|
二、书印的“互通” （一）文字运用 1、以碑额文字直接入印 ▲取法《张迁碑》印章 碑额是入印取法的重要资源之一。《张迁碑》更是其中的“热门”。吴昌硕“穀”直接采自《张迁碑》碑额，自然大方、生动活泼。来楚生“君叔之后”一印中，“君”字出自原碑，其余则以笔意变化而出，神采飞扬，妙合无垠。另一方来氏所刻“吴郡岂斋张永恺印”借鉴碑额之样式，印章形状又极似汉简，多重吸收，变化运用，在乎一心。 2、笔意借鉴 ▲取法《好大王碑》 如果在原碑中找不到能直接放到印面中的字，必须对笔意十分熟练，最终的入印文字，既能看出原碑的风格特征，又符合印章本身的属性，而能凸显印人自身的风格，如黄士陵“书远每题年”和《张迁碑》渊源甚深，拙感中融入了一些灵动。陈子奋“古文辞家”中“家”出自《好大王碑》，其余三字以意为之，非常统一。吴子复“良公”二字含有《好大王》笔意，依据碑意变化而出，对比印面中“良”字与原碑中的“资”字，夸张趣味直接相通。 3、完全消化 ▲吴昌硕三种不同风格类型的印章 印人一方面要实现书法风格与印章风格的高度统一，同时也要有几种不同的路数，唯有如此，才能做到统一而不单调，丰富而不驳杂。黄士陵是多元化统一的典范，因去世早，风格是开放型的，后世印人从中得益良多。此处以吴昌硕为例。吴昌硕白文印根基在秦汉印，朱文印风有几条线：一是小篆，如“明月前身”，二是金文，如“勇于不敢”，三是石鼓文，如“耦圃乐趣”，整体上又是统一的。之所以很成功，关键在于：一是注重诗书画印结合，二是印中求印和印外求印结合，三是大小篆和隶书结合，故而独辟蹊径、不落窠臼。 ▲吴昌硕“其安易持”印面、边款和《石门颂》原字对比 所刻“其安易持”语出《道德经》，边款见《石门颂》笔意。印面四字上密下疏，篆隶相参，也可以看出《石门颂》笔意。不妨将《石门颂》中的原字抽取出来进行对比，因为“持”字《石门颂》中没有，所以借用“特”字，二字相近可以借用。吴昌硕对《石门颂》已经完全消化，印面与边款浑然一体、水乳交融。所刻“心月同光”取自汉砖，化为己有，四字如一字，取法广博而又能融会贯通。 ▲吴昌硕“心月同光”印章与“日月同光”汉砖对比 4、特殊碑刻文字 三国魏晋时代的很多碑刻，文字可以直接入印。即使“印化”，也不能改变太多，否则就丧失了文字本身固有的韵味。前文已经提到了《宝子碑》、《天发神谶碑》入印，黄士陵的“鲲游别馆”是经典代表作。齐白石除了《天》之外，还取法《祀三山公碑》，创作出很多精品。当代徐无闻以中山王文字入印，自出新意。 ▲“飞白书”系列 以上这些碑刻已经说了很多遍，在这里想谈一下“飞白书”。相传蔡邕到皇家藏书的鸿都门送文章，在等待被接见时，看到门外工匠用扫把蘸石灰刷墙，常常每一刷下去，白道里有些地方透出墙皮来。蔡邕籍此独创出“飞白书”，北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”今人则将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。“飞白书”是书法史中的一个“小品种”。较之鸟虫篆来说，影响更小，涉猎者更少，竟然一直神奇地延续下来。直到今天，仍然有很多人青睐并加以尝试。汉字有许多内在的规定性，比如现在的美术字，仍然是字而不是画。蔡邕本人的“飞白书”到底有多精彩已无法直接感受，通常在创始人和继承者和间，会存在一种明显地落差，飞白书曾一度变成了美术字，比如武则天的《升仙太子碑》，丧失了艺术性。而在今天，甚至变成了工艺品。即便如此，仍有人乐此不疲。在飞白书的发展历史中，明代张燕昌（1738-1814）值得一提，他在书法与印章两方面皆有一些尝试。所刻“翼之”飞白书印章，可谓前无古人，尚无来者，由此见证了一种特殊的“对称并存”。因为是个案，更具典型意义和价值。 （二）形式借鉴 所谓“形式借鉴”，就是侧重章法构成，作为一个整体，只是更换印面文字，不影响整个印面效果的经营。甚至可以忽视内容，比如对古印“子□子鉴”的借鉴，其中有些文字已经是“死字”。但文字组合之后，会不会出现同样的艺术效果，一是看变通能力，二是要注意文字相互之间的关系。