继承岭南画派笔墨精神 体现革新进取艺术追求

1月28日，“许钦松、李劲堃艺术研讨会”在广州召开。作为当代广东美术代表性人物，许钦松、李劲堃在传承传统的基础上，形成了个人的艺术风格。本期南方文艺评论，将继续摘编研讨会当天专家学者对“许李现象”的深入评述，从许、李二人的艺术创作之路，探知岭南画派当代转型的路径，敬请读者垂注。

许钦松、李劲堃对山水画当代性的不同探索

——尚辉(美术理论家、《美术》杂志主编)

许钦松、李劲堃是继岭南画派代表人物关山月、黎雄才之后，在当代岭南画坛具有一定的美术地标意义的画家。这种地标意义，一方面指他们的中国画取自南粤华滋雄浑的山川气象，不论他们取材于哪方景致，都十分鲜明地体现了郁然深秀的岭南地域审美特征；另一方面则指他们在山水画的视觉经验与审美精神上具有强烈的当代性特征，这种当代性显然并不限于岭南，而体现了中国山水画在面对后现代社会、消费文化、生存焦虑等当代艺术命题时进行的破解，他们独特的艺术面貌丰富了山水画的当代性形态。

《岭云带雨》 许钦松 作

许钦松山水画对于中国画的意义，不仅在于其气象恢弘的构图所体现的一种崇高壮阔的审美境界，由此疏离了传统文人画萧索简远的出世情怀；而且在于在笔意墨蕴的传统语言体系内增加了山水体量感与虚拟空间感的元素，从而使以笔墨个性为传统价值核心的审美体系转向了笔墨与体量、境界与空间相互融合的当代中国画新体系。

在笔者看来，追求恢弘壮阔、凝重苍茫审美品格的许钦松山水画艺术创作，既很难在传统文人画的图式类型中获得传承，也和发掘生活诗意的写生性山水画不同。他的山水画试图在感性的视觉体验中虚拟非现实的镜像，也就是他的山水画往往借助于特定时空与特定视角的感性再现，作品不仅以遮幅式的宽广镜头展现出自然山川的雄伟壮丽，而且捕捉了烟云、光影为大自然带来的神奇变幻；但这种视觉感性并不完全是真山真水的再现，更多的是一种虚拟镜像的设计与营构，或者说，是艺术家对于山水幻觉的捕捉和精神镜像的再造。譬如，他的代表作《岭云带雨》和《大地风骨》，似乎都借用了图像语言——宽广的镜头、局部的截图以及影像式的黑白渐变等，都十分真切地再现了视觉感性的自然时空。但这种山水时空的虚拟性恰恰是非现实性的，也就是画家通过心象的重组，模拟了想象中的山岳恢弘气象，用幻觉的真实重构现实的真实。

从笔墨个性的境界转向视觉空间的镜像，也必须进行笔墨语言的转换与创造。在许钦松的山水画中最需要解决的笔墨语言问题，一是笔墨对于重峦叠嶂体量感的塑造；二是笔墨对于光影渐变与明灭感的描绘；三是这种笔墨并非只具有前两者的视觉描述性功能，笔墨在传统意义上更是艺术主体人文精神与品格修养的典型体现。笔墨不仅是一种语言，更是一种境界。因而，他的难点也便在于如何将这种视觉描述性的语言和精神品格的语言融为一体，并体现出中国画传统笔墨的文化意蕴与精神高度。在许钦松的山水画作品里，笔墨因呈现雄浑博大的体量与变幻不定的光影而形成了他鲜明的个体语式。他呈现重峦叠嶂的体量感与云烟幻灭的光影感的笔墨语言，仍然以传统的积墨法为主；但是，他在积点成面的基础上，又进行了“积拖”和“积皴”笔法的创造性整合。的确，他画面山峦的受光面、积雪卷云的飘渺感，都是通过留白而形成的。这种留白不仅和“水墨”“积墨”“积拖”和“积皴”互为形象，相得益彰，而且也构成了作品镜像映射中的负像形象，从而使他的作品所具有的图像感形成了正、负交错的幽微隽永的形象交替运动。

如果说“折衷中外，融会古今”是岭南画派在20世纪初中国画面对西学来潮采取的积极应对策略，由此而成为20世纪以来整个中国画变革的命题，那么，李劲堃仍然延续这条变革理念进行了当代性题解。从油画风景跨越到中国山水画，李劲堃更加宽广地实践了“折衷中西”的理念，他将“折衷”拆解为艺术观念与语言方法上的错置。一方面，他借鉴了油画风景的调性，使他的山水画主要以奇幻神秘的调性形成画面的境界，但他去掉了油画风景的焦点透视，他虽身体力行地写生，却从不在他的画面上保留焦点风景的写生痕迹；另一方面，他从传统山水画汲取最多的是观照取象，所有的观察写生最后都统笼于以心象出之，从而使他的画面从不囿于自然描绘，他疏离传统的是那些固定的笔墨皴法，甚至于将笔线的运用减少到最低的限度。中西相融，在他的交错性的咬合中形成了一种新模式，这就是强化主观意想的时空、超越自然山川描绘而进入某种纯粹灵境营构的心理时空。也因此，他的山水既非田园牧歌式的优美，也非文人山水的荒寒萧索，而具有后现代社会有关人的存在与虚妄相交集的心理体验。

