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第二章 样板戏对京剧艺术形式的全面背离—换形 本章引言 在本文第一章“现代戏辨伪”各节发布以来，有些读者问，为什么大标题说的是“样板戏探究”却一直没有接触样板戏主题？岂不知，端正对所谓现代戏的认识，是认识样板戏问题的基础。 “样板戏”是文革中产生的，全称是所谓“革命现代京剧样板戏”（通常被简称“样板戏”），其“革命”二字显然是指文学内涵，文革结束后，一般都认为样板戏的文学是众所周知的极左文学，但是真的都已经看透其内涵吗？显然未必。否则怎会有那么多人对“红色经典”之冠熟视无睹呢，这个问题后面我们会专章仔细探究。 关于“现代”问题，正是第一章“辨伪”的对象。已经初步论述。 接着就要考虑探究样板戏与“京剧”是怎样的关系。也就是说，将样板戏与“京剧”对比一下，看看所谓样板戏在形式上与京剧有多少是吻合的，有多少是不一样的。因为这个问题是当今最具有迷惑性的问题。 有读者到这里会感到奇怪，怎么连样板戏是不是京剧都成了问题？是的。这实际上涉及到京剧理论的最突出的首要问题，也就是“京剧”是什么的问题，特别是究竟京剧的艺术“形式”是什么的问题。 当今京剧爱好者都知道，而且主流媒体已经多次提到，京剧是在二百多年前徽班进京之后，由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、弋阳腔等多种地方戏的艺术特色汇聚，又吸收北京地方说唱艺术综合而成，是花雅之争结出的硕果，是中国戏曲最具有综合优势的剧种。由于其音乐体制以＂西皮＂＂二黄＂为主，最初人们多称其为“皮黄”，在上海演出后大受欢迎，由于是从北京来的戏班所演，被上海民间称为“京班戏”“京戏”，第一次被称为“京剧”是在1876年上海《申报》的一篇文章，文中无意中用了此词汇。而且，用“剧”而不用“戏”，显然是和上海作为一个当年的开放城市，文人受西方戏剧观影响，用“剧”显然比用“戏”更时髦，但是在中国传统社会中，民间更多的仍是称“戏”，例如民间常说的“听戏”“看戏”，没有“听剧”“看剧”。 显然，“京剧”这个词汇的产生是由于皮黄戏在北京形成，到上海演出后，被上海舆论界根据戏班的原驻地命名。这当然不能说明京剧是北京的地方戏。因为一个地方戏的基本特征是它的唱腔旋律必然按照该地方语言的音韵旋律特征形成，因此，京剧有“千斤道白四两唱”的戏颜。实际上这一戏颜几乎适应于任何地方戏，这也是为什么至今各地的民间最活跃的戏曲，就是本地的地方戏的原因。一种戏曲就有这种戏曲产生地的浓重乡音，有亲切的家乡归属感。而形成京剧的徽、汉、昆、秦、弋等剧种都是有多地、多年民间根基的传统剧种，而且以中原南方的地方戏为多。它综合了这几种戏曲的种种优势，汇聚了更丰富的艺术技艺。从声腔特点上来说，语言上以中原方言吐字为准绳，通俗易懂。而唱腔和“庄重道白”以湖广语言音韵为基本主旋律，悠扬悦耳，于是也就形成在京剧中庄重道白都必须用“韵白”，即与唱腔的“湖广”音韵一致，形成和谐的声腔特色。皮黄戏在北京形成过程中，又吸收北京地方语言作为率直、幽默、天真类道白的语言，多用于花旦、花脸、丑角儿的非庄重道白（注意，他们也有庄重道白，只是非庄重道白更多些而已），更丰富了这个艺术品的艺术感染力，所以皮黄戏具有更广泛地方的人群适应性（还有苏白、山西白等）。“皮黄”之所以能取胜于“雅部”，成为花部之首，成为一个时代的流行艺术品，占领广大的艺术市场，主要不是因为剧目的文学内容，而是因为它的一系列艺术形式特征。 当年所谓“雅部”指昆曲，它确实有深厚的艺术积淀，音乐温文尔雅，表演细腻多姿，很受文人以及以文人为主的官场欢迎，也曾很快被传到各地，成为全国性戏曲。但是它的音乐体系属于“曲牌体”，曲牌体音乐体系庞杂，虽然艺人可以根据剧情选择不同的曲牌，但是，每一曲牌就是一个固定的音乐旋律结构，就像固定的谱子一样，不仅不容易全面掌握，它对艺人有很严格的束缚性，艺人自身艺术创造性与特征性的发挥受到约束，加上昆剧语言文辞的大众化不足，委婉有余激昂不足，逐渐在民众中被皮黄梆子等板腔体艺术形式取代也是必然趋势。板腔体音乐对音乐旋律没有固定限制，民间艺人可以根据剧情和自身表演条件等状态，随时调整唱腔旋律、节奏，还可以灵活调整字词韵脚辙口结构。为戏曲艺术的百花齐放创造了基础条件。这也是以京剧为代表的花部战胜雅部的关键性原因，还是京剧艺术在形成和成熟之后艺术门派诸多的重要原因。 