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【摘 要】 在中国书画收藏研究中，宫廷内府收藏是一个非常重要的组成部分。由于皇家的介入，书画的收藏在王朝兴替过程中发生了种种变化，形象地展现出视觉艺术在阐释历史方面所发挥的重要作用。本文主要对宋徽宗朝和清乾隆朝这两个历史上内府收藏规模最大的典型进行比较。审谛两朝的书画收藏在兴盛原因、书画庋藏、保护、整理、鉴赏等各方面呈现出各自不同抑或相同的特点。希望通过比较以探求两朝在整个中国书画收藏史上的重要价值及地位。
【关键词】 宋徽宗 清乾隆 内府书画 庋藏 鉴赏
引 言
在中国书画收藏研究中，宫廷内府［1］收藏是一个非常重要的组成部分。它不仅是认识古代艺术流传机制的重要方面，而且成为了解中国艺术和社会关系的一个特殊途径。由于皇家的介入，书画的收藏价值在王朝兴替过程中发生了种种变化，形象地展现出视觉艺术在阐释历史方面所发挥的作用。 我国的书画鉴藏活动最早始于汉代的宫廷，《历代名画记·叙画之兴废》云：“汉武创置秘阁，以聚图书；汉明（帝）雅好丹青，别开画室。又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集。”这即说明汉时的皇家已设立专门的庋藏机构，从事艺术品收藏。［2］而在历代的宫廷书画收藏中，又以宋徽宗朝［3］（1100—1126年）与清乾隆朝（1736—1795年）这两个朝代（按：以下简称两朝）最为著名。 宋代内府的收藏可谓是大集聚时代。在徽宗继位时，北宋内府的书画历经150多年的搜访，庋藏已十分可观。加之徽宗继位后又倍加广寻，直至“秘府之藏，充轫填溢，百倍先朝”。据《宣和书谱》《宣和画谱》载，共计书法1240件，名画6396件。至于清廷内府的书画收藏，溯其源，可以追至距今已有千年之远的宋代。到乾隆朝时，内府收藏亦已超过前朝，存世的各朝名作佳迹，几乎收罗无遗。这些藏品，大多编入《石渠宝笈》《秘殿珠林》正、续编等，计有数万件之多。从这些著录所记的作品中可以看到，清乾隆朝时的皇家书画收藏，是继宋徽宗朝内府后的最大一次集中。 两朝在书画收藏兴盛的原因、书画庋藏、保护、整理、鉴赏和用途等各方面所采取的措施和方针以及取得的成果呈现出各自不同抑或相同的特点。本文希望通过比较以探求两朝在整个中国书画收藏史上的重要价值及地位。
徽宗朝与乾隆朝内府书画收藏兴盛的原因比较
历史的发展轨迹表明，宫廷内府书画收藏的兴盛是与当时国家的政治、经济、文化以及统治阶级对文化艺术的意向和政策是密切相关的。笔者认为两朝内府书画收藏兴盛的原因有着大致相似之处。经归纳主要为：社会稳定繁荣；皇帝对书画收藏的重视；宋、清两代前期的丰盈积累。这三点共同构成了两朝内府书画收藏兴盛的原因。 （一）社会稳定繁荣 盛世兴收藏。要形成收藏兴盛的面貌，则要有稳定繁荣的时局。徽宗朝和乾隆朝分别在宋、清这两代的繁荣时期，从而也为两朝内府书画收藏形成宏大规模奠定了良好的基础。 宋代在政治风俗、社会、阶级关系、军队、城乡关系和经济形态等方面较前代发生了质的飞跃，其基本特征可以说已是近代中国特征的端倪了。［4］由于边疆少数民族政权的存在，迫使宋人在不断缩小的疆域中更加强调文治的重要性，以稳定国家的政治局面。经过“澶渊之盟”使北宋王朝经过了“百年无事”的和平安定时期。由于实施两税法、代役制和租佃制等新的经济制度，激发了广大农民的生产积极性，随之而来的是人口的增加、垦田面积的扩大、铁制工具制作进步、耕作技术的提高、农作物的种类和产量倍增等。商业市场打破了旧的格局，都市商业十分兴旺繁荣。此外，科学技术取得了突出的成就，进一步提高了全社会的文化教育水平。可见宋徽宗赵佶所继承的是一个政局相对稳定、经济文化发展繁荣的国家。这是其扩充内府书画收藏强有力的保障。 清代是中国封建社会的最后一个王朝。在历史上，这个大帝国的版图仅次于元代，且影响广泛地传播到了边界之外。这个时代的中国是世界上最富裕、最庞大的国家。清朝确立全国统治之后，采取各种措施使经济得到了恢复和发展。其农业、手工业和商业的规模和特点与明代相比有过之而无不及。