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 Nolix 编译 2017年春天，波兰最重要的指挥之一家斯克洛瓦切夫斯基 （Stanisław Skrowaczewski） 在美国明尼阿波里斯市辞世，享年93岁 。斯氏的重要成就之一无疑是布鲁克纳全集的录制工作，不过他对其他德奥作品，以及东欧、俄法系作品的诠释也向来口碑不错。本访谈的采访者是音乐专业记者布鲁斯.杜费（Bruce Duffie）， 以通话形式进行于1987年六月，最初发表在美国西北大学的当代音乐期刊（ Archive of Contemporary Music at Northwestern University），2012年被整理后被杜费放入网站。杜费还特别提到，斯克洛瓦切夫斯基姓氏的发音应该是”skroe-vah-TCHEF-skee“，而他名字的标准波兰语发音是“stah-NEE-swaff'  斯克洛瓦切夫斯基先生，您既是指挥家，也是作曲家。那么我们更恰当的说法是：作曲的您在指挥？还是：指挥的您他也在作曲？ 这还真不好回答呢。从小时候起我就作曲，而且兴致勃勃。 钢琴、小提琴、室内乐，读总谱，什么都玩。不过那会儿我看总谱的目的并不是指挥，只是想通过了解配器来完善我的作曲。 直到16、17岁的样子，我才真正转向了指挥，因为手的受伤，不再能大量演奏了，起码无法作为主业。从一开始，我就为乐队与室内乐组合谱曲，不单单是钢琴，毕竟乐队的吸引力实在太大。一旦我发觉自己理解了贝多芬、莫扎特等人的谱子，便会感觉到“以作曲者身份”去指挥是容易的事情了。那自然而然，水到渠成。即便在侵占期内，我们也搞过一些地下的音乐会，有时一场就会囊括20至25首管弦乐作品。所以成为指挥对我而言并不勉强，它来自实践。我觉得最好的指挥入门方法莫过于如此，而非只在镜子前操练。 感觉是不是有点像旧年代的老大师，不管指挥、室内乐，还是作曲、演奏，都亲力亲为 ？ 差不多是那个意思。当我得到一些（如罗马大奖的）奖项之后，便不再有足够时间谱曲，从此成为了纯然的指挥家。不过其中还有一层原因：我开始反感自己所写出的音乐，并意欲作一番改造。所以难免得耗费大量时间思考和反思，同时 —— 还得与其他作曲家的音乐保持隔绝状态。你想呀，我的指挥工作每天都在进行，所以这种割绝化可能实现吗？  您想要的那种改造应该称作”变形“，还是彻底抹去过往，从新起点开始？ 这个....我想改造的，其实是自己的作曲语汇，简单地说，构成音乐的那些砖石。当我发觉自己在重复自己时，会变得很不开心。我总期待明年夏天能抽出几个月的空闲，反思一切。“新鲜”二字于我而言太重要了，那并非来自外界的压力。我能对外界压力产生免疫——也许这来自于我内心某种拒绝成为先锋群体的高傲和叛逆吧。那时的先锋派作曲家容易结上队，然后说：“ 我们在一起就能赢！”然而我呢，却往往是孤立的。我有自己谱曲的方式，并不希望靠融入群体而获得演出机会。在当时的德国，你（主动）归属于一个群体，是作品获得当代音乐节青睐的唯一方式。我记得自己第一次机会，是为英国管谱写协奏曲。但随即的一切好生奇怪。在明尼苏达乐团里，我有一位极其出色的英国管乐手汤姆.斯塔基（Tom Stacy），也正是他后来录制了这首曲子。斯塔基总请求我能不能为他的乐器写一点东西，因为英国管的曲目库少得……实在近乎于零——除了唐尼采蒂的那首《小协奏曲》。我记得那还是1969年，你或许有印象，明尼苏达歌剧院大罢工了整整六个月。原本定下我去执棒九月与十月的《尤金.奥涅金》。 你就这么成为了受害者。 是的，我属于最先受害的一批呢。于是突然之间，五六周的时间就空闲了出来，歌剧什么的皆化作泡影。我回到家后对自己说：“现在大概是写一些东西的时候了。” 于是我为斯塔基谱写了《英国管协奏曲》。 