表现，而忽视思想性与精神性的内蕴，很客易走进匠人之列。艺术作品具有强烈的抒情达性特点，它可以是一幅画，一篇散文，一尊雕塑，一幢建筑，一首音乐，一件书法或一方篆刻，在传递美的同时又能给予欣赏者某些感悟。丛文俊先生在《寻觅兰亭精十仁—第二届兰亭奖评审随笔》一文中说：“唐太宗所以评论右军之书，其美在于形式，其善在于思想，书法不可纯以技观，斯理甚明。”（2006年12月10日《中国书法通讯》） 艺术作品的审美价值高低决定其生命力延续的长短。每个人都有自己的审美价值取向，如同服饰文化一样，匆匆的都市人流中，稍加留意，我们不难发现不同层次的人们对服饰文化有着不同的追求，有些能够产生共性美，有些只能是存在于主观意识中的所谓美。共性美具有大众审美价值趋向的认同，符合客观的审美规律。不被大众认可的美是对美的实质出现了认识上的误区，因此是虚拟的美，不具有真实性。 我读董桥先生的《黄永玉画上的题记》一文，其中的一句话至今记忆犹新：“我的美术品味传统得要命，总觉得尺幅千里，动人之处在性灵，在襟怀，不带学养的丹青只是工艺品，剪下永玉先生画作上的题记补上去也回不了魂。”（2007年4月27日《新民晚报》）中国画的学问往往在题不在画，与中国篆刻的学问在跋不在印很相似，艺术是相通的。边款作为印文的补充，可以是诗词、短文，记录作者的思想、感悟以及与印主之间的关系等等，款字中散布的是作者的情和趣。好的边款就是一篇精美的小品文，回忆先师君匋先生的“钟声送尽流光”、“夜潮秋月相思”等印之长跋，美文佳刻，真让人叹为观止。为此，后生如我常常徒生“恨不读十年书”之感慨来。 近年，社会上流行一词“啃老族”，是说小青年依赖父母，不思进取。“啃老”浪费的是青春，流失的是年华。“老”之于艺术是传统，传统是遗产，我们不能一辈子依赖老祖宗过日子。传统是一座桥，停留在桥上我们永远到不了彼岸；传统是母乳，躺在母亲的怀里我们永远成不了大人；传统是垫基石，不添砖加瓦我们永远耸立不了大厦。艺术家的责任是用今天的努力创造明天的传统。 任何一门艺术没有创新就没有进步。踩着别人的脚印走路，或随波逐流是痛苦的，如果把痛苦看成快乐就很有问题了。这与娱乐圈近一个时期以来流行的“粉丝”、“玉米”现象如出一辙。此类现象如果澎涨到一定程度，就是悲哀了。无怪乎余秋雨教授曾呼吁年轻的一代要有创造的敏感，是很有现实意义的。 艺术作品一旦形成风格，需要警惕的是不能掉入“模式”的陷阱，一种模式的结果只能走向平庸。艺术创造是一个不断突破既有模式和寻找新的发展空间的过程。工业产品可以对样品不断复制和还原，具有很强的工艺性。艺术则不然，追随某种模式或重复既有模式都是低层次的。 法度与自由如同一对孪生兄弟相伴随。因此，艺术创作没有绝对的自由，它就象自然人在社会生活中始终要受到法律、法规的约束一样。过度放纵自由，主观意识超越法度之上，将会背离艺术主体，而走向野、怪、俗的的境遇。然而，法度至上，缺失创新意识，又会走向另一个极端——泥古，个性由此而丧失。创新不能没有法度的约束，法度为创新提供了保证。 任意支解挪移文字笔划，无视造字规律，于其说是艺术创作，还不如说是摧残文化。 线条具有丰富的表现力，无论音乐、建筑、绘画、书法、篆刻都离不开线条，线条是中国传统艺术的主体。著名画家张仃说：“中国的线是造型的'骨’，是骨架结构，线不仅仅是物体与空间的分界线，也不仅仅是简单的直线和曲线，中国的线要经过干锤百炼，有刚有柔，有血有肉，能表达出一个物体的质感、量感、空间感，它是有生命力的。线能表达一个人的思想感情、气质、人格。”（《张仃谈艺录》安 徽教育出版社1995年版第28页） 线条是圆朱文印创作的重要部件，要使线条清健雅逸，灵动多姿，得少女翩跹之感，唐人李阳冰的《三坟记》、《城隍庙记》、《谦卦碑》以及邓石如的篆书不可不学，《续书评》云：“阳冰篆书，若古钗倚物，力有万钧，李斯之后，一人而已。”邓石如之篆则有圆润瑰伟“刚健婀娜”之誉。
