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词的形式 宋词  这是北宋词人王禹偁（读如称）的一首词，也是他众多词作中的唯一留存： 
这已经足够了。因为它不仅是王禹偁的代表作，也是宋词的。 也就是说，如果你想知道宋词的特征和魅力所在，那么这首《点绛唇》便是标本。 形式感 宋词首先是形式感。 形式感是一目了然的，只是最好按照现代诗的分行方式来排版。这样排版以后，便不难得出两个直观印象： 一是句子长短不一 二是要分段，专业术语叫分片 大多数的词分两段，叫上下片，也叫上下阕。片的意思就是遍，阕的意思则是终。一曲终了再来一曲，就叫双调。超过两片或两阕的叫三叠或四叠，也叫长调。只有一阕，则叫单调。 最典型的单调是某些令词，比如《如梦令》：
《如梦令》 曾宴桃源深洞， 一曲舞鸾歌凤。 长记别伊时， 和泪出门相送。 如梦，如梦， 残月落花烟重。
这是五代后唐庄宗李存勗（读如序）的作品，也是《如梦令》的鼻祖。由于词中连续出现“如梦”两个字，所以后人把这样一种格式称为《如梦令》。 叫作“令”的并不一定是单调，正如三叠或四叠的长调也不多见，数量多的还是双调。 双调的上下两片有像《点绛唇》那样格式完全不同的，也有同调重复，有如两首诗叠加在一起的，比如《生查子》（查读如渣）：
《生查子》 去年元夜时， 花市灯如昼。 月上柳梢头， 人约黄昏后。 今年元夜时， 月与灯依旧。 不见去年人， 泪湿春衫袖。
这简直就像是两首五言绝句放在了一起，就连每片的前三句，也都符合格律诗粘（平仄相同）和对（平仄相反）的要求。 但是第三句和第四句却“失对”了。由于约和湿是入声字，因此上和约、见和湿都是仄声，梢和昏、年和衫都是平声。这在五言绝句中，可是要算严重犯规的。至于押仄声韵，则要算破格和特例。 用韵 实际上如何用韵，也正是诗与词的区别之一。 唐代以来，无论五言绝句或七言绝句，五言律诗或七言律诗，原则上都押平声韵。 词却像古体诗一样大量使用仄韵，数量与押平韵的可谓平分秋色，分庭抗礼，不相上下。比如《木兰花》：
《木兰花》 龙头舴艋吴儿竞， 笋柱秋千游女并。 芳洲拾翠暮忘归， 秀野踏青来不定。 行云去后遥山暝， 已放笙歌池院静。 中庭月色正清明， 无数杨花过无影。
这个很像两首押仄声韵之七言绝句的叠加，可惜只是看起来像，其实不是，因为上下两片的第二句和第三句都平仄相反。如果是七绝，那就犯了“失粘”的错误。可见看问题不能只看表面现象，还得深究才行。 词，毕竟不是诗。何况，看起来像是五言绝句或七言绝句叠加的，也只是个别现象。即便上下两片同调，也多半不会都是整整齐齐的五言或七言，比如《减字木兰花》：
《减字木兰花》 朝云横度， 辘辘车声如水去。 白草黄沙， 月照孤村三两家。 飞鸿过也， 百结愁肠无昼夜。 渐近燕山， 回首乡关归路难。
表面上看，这种格式是《木兰花》词的四个单数句各自减去了三个字，其实不然。第一句和第五句是，第三句和第七句却在减去三个字后改变了平仄关系，由原来的平平仄仄变成了仄仄平平。 结果是什么呢？ 第四句和第八句也只好跟着做出改变，由仄声韵变成了平声韵。于是《减字木兰花》便有了四个韵脚，两个仄声的和两个平声的。 这就有点像古体诗，一篇当中既可以有平声韵又可以有仄声韵，平仄互换。只不过，词的换韵不能像古体诗那样随意，仍然需要严格遵守格律的要求。但这绝不意味着词是呆板的。相反，只要愿意，完全可以花样翻新。比如《定风波》：
《定风波》 莫听穿林打叶声， 何妨吟啸且徐行。 竹杖芒鞋轻胜马， 谁怕？ 一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒， 微冷。 山头斜照却相迎。 回首向来萧瑟处， 归去， 也无风雨也无晴。