及至乾隆时期，在政治上，实行“宽严相济”之策，整顿吏治，厘定各项典章制度，优待士人；在军事上，利用其强大的军事力量巩固了国家统一和社会安定；在经济上，奖励垦荒，兴修水利；在文化上，大力倡导和兴盛文化事业，繁荣民族文化——从而造就了一个前所未有的经济、文化繁荣的“康乾盛世”。乾隆朝60年的稳定统治，是中国封建政治、经济、文化诸方面经过漫长沉淀之后集大成的时代。这一盛世也为乾隆朝内府书画收藏提供了坚实的基础。 （二）皇帝对书画收藏的重视 对历代内府书画收藏起到影响作用的重要的因素之一是它的所有者——皇帝。对于皇帝来说，有关书画收藏等活动是可有可无的，这完全取决于皇帝个人的好恶。有的皇帝积极设法扩展宫廷的书画收藏；有的则对此漠不关心，更有甚者随意赏赐收藏品，使宫廷收藏散失殆尽。所以仅凭政治、经济、文化等因素是不能促成内府书画收藏的兴盛。 毫无疑问，宋徽宗（图1）与乾隆（图2）对书画的重视及喜好正是促使徽宗朝与乾隆朝内府收藏兴盛的内因。
◎ 图2 清乾隆帝爱新觉罗弘历像 北宋历代皇帝以文治国，素有书画雅事的爱好。及至晚期出现了在政治上平庸无能，但在艺术上却显示出突出的天分和才能的宋徽宗赵佶。当徽宗还是皇子时就已经开始收藏绘画和书法作品，一旦可以利用国家的财力，他更是积极扩大其收藏。在位期间，出于个人的兴趣及政治、生活的需要，扩充画院，兴办画学，充实宫廷收藏，而且本人也创作了不少书画作品（图3）。
◎ 图4 清 《岁寒三友图》 弘历 清代前期，皇帝及宫廷的诗文书画活动也相当活跃。［5］到乾隆时期，宫廷的书画活动曾出现高潮。汉族文化修养颇深的乾隆可谓是名副其实的收藏大家，凡书画、青铜器、陶瓷器、玉器以及石砚等，无不收罗贮存。乾隆内府收藏的书画数量也为历代之最。乾隆皇帝不仅喜好支持书画和收藏活动［6］，其在书画艺术上，也曾略下功夫（图4），比起宋徽宗这位前朝皇帝，乾隆的艺术造诣虽是有所逊色，但是也有一定的影响。 （三）宋、清两代前期的丰盈收藏 徽宗朝和乾隆朝书画收藏兴盛的另一个重要因素，是宋、清两代前期的积累。两朝形成收藏兴盛的局面正是建立在各自朝代丰盈收藏的基础之上的。 北宋初期，太祖赵匡胤和太宗赵光义在统一全国时，也同时将各地方小王朝的文物书画集中于汴京（今河南省开封市），当时南唐和西蜀宫廷收藏之富，引起了他们的特别关注。这些通过战争手段获得的书画作品，除了一部分赐给大臣之外，其余都成了宋代宫廷的收藏。赵光义对书画的收藏尤为重视，他继承皇位后不久，即“诏天下郡县搜访前哲墨迹图画”。他还专门指令画家高文进、黄居寀搜访民间图画，并铨定品次。这是通过行政手段对古书画进行搜集。此外，由于上之所好，一些大臣也敬献古书画来作为进见之阶，以此邀宠。 通过以上多种途径，宋初宫廷对于古书画的收藏搜集已颇为可观。988年，崇文院秘阁之中，法书名画有数千卷，可惜没有留下完整的目录。 清初宫廷对书画的收藏也十分重视。康熙皇帝本人就十分喜爱书画。1708年，他命王原祁为总裁，会同孙岳颁、宋骏业、王铨等人编纂成《佩文斋书画谱》。是书引用书籍1844种，共100卷，分门列目，依次分为论书论画、历代帝王书画、书画家传略、书画跋、书画辩证和历代鉴定等，大凡清初以前的书画史论资料，包括鉴定铨品，大致完备。 清内府书画收藏来源除了继承明王室的遗产和收集流散在各地的书画之外，许多私人鉴藏家的藏品也陆续为清内府所有。清初最负盛名的私人鉴藏家有梁清标、孙承泽、安岐和高士奇。明朝覆亡之际，这四个人搜罗流散的文物，各成大收藏家，但最后他们的藏品都成了《石渠宝笈》的收藏基础。
徽宗朝与乾隆朝内府书画收藏在庋藏、保护方面的比较
（一）两朝庋藏之所比较 徽宗朝内府院址数度搬迁，有五处“神御殿”，殿阁散藏先帝御书图画，徽宗起居便殿散藏大量书画器物；乾隆朝内府书画收藏之地分布于紫禁城外朝与内廷各路，其中又以御书房所储书画最多。 北宋三馆、秘阁肇建以来，秘府曾数度改建挪移迁徙。在1015年和1032年，三馆秘阁两度火焚，宋廷权借龙图阁、天章阁、太清楼等殿阁收藏。及至徽宗朝又于1115年“因建明堂，有旨徙秘书省出于外，在宣德门之东”［7］。1121年，“新省成，兴灵门东向，在景灵宫东北门少西”［8］。 北宋帝王驾幸的殿阁书斋有时亦贮藏古今书画。这些书斋便殿虽非帝王的正式寝宫，然因读书或燕居、游息于其间，凡皇帝御用、宝爱或频繁调阅的书画藏品岁久亦搁置收贮该处。徽宗还大量增辟殿阁，将书画器物分藏诸处。另外，依据宋制，“宋朝诸帝，多优文事，兼长书画，每易一朝，必立一阁”［9］，每当新帝即位，皆为纪念前朝帝王而设“神御殿”，专贮先帝御书翰墨、御制诗文、典籍、图画、宝瑞、功臣图像暨宗正寺所进属籍世谱。神御殿成为三馆秘阁之外独立存在的库藏殿阁。