所以这大概是一种所谓“ 扭转形势”（deus ex machina）了吧。同时我感到自己那么多年没有作曲，的确像是缺失了一些什么。我决定尽力同时进行指挥与作曲两件事，而且有了真的产出时，感觉真不错啊。当然自打那首《英国管协奏》之后，我又有四五年的间隔没有写过东西，毕竟这事儿谈何容易。随后降临的是一部萨克斯管作品《Ricercari notturni》，委约者是我们本地人。收到委约时，我意识到是时候做一些严肃的事情了，于是又诞生了一些室内乐的小曲子，直至最后一首《单簧管协奏曲》，那是写给我在明尼阿波利斯的独奏乐手乔.隆格（Joe Longo）的。我对这次谱子的份量非常满意，再接了两个份量较大的邀约才停下来。其中之一是写给费城交响乐团的《小提琴协奏曲》，为了他们的周年纪念，同时也给了如今在费城的乐队首席、曾经我的乐队首席诺曼.卡洛尔（Norman Carol）一次恰如其分的发挥机会。另一首则是为明尼阿波利斯新音乐厅落成十年纪念而写，有人为此来邀约，作品被我称作《乐队协奏曲》。事实上，我在1984年写完这两曲后，真觉得相当累，之后歇了一年的时间。如今我也在谱写着一些室内乐，但不知为何，《小提琴协奏曲》与《乐队协奏曲》写完后，我就有了一种（作曲能力）被耗尽的感觉。不管怎么说，这些经历使得作曲再次成为了我生命的重要一部分，我不愿意将它们定义为第一位还是第二位，但无论如此是表达自我的第二条道路。 是不是可以这样说：正因为您是一流的指挥家，所以才成为了更好的作曲家？ 我只能说，我组织乐队的机会比较多，对乐器与乐队的特性自然更熟稔一些。我所谱写出来的东西，一般较容易被演奏与实现，假若是一支优秀的乐队，一两次彩排足矣。从一开始我就将所有细节标注得明白无碍，即便有时听上去复杂而“炫目”，操作起来却真的不难。身为指挥家，我尽可能避免花费几个钟头才能达到预期效果的麻烦发生——何况，第二天他们兴许就忘得一干二净了。当代音乐中的一个难题是：有时被完善地演绎出来太困难了，纯粹难度之余也存在不少冗余部分。我感觉，许多谱子如果标注得简明合理，听起来也会容易的。记谱是极重要的事啊。  从繁到易，并不代表艺术倾向上有所改变。 对，完全不是。仅仅是换了一种方式来“记录”它们而已。我愿意将这个途径推荐给其他作曲家。 假如你来排练现场瞧瞧这些可怜的指挥家和演奏家们，是怎样与“不必要环节”作斗争的，就真会理解的。当然有些复杂的东西并非是冗余的，比方说节拍（meter）吧，往往是你没法再简化的东西。假如斯特拉文斯基《春之祭》，你简化节拍试一试，那么一切听起来一定不对劲。并非是不可改动，而是因为一旦改动，就会彻底犯错。 那儿含有某种复合节奏的东西，且并未夸大其辞地使用，所以斯氏所写的一切都是必要的，符合韵律学、且为音乐服务的。 多数其他情况里，相对简约的记谱则能做到同样的音响。某种程度上说，六十年代晚期的序列主义先锋作曲家容易“言过其辞”，韵律也好，力度也好，总之在构建织体上过于繁复。一些我曾经在当代音乐节上演绎的新作，说实话，都得花费个一两小时的工作量去读懂，可即便我们读懂了，又完全搞正确了，听众还是会觉得它听起来与之前区别不大，除非亲自看谱，否则无人能说清什么样才是完美的效果。这就是我指的“无必要之事”。 当你谱曲时，脑海里会不会出现某些人？比如一些音乐家、听众，抑或你自己？ 既没有我自己，也没有什么音乐家。我只是盘算着乐器自身与它们各自的可能性，并时不时尝试一些冒风险的东西，如果这些难点被成功完成的话，能让乐器的属性“打开”得更大。我想基本从来不出现什么音乐会与听众的场景，单单是为了做到我自个儿的兴奋与乐趣，目的不外乎是想发现一些特殊的美——我所指的美，未必要到美得吓人的程度，只需让我觉得兴奋就够。 这么说来，作曲过程里是有一个'白热化时刻”（white heat）的吧？ 