李劲堃的山水以心理体验的那种宏大却也错综的形态呈现，譬如《唐风宋月》以不断叠合、重复的律动来重现人们在当代玻璃与钢组成建筑群所获得的透视与遮蔽、镜像与反射的心理感受，而树干枝桠的交错又制造了人们在都市生存中常感的焦虑，画面却以《唐风宋月》来提示唐诗宋词的意境，并以此延伸画面内涵与审美意蕴。《千年结》更加强烈地凸显了错综离乱之中形成的某种节律，而黑密之中透出亮光仿佛环宇天象的神秘幽深。他的画面无疑追求宏大叙事，但在恢弘之中也让人感受到某种深隐的痛楚与苦涩，或者也可以说他追求悲剧意味的崇高感。从这个角度讲，他的画面视觉形象具有当代艺术的视觉体验，甚至于具有抽象表现性的语言，但他却是借用传统山水的载体来实现的，由此改变了山水画着眼于天人合一的协调性美感的表达。

因为着眼于调性的创造，他的画面往往像古典油画，以深赭为基调，但他不是以泼墨加晕染来解决画面调性问题，也不是以大面积、偶或性的色墨渗化来实现，而是以半工半写的中国画语言，将分染、积彩、渲染和适度的撞水、撞色与自然融渗相互组合，形成了层次纷繁而幽深、墨色清雅而浑厚、形象细微而混沌的崭新彩墨艺术语言。应当说，这些他多年锤炼出的李式彩墨语素，都完美地表达了他对山水画当代性视觉体验的追求。通过离乱、混沌、错综、纠结所揭示出的人们在当下生存中的境遇，以及画面整体呈现出的恢弘与悲怆，都使他的山水画进入当代艺术范畴。

许、李山水画既构成新世纪以来中国画变革的清晰路线，也揭示了他们在岭南这方水土所具有的开放性文化特征。

“大气魄”与“深境界”——“许李”的艺术追求

——梁江(中国美协理论委员会副主任、原中国美术馆副馆长)

这次“许钦松、李劲堃艺术研讨会”的召开，意义并不局限于两位艺术家本身，它更表达了广东省委宣传部对广东整个文化界、美术界的重视。

我们要理解许钦松的创作身份，需要从三个“关键词”着手：版画家、山水画家、活动家。许钦松在版画领域的贡献早有定论，好几件作品都可以列进新中国版画史。他作为活动家的特点，也已为人所熟知，在此不赘。

《幻像》 李劲堃 作

在山水画方面，虽然许钦松被称为“岭南画派的领军人物”之一，但我认为，他的技法语言与岭南画派其实差距很大。他早年就注意到，岭南画派“对景写生”的传统有其局限，会约束画家的想象力，广东画坛要思考提炼与升华。因此，他确定的路线是追求“大”：大气势、大境界、大意象。他使用“积点成面”的画法，侧锋笔法也比较多。这些造型和笔法，很多是由版画“嫁接”到山水画上。许钦松的追求是由“物象”到“心象”，技法由“融合”到“综合”。他的笔墨特征已经跃出岭南画派范畴，打破了地域文化的框架。可以说，许钦松一定程度上是“岭南山水的革新者”。

我们还可以注意到，许钦松的学生很多，但似乎没有看到某一个学生画得像他的。这是因为他的技法、他的结构、他的画面个性特征很强，学他的人并没有他这种人生历练。另外，许钦松的画面注重山体的地质结构，把山、水、云、雾整合为一体。相对而言，他的技法体系中带独立意义的线不太多，笔墨语言自身的表现性受到了约束。但我认为每个成功的艺术家既有长处、也有短处。许钦松形成自己现在的艺术特色非常不容易，应该再往前走，强化自己的优势和特征。

至于李劲堃，我认为他对岭南画派的继承最为全面：第一，他继承了岭南画派的艺术革新精神；第二，他在技法语言的取向上，特别是取法东洋，与岭南画派的前辈有许多契合之处；第三，他非常强调传达当代的感受；第四，他的社会担当精神，有岭南画派前辈关注社会、推动变革、热心公共事业的遗风。

此外，李劲堃对艺术有难得的自省和自觉。他说：“真正的艺术家应该是很彷徨的人。”如果不彷徨，觉得自己很有成就、很了不起，这样的艺术家基本就到此为止了。艺术要不断探求，到了一个地点之后还要再出发，没有现成方案，不知道往哪里走。李劲堃还说：一个人的能力“在于能否创造有利于自己艺术发展的生存状态”。这也是他不断进取和进步的人生秘笈。前些年，李劲堃之所以被广东画坛关注，是因为他的画作；近年来，他引起全国关注，则更多是因为他策划了一系列有分量的展览。他能拿出几年时间专注做一个展览，研究成果编出六七本大部头，给全国的美术馆开了一个好头。广东的“学术策展”也成为全国美术界关注的焦点。广东式的学术策展和深度展览，可以视为中国美术展览业态的转型，其影响至今仍在发酵。