乾隆时期，宫廷书画收藏之地分布于紫禁城外朝与内廷各路（图5）。《石渠宝笈》这套大型著录作为内府书画总账，其特点之一是以藏品所在地为纲，记录禁宫内的藏画分布情况。存放在各处的书画画心必定有以其所放宫殿名称专刻的“殿座章”，如冯承素《兰亭》中左侧最末一印“重华宫鉴藏宝”，这种编写体例，是早在乾隆八年（1743）编撰《秘殿珠林初编》之前就由乾隆亲自指定的。谕旨曰：“（内府书画）何者贮乾清宫，何者贮万寿殿，大高殿等处，分别布局，无相夺论，俾后披籍而知其所在。”乾隆时期宫廷收藏绘画的贮所有乾清宫、养心殿、三希堂、重华宫、御书房等共14处。 此外，清内府南薰殿还藏有古帝王圣贤图像，内务府广储司茶库收贮历代功臣画像，共583幅。 （二）两朝典藏措施比较 从徽宗朝与乾隆朝内府在典藏措施上的比较可见，乾隆朝内府典藏体系由内而外面面俱到。由书画的防火防灾、防潮驱虫等内部安全，到调派警力宿卫宅院、守护宫殿之外部安全，此套安全完整的防护网络，使乾隆朝内府具备科学有效而系统化的典藏管理制度。相比之下徽宗朝内府则显得相对薄弱。 1．陈设设施 北宋初期的三馆秘阁“皆有书库而已”［10］，搁置方式散漫简约。988年秘阁建置后，虽“制度上”披覆了接受三馆经籍书画的职责，然而直至990年，秘阁地位远不如三馆，阁库仍然“寒暑再周，顾其官司，未详处所”［11］，库房仓储设备简陋。992年秘阁阁层“层构未立，书籍止局偏厅庑内”［12］，仓储库房杂乱失序。 ◎ 图6 多宝格 典藏设施到了清朝又有新的改进，陈设书画的家具种类繁多，其中格的使用较为普遍。从雍正朝开始，流行一种屉板高低错落的柜格，这就是俗称的“博古格”或“多宝格”（图6），专门用来在书房中陈放文玩古器。制作典藏家具的选材多为硬木，其中紫檀占绝大多数。清宫以紫檀作为陈设书画之器，有效地利用了其防虫的特性保护了书画作品。 2．内部防护措施 （1）防火防灾 古代的宫殿建筑大都是砖木结构，所以火灾发生的频率更高，危害面也更大。防火也成了内部防护的第一要务。 北宋大中祥符八年（1015）荣王宫失火，火势延燔崇文院，烧毁崇文院内的三馆秘阁。1032年禁中失火殃及秘阁，藏品一朝焚毁殆尽。经历两次烈火煨烬，“三馆秘阁图籍一时俱尽”［13］，秘阁遣官轮流守卫。然而北宋派宿守卫者多系馆阁儒臣，使“馆阁群臣更直寓宿，寒冱之月，饮食非便”［14］。且平日仅“轮校官一人直宿，如有故不宿，则虚其夜，谓之豁宿”［15］，遇“正旦、寒食、冬至节假并入伏不轮”［16］，年节休假无人应守，无法应变突发灾厄。 清代紫禁城亦不免于火灾之害。据史料记载，乾隆二十三年（1758），贞度门、熙和门等处火灾。有鉴于此，对于防火与救火，清朝统治者一向十分重视。为了防火，康熙在东西华门外，设有防火步军。雍正元年（1723），又专设火班，乾隆四十八年（1783）又增设火班官兵82名。在防火设备和机制上，清朝也优于北宋。为了防火，紫禁城各处设大小镀金海（图7）、铜海、铁海共308口，缸内常储有清水。［17］另外，内廷各朱旗房、值班处所还配有激桶等消防工具，以便随时灭火。 ◎ 图7 镀金海 比较两朝的防火措施，宋朝政府相对薄弱，清朝政府则重视防火安全检查，有相应的人事安排，一旦发生火灾险情能够立即进行救灾。 （2）防潮驱虫 现代研究表明，文物、图书、档案的虫害防治，首先应积极做好清洁卫生工作。清洁卫生是防治工作的根本，防患于未然。 北宋时已有藏品入夏曝晒制度，然简便而随意。清内府对书画的收藏保护措施很可能采取了前代的经验、制度。为了防止书画被虫蛀侵蚀及潮湿霉烂，清内府制定藏品入夏曝晒制度。如乾隆帝对南薰殿所藏历代帝王圣贤图极为重视，每年夏天进行抖晾防止虫蛀侵蚀及霉烂。 此外，清宫的家具陈设大都取料于紫檀，书画的轴头、画盒画匣的主要材料也是紫檀。这样做的另一理由是紫檀具有辟蛀之功效。 3．外部安全措施 北宋中期以前三馆、秘阁无禁军警备，以馆阁儒臣轮流宿直，每日一员馆宿轮值，儒臣或派自三馆、秘阁，或轮派龙图阁、天章阁等殿阁学士，待制“寓直秘阁，每五日一员递宿”［18］，轮调至秘阁充当守卫。