这是一种非常奇特的押韵方式。通篇以同一平声韵为主旋律，却又在第三句和第四句、第六句和第七句、第九句和第十句，押了不同的三种仄声韵。 结果，短短十一句六十二个字，竟有四种韵脚，还分平仄。 还有一种押韵方式也不同于诗，比如《西江月》：
《西江月》 满载一船明月， 平铺千里秋江。 波神留我看斜阳， 唤起鳞鳞细浪。 明日风回更好， 今朝露宿何妨。 水晶宫里奏霓裳， 准拟岳阳楼上。
这种格式比较独出心裁。上下两片同调，都是第一句不押韵，后面三句押同一个韵母，比如前例的江阳韵，但是第二、第三句平声，第四句仄声。如此格律并不多见，然而《西江月》却又是最流行的曲调之一。 多样性 由此可见，与格律诗相比，词在形式上更具有丰富性和多样性。实际上，词的格式千奇百怪五花八门，而且据说有上千种之多，简直不胜枚举。 这些格式被称为词谱，词谱的名称叫词牌。按照词谱来创作，就叫填词。诗词之别，可谓判然；而最明显的区别，则可以概括为九个字： 上下片，长短句，仄声韵 毫无疑问，并非所有的词都是这样，但只有这样的词才最像词。 比方说，如果不分片，就得是长短句；如果像两首绝句叠加，就得是仄声韵；如果用了平声韵，每片就不能是四句，比如《浣溪沙》（浣读如换）：
《浣溪沙》 山下兰芽短浸溪， 松间沙路净无泥。 萧萧暮雨子规啼。 谁道人生无再少？ 门前流水尚能西。 休将白发唱黄鸡。
这样看，王禹偁那首《点绛唇》可不就是标本？就连有没有对仗，也是特征之一。对仗是诗的要求。律诗无论五言还是七言，第三句和第四句、第五句和第六句都必须对仗。 词则可有可无。某些词通篇没有对仗，还有一些词谱的约定或宽或严。比如《浣溪沙》下片的前两句按照惯例必须对仗，而《西江月》更是上下两片的前两句都有这要求，至少原则上如此。某些词谱还特别喜欢对仗，比如《破阵子》：
《破阵子》 醉里挑灯看剑， 梦回吹角连营。 八百里分麾下炙， 五十弦翻塞外声。 沙场秋点兵。 马作的卢飞快， 弓如霹雳弦惊。 了却君王天下事， 赢得生前身后名。 可怜白发生！
这种格式也是上下两片同调，每片五句，第一句和第二句对仗，第三句和第四句也对仗，只有第五句不是，也不可能是。这就跟诗划清了界限。何况前面两句六言，后面两句七言，全词便呈现出错落有致的格局；而两个对仗句之后以单句收尾，更有戛然而止的感觉，显得意味无穷。 词，是不是很有形式感？ 形式很重要。实际上，如果说从古体诗到格律诗，是从随意走向了规范；那么从诗到词，则意味着中国诗歌从自律走向自由，走向“随心所欲不逾矩”的境界。 所以词的规定相对宽松，比如： “马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”对仗非常工整，而“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”则不。 再看这两句：八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。从用字看，它们是对仗的。然而平仄，却不对。 也许，这就是词了。它是一种有格律的自由体，一方面严守纪律，另方面又挥洒自如。如此这般地长袖善舞，以及归于和谐的多样统一，不正是古典艺术的一贯追求吗？   宋 词  其实，真正代表着古代文学最高成就的，不是唐诗而是宋词。只不过由于宋词过于典雅，反倒不如相对通俗的唐诗脍炙人口。 但要了解两宋，不能不浓墨重彩谈宋词；而破解宋词之谜的钥匙除了形式，便是境界。 |
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