许钦松、李劲堃同为当今岭南画坛重要人物，具有担当精神，奉献社会，他们作品上线条的作用都未被特别强化。两人的艺术理念则各有不同：许钦松追求“气魄大”，侧重于“跃出地域文化”；而李劲堃则追求“境界深”，侧重于“推进地域文化”。在技法方面，许钦松“嫁接”的成分比较多，李劲堃“融合”的成分比较多。

如今，许钦松、李劲堃都正处于创作最旺盛的年龄段，他们的艺术道路都还很长，我们没有办法对他们做出定评。简单说来，50-60岁在绘画艺术上属于年轻和变化的关键节点。路还很长，怎么走完全取决于自己。我们期待看到他们更多、更好的成就。

“许李”之间的差异点与共同点

——郑工（中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员）

就个人来说，许钦松、李劲堃都是当代画坛很突出的个案。这次研讨会将两位合起来开，我们还需要在两个个案之间寻找差异点与共同点。

许、李两位艺术家的共同点十分突出。首先，他们都是山水画家。山水画是明清以来中国画的主流画种，也是20世纪初中国画变革最主要的课题。岭南画派的开端也与山水画相关。“二高一陈”从日本看到西方绘画对传统笔墨系统的挑战，将这种语言的变革引进自己的绘画中，最终形成“折衷中西、融汇古今”的理念。

《良宵》 李劲堃 作

与此同时，高剑父提倡关注现实，改变了过去文人画的视野。这在当时开风气之先。岭南画派第二代代表人物之一关山月，继承了这一理念。直到上世纪80年代，画坛出现非常重要的转向，就是绘画语言的本体性问题被提出来了。个性化与多元化成为这一时期艺术最显著的特征。画家走出统一的艺术表现模式，进入到个人探索中去。许钦松、李劲堃正是这一时代成长起来的艺术家，今天艺术家的面貌也基本在这个时期形成。

艺术家是随时代而动的。不同时代的艺术家提出不同的艺术命题与主张。我们需要将许、李放在这个历史平台上进行讨论。改革开放以来，面对多元化的世界，艺术家应当坚守什么？许、李二人都做出了自己的回应。

首先是开放性与自我文化立场的问题。现在是一个开放的时代，大家视野都很开阔。古今中外各种文化艺术流派都能接触到。这时，我们需要考虑如何形成自己的文化立场，站在这个立场上进行表述。许、李两位艺术家都不约而同回顾传统，坚守中国传统文化、坚守笔墨。当然，每位艺术家选择的传统各不一样，“二高一陈”就从宋元绘画中寻找传统，这又体现出一种个体的差异性。

其次是个体性与普遍性意义的问题。许、李两位艺术家的艺术实践同样给我们很大启发。艺术家都愿意革新，因为革新会使自己的面貌更突出。但为什么人们会认可你的革新？你艺术的普遍性意义在哪里？你的审美如何引起大众的共鸣？这也是值得人们思考的问题。

许、李两位艺术家的革新方式也是不同的。许钦松画的是大山大水，视野非常宏观，更多反映理性的价值；李劲堃则更多采用微观视角，注重个体体验，更多反映感性的价值。两位的艺术风格是一种辩证性的存在。两位也都在广东担任美术界的领导职务。这种辩证关系对当下区域美术的发展也将带来启发。

画作表现开放性与超越性

——陈瑞林（美术评论家、清华大学艺术学院教授）

绘画问题的讨论，无非就是两个方面：一是“怎么画”，二是“画什么”。对于许、李两位艺术家而言，我更关注他们“怎么画”的问题，特别是在他们“画体”中表现的开放性与超越性。

他们的“画体”是当代的、现实的。他们既不拘泥于“中”，又不盲目追求“外”；既不排斥学习古人与前辈，又立足当下。更重要的是，他们的作品是雅俗共赏的。这是广东文化很鲜明的特点。许、李的作品从不脱离现实、脱离老百姓，踏踏实实地在人民群众中创作，因而引起观众的共鸣。

这种开放性和超越性，摒弃了美术理论界长期以来非此即彼、非黑即白的思维方式，超越了古今、新旧、中西、雅俗的对立。更值得一提的是，他们对“画体”的研究并没有停留在“画体”本身，而是追求更深入“画境”的追求，从外在的艺术语言走向内在的审美精神的探索。故而，他们在中国画不断从传统走向现代的道路上，实现新的突破。

许钦松、李劲堃的艺术实现对广东“文化强省”“美术大省”的建设，也有意义。很久以来，我一直在思考一个问题：为什么百年以来、改革开放40年以来，广东人总是“开风气之先”，最后优势却被其他省份所取代？这固然有地理条件限制的因素，但在21世纪的今天，这些问题都已被先进的技术手段弥补了。广东的经济优势也为文化发展营造良好基础。广东文化有望重振雄风，将排头兵的优势保持下去。

值得注意的是，他们都不是单纯从事创作活动的艺术家，还肩负着组织活动的职责。可以期待，通过他们的努力，广东美术发展也将迎来新的历史机遇。（杨逸整理）