元祐年间（1086—1094年）“宿官请假，更不轮以次官”［19］，则秘府虚空无人宿守。1116年，虽排轮值表，然轮班宿直者均系书记吏员或工匠祗应。轮宿者皆临时调派，缺乏专职的警卫军储，防盗又仅止于省门上锁，一旦宵小窃贼翻墙袭击，秘府安全恐致疏虞。 紫禁城不仅是帝后起居的地方，也是封建专制统治的中心，所以这座宫殿具有保护皇室的特殊功能。严密的防御工事体系又加禁军的严密防守，使人望而生畏，坚莫能攻。在外部安全措施上清廷有一整套严密的制度。［20］ （1）宿卫扈从制度。内务府各仓库、作坊及后妃寝宫等处警卫由内务府三旗包衣各营担负。 （2）稽查制度。紫禁重地，稽查非常严格。最初由领侍卫内大臣、护军统领、前锋统领各一人，率所属每天入宫轮流值班稽查。以后值班大臣进一步增加，并规定为六班，以日夜巡查。 （3）门卫制度。清朝吸取明朝下情不能及时上传的教训，皇帝可随时召见大小官员，即使是远道而来的官员，也可亲往宫门递折请训。但是出入禁门有严格的制度。
徽宗朝与乾隆朝内府书画收藏在整理方面的比较
进入宫廷收藏的书画往往会带有皇家特有的标志，这些标志包括编目著录、装裱、钤印等。通过比较可见徽宗朝和乾隆朝内府在对书画的编目著录、装裱、钤印等呈现出各自不同的时代特征。同时这也为我们现在鉴定两朝内府收藏提供了重要的辅助依据。 （一）编目著录的比较 在整理著录方面，赵佶命侍臣将宫内书画收藏，编纂成《宣和书谱》和《宣和画谱》两部书。《宣和书谱》共20卷，按帝王诸书和篆、隶、正、行、草、分的书体及附录制诰分类，收录了197名书家小传及1240余件作品名目。《宣和画谱》亦20卷，分道释、人物、山水、鸟兽、花木等十门，收录有231名画家小传及6396件作品。这一记载，可能还不是当时宫内的全部收藏，例如《宣和画谱》中就没记载赵佶本人及其院人的作品。 关于这两部书的作者，《四库全书总目提要》的编者认为是蔡京、蔡卞和米芾三人，根据是“书谱”中将这三人编纂进去作为殿尾，学者们多否认这一说法。又近人余绍宋在《书画书录题解》中考订指出：“书中称‘我神考’者凡三见，一见于道士陈景元传，一见于王荆公传，一见于蔡京传，或此三篇为徽宗御制。”其余的则是侍臣们所撰写的。总之，《宣和书谱》和《宣和画谱》是第一次较为完全系统地记载宫廷书画收藏的著录书，在中国书画史上占有十分重要的地位。［21］ 乾隆帝非常重视宫廷书画收藏的著录与整理，他仿效宋徽宗赵佶编《宣和书谱》与《宣和画谱》之事，敕令编纂，《石渠宝笈》（正编、续编）、《秘殿珠林》（正编、续编）等几部巨著。在内容上清代内府藏品著录述比较系统齐全，凡内府收藏几乎记录无遗。 1743年，乾隆帝亲自主持邀集张照、梁诗正、励宗万、张若霭等词臣对内府所藏属于释典道经的书画和石刻、木刻、织绣等加以分类整理。至1744年，这些藏品大多编入《秘殿珠林》，共24卷，专载清内府所藏。《秘殿珠林》的体例比较特殊，编纂者奉旨按贮藏之处编次，每处分释、道两类，每类又按书画册、卷、轴及名人、无名氏的次序排列，因此查检很不方便。然著录详尽，稽核详明，足资参考。 1744年，奉敕编撰《石渠宝笈正编》，编纂者为张照、梁诗正、董邦达等人。是编40卷，按照乾隆上谕“遴其佳者荟萃成编”，诸臣遂循前例，仿《秘殿珠林》体例，亦依贮藏之所按类排辑。此书记录详尽，收录宏富，不失为价值较高的巨帙。1791年，王杰、董诰、彭元端等人奉敕编纂《石渠宝笈》和《秘殿珠林》续编，成书于1793年。是编40册，收正编未录及臣工新献的作品。 （二）装裱的比较 至徽宗朝宣和年间（1119—1125年），赵佶敕令对宫内的旧藏进行重新装裱，并亲自为书画题写标签。经他重新组织装裱过的作品，世称“宣和装”。宣和装留存至今的并不多见，但通过一些孤本我们也可以管中窥豹，探出一些大概。 现今我们还能看到保持宣和装原格式的作品有梁师闵《芦汀密雪图》多件。作品的装裱形式，卷前有绫天头和黄绢隔水，骑缝处押朱文“御书”葫芦形印。黄绢隔水贴近画幅本身的上部位，有赵佶亲书“梁师闵芦汀密雪”题签，签上押朱文双龙图案方案印。其下黄绢隔水与本幅骑缝上押朱文“宣”“和”联珠印。本幅与后黄隔水上押“政和”“宣和”骑缝印。后黄绢隔与拖尾纸上押“政”“和”朱文联珠印。