圆朱文的线条过于规律性和秩序性，虽得严谨，却少趣味。唐代孙过庭认为“篆尚婉而通”，圆朱文的线条应该从传统的工稳型逐渐走向现代抒情，寻求—；冲散淡的婉约之美。 愚以为圆朱文的线条有“三忌”：忌轻，忌板，忌燥。轻而不稳则失之端庄，板而无神则失之趣味，燥而乏润则失之神彩。“三忌”既除方显其本色之美。 在我的潜意识中，“净、劲、健”三字是我对圆朱文线条始终不逾的追求。“净”体现在用刀的干净，线条的纯洁在于用刀的彻底性。“劲”不可单纯理解为“刚”，它还要有“柔”的坚韧，就像太极拳，柔中寓力，美在刚柔相济中。“健”体现在线条具有鲜活的生命特征，线条的形质可以通过作者丰富的想象力来表现，以抽象的线获得具象的审美效果。 圆朱文印的创作注重细节，细节贯穿于对作品的周密构思以及作品即将完成前的收拾，收拾得确当与否有时会直接影响作品的审美效果。因此，收拾需要的是耐心和细心。明杨士修《周公谨<印说>删》云“刻收拾处须小心，令如美女拈针。” 圆朱文印这一审美类型与写意印在钤印上有着很大的不同，圆朱文印不具有写意印在钤盖时的宽容性，它对钤印技巧要求甚高，在钤盖过程中，为了还原作品的直实性，印泥不能太湿，拍打印泥的手势要轻，过重会影响钤印效果。这就要求作者具备高精的技巧和审美情趣外，还必须积累钤印经验，以期获得理想的线条效果。 经典的圆朱文印具有中国画白描式的简俊与妍美，看似朴素，却蕴含贵族之气。它是作者心灵深处的浅吟低唱，为读者带来的是闲适与超脱，可谓是不食人间烟火。 圆朱文印创作需要作者以平和的心态、严谨的作风和智慧去营造和谐与典雅的印面，它不以气势和霸悍征服观众，而是以华贵的气质和独特的韵味与读者产生共鸣，它为读者提供的是视觉享受的美餐。 徐正濂先生是一位很善于思考的印人，他的文章引经据典，行文诙谐幽默，桃李遍及全国，我在多年前曾预言，以他的天赋和成就将是海上继韩天衡、刘一闻、孙慰祖之后又一位崛起的人物。今天看来我的预言并非妄言。我刻“遣兴”一印，巧合于徐氏印式，说其巧合，因为创作之初并末刻意以求徐氏模式，成印以后，却在不自觉中融进了徐氏元素，形式酷似，然线条有别，可谓学一半，弃一半，是谓“善学”乎？一笑。 篆刻艺术除了表现文字之美外，不能忽视它的空间存在。空间不应该是整饬的或静止的，而应该是变化的和流动的。文字赖以空间而存在，空间因文字而赋予了新的内容。由此，印面不同的文字造型与空间结构构成了不同的艺术形象。空间之“虚”有时比文字之“实”更能玩味。 “古朴”一词我们常常形之于工稳印以外的风格类型。近年我尝试略破或大破工稳的白文印边，同样可得“古朴”之趣。但是，破边不能信马由缰，确定破“点”是关键，该破之处破之可得之，不该破之处破之则失之。破能气完，残能古朴，破得自然而不着痕迹者，此残破之美有时比完整的工稳印更可耐人寻味。 李可染先生生前感叹作画不易，遂有“废画三千”的闲章。陈巨来先生自谓生平作印达三万方，自视可存者，三百余方而已。多年前林逸鹏先生大胆以“废纸论”警醒国画界，对“精品”的呼唤已成了当务之急。基于此我面对创作每每殚精竭虑，为恐废印流出。尽管如此，“经典”之作于我辈仍遥不可及。 篆刻艺术的本质属性是通过文字、印材和刻刀来表现现实生活，再现情感与理想。当代的篆刻艺术已经从根本上摆脱了在书画领域的附属地位而独立于艺林，并已凸显其独立的审美价值和商业价值。篆刻不再是昔日文人的案头雅玩，正走进百姓生活。这种角色的转换为篆刻作品走进市场提供了更广阔的空间，值得注意的是，其艺术价值仍然主导着商业价值是一个不争的事实。无论历史地看还是现实地看，树立精品意识永远是印人们面临的一个课题。 |
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