没错，不过很少出现，有时候还那么虚幻地一闪而过。到了第二天，谱子的原处也许就听起来糟糕透顶，不得不将它扔进垃圾桶。这样的事情时有发生，不过换个角度思考，如果你能第二天就发现它的糟糕，难道不是一件幸运的事吗？如果一年之后才发现，那不免糟糕多了......（笑） 您愿意重新修订自己的乐谱吗？ 一般不会，我时间不够。实际上，我确实是那种愿意掉转头来把每样东西重写一遍的人。但如果谱子是我眼下正在指挥着的，我肯定不那么做，鉴于它的使用频率。我的脑海里总会出现一些更为完美的东西，而此刻倘若不依照着（老版本的）乐谱，极有可能把给乐团搞晕了。    你说过，你极少指挥自己的东西，是刻意这样做的吗? 对，我从来不怎么喜欢，因为没必要引来双重的压力。特别当我只是在一处客座指挥少量的场数时。如果我真想指挥（自己的曲子），首先希望取得与独奏家关系的和谐，如在小提琴、单簧管或英国管方面。 假如有人（强烈）要求我亲自指挥，我还是会的，不过更大的可能性，是在作品诞生许多年之后去指挥它。 例如我在明尼苏达所写的第一件东西是《弦乐交响曲》 ，直至八年后我才真正地执棒它。他们当初是这样问的：“你为何不指挥你自己的作品？多拉蒂在任时，每年都会演一些他写的曲子。”而我的答复是：“我的感觉可不同。”假如你在一处常任，就得考虑平衡一些各方利益了。 哈哈，那听起来就像您刻意拉开一段距离，以避免矛盾似的..... 我们做个假设，当其他人指挥起您的作品，您会走上前去，给他一些建议吗？ 不会。假如有人来请求我的建议，我会说：“听吧！”，或干脆他们爱怎么做怎么做了；假如是总谱上某处不太明了，我自会解释一番。因为反正谱子上已写明了一切，如果你想改动一些东西，那也悉听尊便。 对了，我要提到约翰·尼尔森（John Nelson）指挥路易斯维尔交响乐团的那个录音 ，是个出色的例子，因为完美程度可以说超过了我亲自来指挥。这恰恰是因为他加入了某种个性化的东西，一些对曲子的独特见解。 哈哈，很少有作曲家会允许他人插手篡改自己的总谱呢！ 为什么不呢？这算不上什么篡改了。如果是真的篡改，我会说：“那不行，你没有道理。它就写成了那样。”但事实上我不怎么想出席，也从来没有出席过。假如有人说：“你的曲子在巴黎或伦敦上演了，想来吗？” 我通常会拒绝之，要不就是那天我恰好在。 甚至是首演？ 对，一般而言我的时间表都是紧迫的，所以我不常参加那些，而只是听一听磁带就好了。 比如，我从未与尼尔森讨论过什么，也没有参与过他的录音。我认为这是再平素自然不过。有人会说多不正常啊，但我个人的立场相当坚定强大。 让我们重新回到前面的话题。当您谱写一首协奏曲的时候，是否在设想着某一位特定的演奏家呢？还是说，仅仅为了某个理想化的（该乐器）演奏者所写？ 那要看演奏者的具体情况而定了。在我与某些演奏者有着密切联系，并充分熟悉他们的音色、技艺等种种可能性的时候，我会设想到“他”。就拿前面英国管的情况举例，我会捎去些草稿，并寻洽有无更多的可能性延展。 比如一些看似难以演奏的部分，他会或者不会胜任。这也是我与他寻求合作的理由之一；再比如小提琴，我自己就挺了解的，所以不会求助他人。若要说有一点点的话，我会将独奏分谱带过去给演奏者浏览一遍，再对特定地方的指法加以核实，等等。 我想起一件事，是与萨克斯管乐手的合作。你知道，萨克斯管像是一头奇怪的“野兽”，然而那次偏偏还是一项萨克斯管四重奏的邀约呢！说真的，我对萨克斯的兴趣有限，所以答复他们不合适。但他们依旧坚持不放，所以我妥协了一下，答应说，写给一位演奏者行不行，恰好我也认识一位天赋上蛮杰出的乐手。然后他们就追问：“能不能再一首里放入三件乐器？”也就是说，同时用上高音（soprano ） 、中音（ alto） 与上低音（baritone ）三把萨克斯管？ 无疑是三种个性迥异的音色了。譬如，上低音管的低音区非常美妙，而高音管的高音区也相当有特点，而中音管嘛，被使用得最多，音域广泛。