拖尾纸正中压九叠文“内府图书之印”大方印。以上共计徽宗印玺共7处，世称“宣和七玺”。凡有此七玺全者，即为宣和原装裱格式。因时代久远，宣和内府所藏的书画作品，大都经过了后代的多次重新装裱，很难保存原貌，但在一些画幅上从七玺的残留痕迹中，仍可断定其为经宣和内府所收藏。宣和的另一装裱形式是册装，赵佶曾经命人将“上自曹弗兴，下至黄居寀，集为一百帙，列十四门，总一千五百件，名曰《宣和睿览集》”。 ◎ 图8 弘历《御笔仿倪瓒江岸望山图》轴所用缠枝花绫 清代装裱形式沿袭前代，又有所变化。手卷用绫、绢或纸来装裱，有撞边、套边和转边等形式。用藏经纸撞边装裱的叫“仿宣和装”。手卷尾纸都比前代长，便于保护。立轴一般是两色绘绢圈（或绫圈）绫天地（图8），或者三色绘绢圈（或绫圈）绫天地加隔水，绶带颜色大都与副隔水一样；亦有仿宣和装的，上为绫天头，中有绶带，下边框接本幅，幅下又有边框和地头；还有用绢（或绫）整挖或镶一色的。册页多用绢或绫装裱，有挖裱和镶裱之分；有裱成整本的册页，也有单页的对折裱；往往是先裱后画，故纸都有浆矾。清代装裱形制，还因地区、对象不同，呈现各自特色。清代宫廷画装裱具有特殊风貌，一般比较富丽堂皇。［22］ （三）钤印的比较 宣和内府印指徽宗在位期间的内府书画鉴藏印，是徽宗朝内府书画藏品的重要标记。在较早的著录中，几乎没有宣和几玺的固定称谓，所说的几玺或几印都是一种结构松散的构词。宣和几玺的说法在明清著录中比较流行。 其实，宣和玺印数量与保存下来的书画装裱组块数量与部位不同有关。宣和书画历经数代的更迭，大多数都不太完整，半幅是被拆得最严重的，整幅次之。而流传至今的宣和旧藏，虽然历经重装，但其大多数还是保存着整幅的前后隔水，有的甚至还保存着引首与拖尾。从宣和“二玺”到“七玺”，反映了宣和装的原件被保存程度由少到多。但“二玺”还不为最少，因为，有的宣和藏品上已经一个宣和印也没有了。需要指出的是，由于宣和内府所藏法书名画具有诸多不同的收藏属性，宣和御府印的钤盖，可能也就会有相应的格式。［23］ ◎ 图9 宣和内府与乾隆内府常用书画鉴藏印选 乾隆钤印在清内府藏品中最多，乾隆内府钤印，有一定格式，但乾隆经常随心所欲，突破规定。一般说，入选《石渠宝笈》或《秘殿珠林》正编的钤五玺：本幅右上“三希堂精鉴玺”“宜子孙”二印，中上“乾隆御览之宝”（椭圆形）一印，左方“乾隆鉴赏”（圆形）、“石渠宝笈”（或“秘殿珠林”）二印。选入重编的精品加钤“秘殿新编”、“珠林复位”（或“石渠定鉴”“宝笈重编”）二印，称“七玺”。藏于以下五处者再加钤一印，或“乾隆宫鉴藏宝”，或“养心殿鉴藏宝”，或“重华宫鉴藏宝”，或“御书房鉴藏宝”，或“宁寿宫续入石渠宝笈”，称“八玺”。有时也减至一玺、三玺，有时又加钤“寿”“古稀天子”“五福五代堂古稀天子宝”“八征耄念之宝”等。［24］（图9）
徽宗朝与乾隆朝内府书画收藏在其他方面的比较
（一）内府鉴别人员的比较 较之徽宗朝与乾隆朝内府书画鉴别人员我们可以发现：北宋帝王将书画鉴别权赋予专业训练的画家，由画院培植擅长鉴赏的鉴定团体；而清代的书画鉴定诸官员大致为精鉴赏的文职官员。 北宋时期宫廷书画搜访者或赏鉴者多半筛选自院画高手；内府书画的鉴别系属翰林图画院的职事范畴。北宋派往各地的宫廷书画搜访者多选自画院，鉴别真赝的人员多为擅长绘画的院画家或酷嗜书画的鉴赏家。 徽宗朝负责宫内的书画管理工作、鉴别书画者先后为画学博士宋乔年（崇宁年间），书画学博士米芾、徐兢（政和、宣和年间），画院待诏勾处士（宣和年间）［25］；又“命蔡京、梁师成、黄冕辈编数真赝”［26］。高文进、黄居寀、苏大参、黄筌、宋乔年、米芾、徐兢、勾处士、蔡京、梁师成均善书画或精鉴赏，院画家有权利掌握按月拟议的自治权，由画院培植擅长赏鉴的鉴定团体；而宋太祖平南唐所得书画，即拨赐法书3000卷、图画50余轴交付翰林书画院庋藏。 北宋任命画院画师做鉴定审核非徽宗一朝特例。之前的宋太宗朝“敕待诏高文进、黄居寀搜访民间图画”，太平兴国年间衔命搜访书画者为雅好书画的苏大参；太宗朝奉诏鉴定名画者为“隶翰林图画院，擅名一时”的院画家黄筌；神宗朝以“画院待诏直长”郭熙鉴定书画。可见北宋的画院同时具备鉴定书画作品的职能。 