中文“戏”字，原字为“虚”“戈”相合，本就是玩耍之意，人们“看戏”“听戏”就是一种娱乐，无论戏的文学内容是什么，技艺不好就对观众没有吸引力，在艺术市场就无竞争力，同样一出戏，不同的艺人演出的效果就相差很大，技艺是艺人的饭碗，而京剧就是因为它综合了诸多的剧种的艺术特点和优势，使得其不仅艺术性明显卓越，而且剧目丰富，有道是“唐三千宋八百，说不尽的三、列国”，有几乎演不完的剧目，据富连成科班老艺人回忆，他们在科班就要学几百出戏，一个戏曲艺人的基本功是经过相当扎实的训练的，因此无论唱腔和表演的技艺当然是其他种类戏曲所不可比拟的。“京班戏”即“京剧”一到上海就受到民众的瞩目，很快就占领了几乎所有的大型演出场所，也是必然的。自皇亲国戚达官显贵到贩夫走卒黑帮头脑，几乎无不喜爱京剧，就是因为它极具欣赏价值的艺术魅力。 除了在上世纪初由于受到社会改革思潮的冲击，戏曲界曾经有过一阵“时装戏”热，很快也就退潮并自我否定了。如上一章所讲，曾经的时装戏也曾采用时装，几乎全用京白，但是最终被老艺人们不约而同地放弃了，认为那是一次＂失败的＂尝试【马龙《听歌想影话梨园》p209】。 京剧的剧目以明代古装形式为基础，后增加清朝旗装。上世纪五十年代开始戏改以来，这些剧目被称之为“历史剧”，然而，这些剧目实在不能算是“历史”剧，因为他们的内容往往与实际历史不相符，甚至可以说是“瞎编乱造”。这些声称是唐、宋、战国、三国等历史故事，皆是民间传说为基础的，以民间小说、演义为蓝本。从“史”与“实”角度上看，，正像前一章提到的已死数年的贺后怎可能出来骂殿，那是因为，艺人替民间在骂那些欺负孤儿寡母的恶人；史中根本不存在的薛平贵，竟然当了长安城的皇上，那是在诉说老百姓对皇家的不满认为“皇上轮流坐，明日到我家”；《豆汁记》那没良心的莫稽怎能被原谅后和好如初（早期未改即是如此）？《锁麟囊》在那么大水灾中竟全家无一伤亡，有那么真实巧合吗？《窦娥冤》真的出现了六月雪吗？《乌盆记》那瓦盆真的会说话吗？这些文学内容在某种理论看来，似乎都是荒唐、迷信、无稽之谈，甚至是“阶级调和”“投降主义”“反动”的剧目。但是这些剧目确实在民间非常受欢迎，因为它表达了民间对是非善恶泾渭分明的情感界限，以及符合民间（当时代）美好愿望的情感真实。传统戏的基本艺术手法就是写意。民间歌颂英雄痛斥奸佞和贪腐，甚至咒骂皇上，都是借历史人物历史事件另行编纂，似乎在说历史，实则是借古喻今以古讽今。可以说，剧中人、剧中事似乎有，又似乎很难与史实对应，显然所有被戏改称之为“历史剧”的传统剧目，几乎都不“真实”，若细究历史似乎全是“捏造”的“假”历史。但是，艺人们就是借助于自己编的这些底本故事，将自己技艺在舞台上以各自不同的艺术形式和特色展示其中，故事情节简单，人物的善恶美丑皆通过脸谱、道白、唱腔、表演直露无余，根本用不着通过故事情节判断是非曲直，它让你在欣赏每一位艺人表演的过程中，感受艺术之美，感受人性的善恶。看中国传统戏曲处处能看到它通过各种惟妙惟肖、高难、惊险的技艺，用虚拟、写意、程式化的表演，感受到角儿的艺术魅力。 样板戏把中国传统戏曲的这些艺术宝藏和宝贵的艺术传统皆放不到眼里，江青一类人看重的仅是京剧唱腔旋律的艺术魅力，她处心积虑搞样板戏，是利用京剧唱腔艺术，通过偷梁换柱的手段，系统篡改京剧艺术特征，攫取京剧的艺术成果，可以用来为她的政治企图服务，为其政治上树碑立传。 但是正因为她在攫取京剧艺术成果搞样板戏的同时，要篡改京剧艺术特征，当然也自然而然地暴露了她自身对京剧艺术的曲解，结果使其“样板戏”当然偏离了京剧艺术特征，在许多不了解京剧的人眼中建立了一个被歪曲的京剧艺术形象。 艺术形式不仅仅是形式，特别是一个具有几千年连续性文化传统的民族的代表性艺术形式，它蕴含着一个民族的文化和精神，而一个民族的民间性艺术更是蕴含着民间对真善美的追求。梅兰芳的移步不换形论点，绝不是一时冲动的表达，而是基于如此深厚历史传承的艺术自觉的必然态度。 令人不可思议的是，近年来，随着对京剧艺术理论的认真归纳整理，一些专家学者却费了不少劲为江青总结样板戏的所谓“经验”，捧其为“红色经典”。也有不少戏迷朋友被迷惑，也把样板戏作为現代戏的＂样板＂，视为京剧的一个重要甚至主要的类别，搞得世人竟然不知京剧是什么了。 我比较同意这样的说法，“我不赞成我们用任何抽象的、和表演技巧无关的概念描述京剧表演，构建京剧表演理论体系”【杜长胜主编《京剧表演理论体系构建》p25傅谨文】。现在有不少研究文章，就是避实就虚，给样板戏腾出扭曲京剧艺术特征的空间，为“换形”创造条件。 下面我们就从京剧艺术几个主要特征着眼，也将目前一些糊涂、错误观念拿出来，经对照，探究样板戏在艺术形式上是如何背离、破坏、割断京剧传统，偏离京剧艺术形式自身结构特征轨迹的。 |
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