有些姓名印之类，固定的三个字或四个字刻出来，既不难看，也不好看，既不平庸，也不精彩。 ▲印章形式感的借鉴 1、古玺 最典型的如章法留红呈现∪或∩的形式，常见的如烙马印“日庚多萃车马”和古玺“武关 2、瓦当和钱币 瓦当和钱币属于固定形式，只要采取“拿来主义”。黄士陵借鉴瓦当有两类形式，如“延年益寿”和“外人哪得知”，表现出不同的趣味。钱币有很多样式，最常见的是竖长条的刀形币和圆形方孔钱，黄易借鉴刀形币所刻“平阳”印章，赵之琛借鉴圆形方孔钱币所刻“方云泉”，皆是典型的印例。 （三）审美影响 1、装饰效果 ▲金文入印 前文已有过金文小品和古玺的对比分析。金文以繁密华丽的纹饰和凝重的造型相结合，给人以稳定、庄严、神秘之感。然而如今这种整体样式常常被忽略，只关注文字，常常无法感受内在神韵，很可能一叶障目、不见泰山，不能真正发挥体势特征和审美表现价值。就如同对待造像，只关注文字，无法从更高的文化层面来理解，难免挂一漏万。金文入印有一个发展变化的过程，最初的尝试多数是按照小篆的处理方法来应对，如童昌龄所刻“柴门老树邨”，文字四平八稳。最初的甲骨文书法也是一样，从规矩到自由。到了清代，在黄士陵手中达到一个新的高度，不但是有效的取法字源，也营造出独特韵味，因而最具代表性。“长相思”印面中的文字大小错落、跌宕多姿，浑然一体。民国乔大壮可以承其衣钵。吴昌硕的金文入印数量较少。“暴书「广射」”为代表作，粗壮的点画有装饰作用，强化视觉效果。而今的一些创作，愈来愈偏向于过度“印化”和“工艺化”。过度印化就是为了适应印面形式需要，尤其在一些正方形印面中，文字大小均等，失去韵味。从文字特征来看，竖长条印面中的金文更易出现一些佳构。过度的“工艺化”，就是装饰效果过度运用，损伤了文字本身的美。首先是研究不够，无法深入，更重要的原因在于，古人是无名氏，不刻意于名利，有自由之心，现代人多半为名利所困，心态扭曲，刻意求变。
▲利用字形、点画特点营造美感形式 装饰化存在扩展运用。黄士陵“菊存”印中“菊”字的四点变成块面，属于代表性印例。吴让之“岑镕之印”，将相似的笔画延长，有装饰效果。赵古泥“斗闲”利用字形的对称特征展现出一种趣味性。来楚生“永恺”将篆法局部夸张，笔画处理成排叠的形式，形成对比呼应的“序列”。这些皆属于“有意味的形式”。依赖篆书的对称、排叠特征可以营造出印面佳构，但切忌弄巧成拙、画蛇添足。 2、文字体式
▲邓石如、吴让之印章篆字体式 印面效果与文字字数有很大关系，印章形状也是影响发挥的因素之一。如果篆书体势与印面非常契合，便正能够做到“以书入印”，以吴让之最为典型。吴所刻“师慎轩”、“震无咎斋”、“砚山丙辰后作”布局巧妙，神韵奇佳。无一例外地，在字数和形状上恰好可以强化其篆书体式，将笔意流转，自然优美的特点发挥到极致，平中见奇、耐人寻味。吾丘衍在《三十五举》中对于篆字高度有描述，“方楷一字半为度，一字为正体，半字为垂角。”“凡□中字，不可填满，但如斗井中着一字，任其下空”，“可放垂笔，方不觉大”。“以书入印”是邓石如提出来的，本质是“以我书入我印”。邓石如篆隶相通，个人艺术实践上左右逢源，所作“有好都能累此生”采用隶书的扁方字形，反其道而行之，做到“反常合道”。来楚生有很多印章，印面中的文字形态为扁方状，有时印面形式选择长条状，无疑从汉简中受到启发，融会贯通、新意迭出。“印从书出”不仅仅是篆书，也涵盖隶书和简书，这一点同时也回答了前文所涉及到的汉印与汉隶之间的关系问题，缪篆是隶书体式。 3、审美意识 印人与书家审美关联最典型的是黄士陵的篆刻和伊秉绶隶书。黄士陵认为伊秉绶的隶书“无一不光洁，而无一不高古”，所以篆刻“奈何要效西子之颦？”伊秉绶以篆书的笔调，把普通隶书的形体特征化为无形，蕴含了无穷的精妙变化，于不变中求变化，以不变以应万变。黄则是以锋利的刻刀实现整个印面的劲中寓秀，在险绝中复归平正，做到古气穆然。黄士陵成熟期篆书多半为正方形或较为接近，极少舒展出某一笔画。伊秉绶篆书点画主要有四个特征，一是点画巧妙穿插运用，二是横画无波磔，三是多笔横画平行并列间距不等，四是转折处理中间或有一些楷法加以运用，整个字形蕴含装饰化因素。令人感到惊奇的是，将伊秉绶的一些隶书作品缩小后，竟会出现印面构成效果。与黄士陵仿汉印一路进行对比，十分合拍。