清内府的书画藏品，经专人鉴定，尤其在乾隆朝，曾数次组织书画名家和鉴赏家对藏品逐一进行鉴定和品评，并区别上等、次等，分详简逐一著录。在皇室指定的鉴别、编纂者中，不乏精于鉴赏之人。如乾嘉时的张照、梁诗正、董邦达、励宗万、阮元、胡敬等人。稽查此批官僚之爵衔，诸官员均非出自画院。 其实自南宋起，参与书画鉴别的人员结构已渐渐发生了变化，书画鉴定的职权从画院书画家转向通晓书画的文人官僚集团。获准鉴定内府书画藏品的工作者为官僚儒臣，而非职业的书画创作者；庋藏书画的机构库房不聘请宫廷画师为鉴定顾问，罕见画师涉足。宫廷鉴藏、创作两相剥离，雅俗交付不同群体，品藻赏鉴等高雅文化由朝臣官僚握持，画师仅能听凭指挥，执行低层工匠技术。这种变化背后的原因也值得我们进一步的探究。 （二）赵佶、弘历参与鉴赏活动的比较 徽宗与乾隆对书画的鉴赏兴趣极大。作为内府书画收藏的主人，他们经常开展鉴赏活动，其间对书画进行赏鉴、题跋、钤印，这对所藏书画产生了很大的影响。通过比较可得出徽宗的鉴赏水平高于乾隆。 徽宗天生有艺术天分，喜好绘画，这在历代帝王中也比较少见。未即位时已经颇有功力。18岁的徽宗即位之后不到六周，就对臣僚评价宫墙的装饰太过华丽，而徽宗认为最糟糕的是，仅在几年前修成的玉虚殿“华侈尤甚”［27］。诸如此类，尽管徽宗登基时比较年轻，但是他对审美已经有了鲜明的主张。这些主张得以形成，是徽宗与当时开封富有的收藏家圈子相互交流的结果。这个圈子包括王诜、赵令穰、米芾、李公麟等人。可见，徽宗自身的艺术修养和受周围收藏家圈子的影响使其鉴定水平不同一般。
乾隆汉化颇深，能够游艺诗翰、兼善书画。他酷爱书画，以鉴赏家自居。即使在日理万机之余，也要欣赏、品鉴这些藏品（图10），聊作消遣。在赏玩之余，乾隆总不忘在字画上随兴地题诗、题字吟咏，甚而题识辨一番真伪。这些书画经他品定后，别人就很难再发异议。然而，他实际的鉴定水平并不高，因此经他过目品评的藏品，反而真赝相混，优劣不分。如他对黄公望真伪两本《富春山居图》的颠倒品题，又将董源名迹《夏景山口待渡图》列为次等，而将伪造的米芾《云山图》列在上等，诸如此类，都是典型的例子。 弘历和赵佶鉴赏书画时的题跋和钤印对所藏书画产生了很大的影响。清代人题跋较之前代增多，同时代人的题诗、题记有写在本幅自题附近的，也有书于拖尾上的。后人题跋则多写于尾纸、隔水、裱边、副页，唯乾隆多题于画面正中。清内府所藏二卷黄公望《富春山居图》，乾隆即误定其中的“子明卷”为真，进而陆续在本幅横长不到600厘米的手卷上题跋、题记，总计有56则之多。作品被他题得铺天漫地、密密麻麻，窒碍得快透不过气来。连乾隆自己也不得不警觉地自言“以后展玩亦不复题识矣”的地步，乾隆“好为诗”由此可见一斑。 除了题跋之外，乾隆个人有为数不少的印章“盘踞”在书画之上。这些大大小小的乾隆用印，使得书画本幅在已有作者题印及私人收藏印后，显得益为拥塞。因此，艺术史家们一致公认，乾隆皇帝是“收集有功，涂鸦有罪”，算起来，也只能说是功过相抵罢了。（图11）
◎ 图12 赵佶草字押书“天下一人” 较之乾隆的随性题跋和钤印，徽宗则要有法度得多。虽然其在参与鉴赏的同时也进行题跋钤印并亲自为书画题写标签，但是徽宗在书画题跋、钤印美感上把握得更好且很有节制，所以对画面的破坏性较小。此外其“瘦金体”书法也具有很高的艺术水平，甚至为书画增添了美感。（图12） （三）鉴赏之外的作用和价值比较 徽宗与乾隆对内府书画收藏的运用不仅仅停留在鉴赏的范围，还用于教授画院及与臣子进行交流等，更重要的是在他们宏大的政治背景中扮演重要的不同角色。 在宫中收藏艺术品就像在那里制作艺术品一样，是一种政治活动。它和更大的艺术世界存在着不同的关系。一旦统治者开始全面介入艺术收藏的方方面面，他看待艺术品的方式绝不会像一个对拥有艺术品无动于衷的统治者那样。