我回复说，这是一项不小的挑战，倒是可以尝试一下。谱写它的时候，我在这三件乐器都与演奏家磨合过，特别是中音管。不过另外的一个难题是，大部分萨克斯管乐手无法在三样上同时擅长，历史文献又极少有过这样的体例。这感觉吧，有点像在同一首协奏曲里，让一个人既拉小提琴，又拉中提琴。当然祖克曼可以做得不错，换作其他人大约就不行了。 哈哈，即便是祖克曼也没法再加一把大提琴！ （笑）没错。这倒启发了我，改天去问问他能否试一下。（大笑）  当你谱写自己的曲子的时候，会不会将这样”提升化“的要求加入进去？ （沉思许久） 该怎么说才好呢。小时候，记得我头一次听到布鲁克纳与贝多芬的交响曲时，痴迷得不知所以，有如遭遇了一场地震相似。有那么一个瞬间，几乎快要随着音乐哭出来了。于此同时你也能意识到，一旦感知过了这些，他难免是被“宠坏了“的节奏。所以我没法接受极其表面化，但或缺内涵的东西。我将其归入“完全另一类”。谱写工作有时进行得非常缓慢，第二天或者一周后，我甚至可能厌恶自己写出的东西，将其掷入垃圾桶。我一直在寻找某些持久性，那是罕有的，也许顶多只是我曲子里的一部分，却能给予我乐趣和满足。我希望创作出的东西，足以与过去时代的伟大音乐产生联系——不一定是过去的，现在的也行。但实在太难得。 您会同时谱写不止一部作品吗，还是高度专注于一首？ 当我谱写《小提琴协奏曲》和《交响协奏曲》时，两者的确齐头并进。但问题在于，它们差异太大，所以当一首的思路被卡住时，我会及时转到另一首上。过一阵子，等我回过头来，问题便好解决多了。这便是方法上的问题，除此我并无特殊的讲究，时间多寡是主要的取决因素。 让我们换个话题吧，您指挥过许多歌剧，是吗？ 不多，尽管我很喜欢歌剧，但对味的数量有限。例如，我从来不指挥意大利歌剧，因为它们无法吸引我。 莫扎特、贝多芬和瓦格纳的还不错，柴可夫斯基、穆索尔斯基或者现代类，有时也成。我试着写过一部歌剧，可糟糕极了，最后一扔了之。 也就是说毫无挽回的余地了？ 是的，其实那产出于一段奇特的时期，是在某种压力下完成的，紧接就彻底扬弃了。 您还会谱写另一部新的吗？ 不是没有可能。我相当热爱人声，而且也明白自己擅长为人声谱写东西。最早时我就为钢琴或乐队伴奏的人声写了许多曲子，特别中意的是对诗歌体裁的转化（译者注：adaptation，或译为改写）。但谈到歌剧，一个大问题是如何找到合适的剧本。它必须是这样的东西：迫使你坐下来，对自己说，是的，我一定得写这个，现在是重要的抉择了......不过这样的剧本还未出现，我仍然在寻觅之中。它应该会是一件庞然大物，在技术与资金上都有点艰难，我得搁下手头的指挥工作，用一年左右的时间来操作；另外一个切实的问题是它涉及到经理人和乐团等种种关系，而且一旦开始就不容易中止了。所以，眼下谱写歌剧对我并非太好的时机，但归根结底我是愿意的。先等等看，那股压倒性的力量（crushing force）究竟在哪里吧！ 您接下去的日程表上会有什么呢？ 指挥之外，我还有两项创作邀约，不过没有歌剧那么宏大了，而只是室内乐。或许未来会有写作管弦乐作品的打算，我留意着能否传递出自己一生想要表达的、特定的东西——往往不知为何，它们总会遁于无形。  您对今天年轻作曲家的建议是？ 我给不出。因为今天的他们有能力知晓世界上正在发生的一切——包括近二十年间音乐学研究的趋势。他们还能在寻觅自我表达方式的道路上获得某种自由，因此我不觉得还需要什么建议或引导了。假如他们是天生的作曲家，必能找到适合自己的表达途径，因为它就在那儿，不会变的。五十年前，我们手头并没有什么先锋派的录音，可是当你去了一些音乐节，就可以听到那些曲子。关于某部新作，你或许能搞来印刷谱件，但这类资源是稀缺的，老作品较多，而当代的很少。可是现在呢，当你头一天在阿姆斯特丹或柏林参加了音乐节，第二天便可以拿到录音带！