▲书法审美对印章风格审美的影响 何绍基的篆隶书追求金石味，“融将金石到毫尖”，他的作品可以与钱松的篆刻联系在一起。浙派用刀细碎，金石味极浓。李瑞清书风形成与其关注金石风化有一定的关系，但因为过分表现斑驳剥蚀的意味，失之自然。何震的“登之小雅”如此败兴，出现了同样的弊病。从中可以感悟到，艺术创作存在毫厘之差，过有不及，既会有审美的借鉴和发挥，也可能出现审美的极限与局限。 一是做作。书印都反对且必须避免“做作”。即使有时“做”，追求的结果是看不到“做”，“既雕且琢，复归于朴”。如果要解释一下“做作”，模糊的表述是不自然。按照量化标准，就是在一定的时间内重复相同的动作超过必要的次数。“做”有几种情况：一是篆刻本身的工艺性就是“做”，对比来看，浙派较之皖派更“做作”，这是切刀法的特点所决定。相对来讲，切刀比冲刀更难掌握。冲刀可能会单薄而尖利，看起来不自然，切刀形成锯齿，则更做作。二是技法上不熟练，点画生硬死板，刀法单调，缺少圆融。三是篆书放在印面中显得别扭，刻意牵强。当然，“刻印以平正老实为上”，如果不进行任何变形改造，原生态的篆书安放在印面中，文字彼此间缺乏呼应，就像几个陌生人在一起聚会，气氛不融洽，也很会做作。四是审美理解差异，这是最主要的原因。印人通常有两种选择，做或不做。“做”有两种结果，好或不好。吴昌硕属于做的好，邓散木做的不好，“不做”的结果也有差别，黄士陵篆刻不做而自然高古，齐白石印章不做，天趣流然，但很多印章抛筋露骨，实际上适当地修饰一下，效果反而更好。因为个人习惯不做，一旦做，便违背了审美宗旨。做与不做利弊参半，故而有一个“度”的问题。需要“做”就做，吴昌硕并非所有的印章都要去修饰，视具体情况而定。 二是程式化。以一些特殊的文字直接入印，存在范式参照的优势，而形式上的借鉴，要求有一定的变通能力，必须处理好文字相互之间的关系。上升到审美，必须充分消化，形成个人的理解判断，然而其中有小吃和大餐的区别。有时偶然灵感可以带来一定的启发，看到某一类具体的文字，如何化解运用，这是“术”。如何形成个人整体上的风格，则是“道”。规律本身也要反对模式化。有的印人风格很明显，看多了觉得单调，比如齐白石。黄士陵和吴昌硕无疑要丰富的多，原因就在于篆法渊源触类旁通、不拘一格、多方探求，博观约取。 林林总总的分析之后，可以看出来，书印之间的契合点最终落实在文字层面上，必须从文字入手，对整个文字演变过程中每个阶段的主要特征和代表性碑刻要有充分的了解和把握，最终再回到文字本身。孕育四大文明的古文字中，其它三种已深埋在岁月的尘埃中，汉字仍然矗立，傲然展现自己的姿态。作为世界上唯一使用至今的表意文字，具有独一无二的魅力，带给人审美愉悦，不仅仅因为形体特征，更是因为是一种载体，蕴藏着民族的审美意识、伦理思想、哲学思想，散发出独特的文化魅力。只有把文字的特征及总的演变规律掌握清楚，才能做到过度自然，但不是为了自然而自然，否则仍是不自然。由书及印，如何才能做到顺其自然？文字变迁，乃自然而然之事。风格形成，是自然而然之事。所谓自然而然，就是积累的过程。文字进化是一个过程。每种文字相互之间存在关联，关联处正是文字的进化过程。学印有一个过程。历代大师皆有模仿痕迹，从生硬到圆融。今人直接仿照名家，省略了过程，相似处只是皮毛。品一杯茶，可以体验由浓渐淡的变化过程。人生也是一个变化过程。一个人会慢慢变老，存在渐进的过程，不是装老或装嫩。八十岁的人返老还童，与真正的儿童有区别，时间的作用，不能省略和替代。过程不可缺。学印的过程，也是印人自我修养积累和完善的过程。马衡先生有一个观点，不赞同将“金石家”和“篆刻家”混同。一般以为刻印者就是研究金石，标准不免过低了。“金石家不必是刻印家，而刻印家必处于金石家。”一如化学家、物理学家必须是数学家，但数学家未必是物理、化学专家。印人不局限于印，书家不局限于书，方能做到融会贯通，避免就事论事，以至于盲人摸象。
作者简介 |
|
|