对于内府收藏的利用，赵佶是采取积极态度的。首先在供观赏方面，除了他本人之外，也曾邀王公大臣集体观赏并对他们予以赏赐（图13）。其次，徽宗用这些古书画作品进行教学，为了要确实控制学生的创作方向，每隔十天，即将御府的图轴两匣，命太监押送到画院中，叫画院中的学生观摩学习，并且定下严格制度，以防止遗坠渍污。通过这一手段，培养了画院的画家。此外，徽宗对道教的信仰使他培养出独特的艺术品位，要求绘画都表达一种道家或道教的自然观。这在他所收藏的书画和他对自己与画院创作作品有着道教的美学特征趋向上有所体现。［28］ 对徽宗而言，其广博的收藏为他赢得了更多的声誉。他的收藏中有成千上万的名画声名散播到宫廷以外。通过以艺辅道这种途径，书画收藏在徽宗宏大的政治背景中扮演了有用的角色。 清朝列帝重视记录自己参与文化活动的业绩，由此来突出最高统治者对汉文化的监控。这种自觉的民族文化意识到后来的帝王始终没有被忘却。时隔600年，为了把满族统治者和汉文化的关系处理得越来越融洽，志向不凡的乾隆帝更把“风流儒雅”作为辅助其政治统治的高明手段，从文化心理上巩固其皇家的正统名分。乾隆通过书画题跋活动突出了其作为帝王的至尊地位，将森严的君臣等级制度变得更为神圣。参与题跋的诸位词臣无一例外地都在自己的题诗下著“臣某”并钤“臣某”印。书画收藏在皇帝看来虽然是“几暇怡情”，但对于臣属而言，却是体现君王文化政策的重要举措。 毫无疑问，乾隆毕生对内府书画收藏的重视，形成了继徽宗之后宫廷藏画史上又一个黄金时代。比较两个高峰，乾隆时代的收藏不但是高度集权的封建制度的产物，而且是满汉文化由相互冲突到彼此融合的成果。
【注 释】 ［1］“内府”即内务府。但人们在说起宫廷书画收藏相关的事类，却总是以“内府”称之。在宋代以“秘府”称之。为统一行文，笔者概以“内府”称之。既徽宗内府与乾隆内府。 ［2］叶子：《中国书画鉴藏通论》，人民美术出版社2005年版，第353页。 ［3］宋徽宗年号有六（建中靖国、崇宁、大观、政和、重合、宣和），但人们在说起徽宗或与他相关的事类，也以“宣和”称之，因此“宣和”一词实际上覆盖了徽宗在位时的六个年号；清高宗年号有一（乾隆），但人们在说起清高宗时，总以“乾隆”称之。为统一行文，本文在称两朝时分别称徽宗朝与乾隆朝，称两朝皇帝时分别称徽宗与乾隆（或赵佶与弘历）。 ［4］（法）谢和耐（Jacques Gernet）：《中国社会史》，江苏人民出版社1995年版，第264页。 ［5］万依、王树卿、陆燕贞：《清代宫廷生活》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第204页。 ［6］一些清史学家认为，正因为康熙认为孙子弘历在为人处事的方式上与自己极为相像——在十几岁时就精于武术，并对艺术创作十分着迷，所以才传位于其父雍正。 ［7］（宋）王应麟：《玉海》卷一二一，“秘阁”条，江苏古籍出版社1987年版，第2244页。 ［8］（宋）程俱：《麟台故事》卷一，“省舍，宣和三年新省成”，中华书局2000年版，第35页。 ［9］（清）周城：《宋东京考》卷二，殿阁之“六阁”条，中华书局1988年版，第38页。 ［10］（宋）叶梦得：《石林燕语》卷二，“端拱中”条，上海古籍出版社2001年版，第2486页。 ［11］同［8］，“沿革，淳化元年八月”条，前揭书第22页。 ［12］（清）徐宋：《宋会要辑稿》，职官十八之“秘阁”条，中华书局1957年版，第2778页。 ［13］（宋）钱惟演：《玉堂逢辰录》，《笔记小说大观》第38编第5册，台北新兴书局1985年版，第5页。 ［14］同［8］，“沿革，大中祥符八年荣王宫火”条，前揭书第28页。 ［15］（宋）沈括：《梦溪笔谈》卷二三，“戏谑”条，台北世界书局1961年版，第741页。 ［16］同［12］，职官十八之“秘书省，政和六年二月七日蔡攸奏”条，前揭书第2763页。 ［17］（清）鄂尔泰、（清）张廷玉等编纂：《国朝宫史》，北京古籍出版社2001年版。关于清代防火可参见周允基、刘凤云著《清代的消防组织与救火工具》。 ［18］同［8］，卷二，“职掌”条，前揭书第99、100页。 ［19］同［8］，卷二，“职掌”条，前揭书第98页。 ［20］秦国经：《清代宫廷的警卫制度》，《故宫博物院院刊》1990年第4期。 ［21］杨仁恺：《中国书画》，上海古籍出版社2001年版，第217页。 ［22］关于乾隆内府书画装裱方面的研究，可参见傅东光著《乾隆内府书画装潢初探》。 ［23］关于徽宗内府书画钤印方面的研究，可参见牛克诚著《宣和御府印各式研究》。 ［24］关于乾隆内府书画钤印方面的研究，可参见张华芝著《古书画上的〈御览〉天地》。 ［25］（宋）邓椿：《画继》卷十，“勾处士”条，人民美术出版社1963年版，第124页。 ［26］（宋）赵构：《翰墨志》，《中国书画全书》第2册，上海书画出版社2009年版，第3页。 ［27］（宋）曾布：《曾公遗录》卷九，缪荃孙编《藕香零拾》，中华书局1998年版，第37页。 ［28］关于道教与宋徽宗的艺术研究，可参见高木森《道教与徽宗的书画》。