瞧，就这么跟上了时代的步伐了（au courant）。不过想想也是有点可怕的事，当势不可挡时，多少像资源的狂轰滥炸。 您对今天年轻指挥家的建议是？ 当然有一些挺主观的看法，对我个人而言极为关键。 我发觉许多指挥家几乎从不演奏乐器，起码不登台。他们只是听着录音，研究音乐学，然后开始了在乐队的工作。我的建议是应当先成为某件乐器的演奏者，无论是钢琴、小提琴，还是打击乐器与双簧管，然后尽量多地演奏室内乐。一旦小团体需要一些指点，你便顺理成章地在席间开始你的指挥，例如说：“不，不，不该是那样的，我们再来一遍。” 其次，我感觉一些年轻指挥家只是在空气中打拍子，而未能与音乐和谐起来。他们在理论方面准备得够好了，可无助于对总谱达到应有程度的体悟。举个例子，我曾在欧美两地授课，一些年轻指挥（甚至已经与大乐团合作过一两年了）会发生下面的情况。当我问起关于乐队织体的问题时：“你看到这个和弦了吗？你知道是哪件乐器奏出的吗？”他们会回答不上来。 最近我还与茱莉亚乐团去了日本和中国巡演，在东京、大阪与上海几地都开设了大师课。 他们大多有着三四年的基础，动作上已经格外熟练，不管是”突然极弱“（subito pianissimo）的奏法 ，还是“声部进入”（entrances）的各种方式也都了解得相当透彻，也为我的课做了完善筹备。然而当他们演着勃拉姆斯《第二交响曲》时，我会插问一句 ：“能不能说说，反复部分第九小节开始的第一声圆号与巴松管独奏，各自奏出了哪些音？” 他们还真回答不上了。 关于总谱的知识有所欠缺的一个原因，是他们自己并不演奏。如果在乐队演奏，自然会对勃拉姆斯、贝多芬怎么作曲，马勒和布鲁克纳的习惯又是什么样的，有所了解。所以我说指挥是一种混合型知识，你得在恰当的时候辨别出：“第二圆号声音偏高了些”，诸如此类。下一回演奏，他总得在你的敦促之下有所改进啊。   让我问一个略带哲学意味的问题。您觉得，音乐在社会中的“终极目标”是什么样的？ （沉思片刻）我没法说出音乐有什么目的，况且我们的生活也未必能找出什么目的。如果你指的是音乐在整个艺术门类里的效用，那么它应该源自人类寻求表达某些思想的一种渴求。我觉得那渴求是形而上的，超出寻常世界的，或者说越过我们意识边界的某些东西。这也正是音乐能打动与激励听者的缘由所在。它给了人们一份形而上的感受，由此拓宽了生活。我觉得，音乐的未来并不单取决于作曲家或指挥家水准如何。它关乎人性的发展，以及，在我们身上，在这个跃跃欲试的新世界里将会发生些什么，一切又会通向何方。当然，我们会有严肃与敬业的作曲家和音乐家，令人激动的指挥与演奏者......从另一角度看，高质量教育是一项良好的保证，音乐家获取知识与经验的便捷程度会难以想象。 我也经常思索，音乐中艺术成就与娱乐价值的边界到底在何处。 娱乐是一件全然不同的事情。起码从个人角度说，我没法混为一谈。当然，特定的艺术可以做到娱乐的效用，但艺术是对“超越自身”，从而触及宇宙的渴望。对，那些勾起我们好奇的万事万物——这一点与科学挺像。 十九世纪音乐史上，曾出现过不可思议的广度发展和纵向深挖，自然不是出于大众需要娱乐的缘故。那实际上正来自最深层次的，人类对了解自己、上帝和宗教，以及所有与哲学、宇宙相关事物的渴望。 您是否期待自己的曲子保持长久流传的状态？ 持久不持久，不太好说，因为取决于环境。世界会发生什么，我们无从知晓。不过，起码现在称作“伟大”的音乐，流传下去应无问题。 它们让人们重新恢复生机（rejuvenates）。轮到我谱写时，则不会考虑那么多，只需留神感受，忠于自身就好了，才是那一刻值得去握住的东西。 但最终评断其价值的，会是公众与整个音乐世界，而我无能为力。
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