【参考文献】 ［1］（宋）沈括：《梦溪笔谈》，台北世界书局1961年版。 ［2］（宋）邓椿：《画继》，人民美术出版社1963年版。 ［3］（宋）江少虞：《皇朝事实类苑》，中文出版社1981年版。 ［4］（宋）洪迈：《容斋随笔》，江苏广陵古籍刻印社1984年版。 ［5］（宋）王应麟：《玉海》，江苏古籍出版社1987年版。 ［6］（宋）赵构：《翰墨志》，上海书画出版社1993年版。 ［7］（宋）王明清：《挥麈录》，上海书店出版社2001年版。 ［8］（宋）叶梦得：《石林燕语》，上海古籍出版社2001年版。 ［9］（宋）蔡绦：《铁围山丛谈》，中华书局1997年版。 ［10］（宋）程俱：《麟台故事》，中华书局2000年版。 ［11］（清）鄂尔泰、（清）张廷玉等编纂：《国朝宫史》，北京古籍出版社2001年版。 ［12］（清）庆桂等编纂：《国朝宫史续编》，北京古籍出版社1987年版。 ［13］（清）张照、（清）梁诗正等编：《石渠宝笈》，上海古籍出版社影印1991年版。 ［14］（清）张照等编：《秘殿珠林石渠宝笈汇编》，北京出版社2004年版。 ［15］（清）徐宋：《宋会要辑稿》，中华书局1957年版。 ［16］（清）周城：《宋东京考》，中华书局1988年版。 ［17］（清）胡敬：《南薰殿图像考》，上海书画出版社1997年版。 ［18］（法）谢和耐（Jacques Gernet）：《中国社会史》，江苏人民出版社1995年版。 ［19］陈元生、解玉林：《文物的虫害及其防止》，马承源主编《上海博物馆文物科技论文集》，上海科技文献出版社1996年版。 ［20］桂第子译注：《宣和书谱》，湖南美术出版社1999年版。 ［21］卢辅圣主编：《中国书画全书》，上海书画出版社2000年版。 ［22］杨仁恺主编：《中国书画》，上海古籍出版社2001年版。 ［23］李崇智：《中国历代年号考》，中华书局2001年版。 ［24］李治亭主编：《清史》，上海人民美术出版社2003年版。 ［25］冯鹏生：《中国书画装裱技法》，北京工艺美术出版社2003年版。 ［26］启功：《启功丛稿·艺论卷》，中华书局2004年版。 ［27］叶子编著：《中国书画鉴藏通论》，人民美术出版社2005年版。 ［28］张邦炜：《宋代政治文化史论》，人民出版社2005年版。 ［29］万依、王树卿、陆燕贞：《清代宫廷生活》，生活·读书·新知三联书店2006年版。 ［30］俞剑华注译：《宣和画谱》，江苏美术出版社2007年版。 ［31］（英）约翰·巴罗：《我看乾隆盛世》，北京书目文献出版社2007年版。 ［32］郑求真：《纸绢画的保养与收藏》，《故宫博物院院刊》1979年第3期。 ［33］秦国经：《清代宫廷的警卫制度》，《故宫博物院院刊》1990年第4期。 ［34］周允基、刘凤云：《清代的消防组织与救火工具》，《故宫博物院院刊》2002年第6期。 ［35］杨丹霞：《〈石渠宝笈〉与清代宫廷书画的鉴藏（中）》，《艺术市场》2004年第11期。 ［36］（美）伊沛霞：《宫廷收藏对宫廷绘画的影响：宋徽宗的个案研究》，《故宫博物院院刊》2004年第3期。 ［37］（美）洪再新：《皇家名分的确认与再认识——清宫至伪满皇宫收藏钱选〈观鹅图〉始末》，《故宫博物院院刊》2004年第3期。 ［38］彭慧萍：《两宋宫廷书画储藏制度之变：以秘阁为核心的鉴藏机制研究》，《故宫博物院院刊》2005年第1期。 ［39］牛克诚：《宣和御府印各式研究》，《故宫博物院院刊》2005年第1期。 ［40］傅东光：《乾隆内府书画装潢初探》，《故宫博物院院刊》2005年第2期。 ［41］高木森：《道教与徽宗的书画》，《故宫文物月刊》1989年6月第七卷第三期。 ［42］张华芝：《古书画上的〈御览〉天地》，《故宫文物月刊》1991年10月第九卷第七期。 |
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